Tout ce que vous voulez savoir sur le jazz …
Big Band et Octet
Commémorations du 80ème anniversaire du débarquement… Des arrangements originaux pour BIG BAND ou OCTET à votre disposition sur le blog Docteur Jazz
BIG BAND : https://docteurjazz.com/…/par…/glenn-miller-big-band/…
OCTET : https://docteurjazz.com/…/partit…/glenn-miller-octet/…
La « Rhapsody in Blue » fut créé durant l’après-midi du 12 février 1924 sous le titre « An Experiment in Modern Music ». Le concert eut lieu au « Aeolian Hall » à New York. Interprétée par l’orchestre de Paul Whiteman (Orchestre de jazz incluant une section de cordes), avec George Gershwin au piano qui improvisa les solos de piano. La partition de piano éditée, n’a été écrite par Gershwin qu’après le concert du 12 février, si bien que nous n’avons pas d’idée précise de ce qui a été improvisé lors du concert…
La pièce est composée par George à la demande du chef d’orchestre Paul Whiteman qui lui commande un concerto, après avoir été impressionné par sa composition pour orchestre « Blue Monday » (qui fut un échec). Gershwin, très occupé à finir sa nouvelle pièce « Sweet Little Devil », déclina tout d’abord l’offre. Mais son frère Ira Gershwin lui montra un article du 4 janvier 1924 parlant du futur concert de Whiteman et où l’on annonçait que George travaillait à un concerto… Gershwin décida finalement d’écrire cette pièce de piano, en seulement trois semaines…
Il confia l’orchestration à Ferde Grofé (Il fit de nouvelles orchestrations en 1926 et 1942, à chaque fois pour un orchestre plus étoffé)
Petite anecdote : Le célèbre glissando de clarinette qui ouvre l’œuvre, n’est pas écrit sur la partition originale (c’est une gamme chromatique à l’origine), mais c’est une idée du clarinettiste de Whiteman : Ross Gorman, et que valide Gershwin.
Enregistrement de 1927 par l’orchestre de Paul Whiteman
Malgré quelques critiques inévitables, l’œuvre rencontre un énorme succès et propulse Gershwin au rang des grands compositeurs Américains. Celui-ci clamait pourtant haut et fort que les magnifiques orchestrations de Grofé étaient en grande partie responsable du succès…
L’orchestration originale pour l’orchestre de Whiteman (23 musiciens dont plusieurs jouent de 2 instruments) comprend : 1 flûte, 1 hautbois, 4 clarinettes (Bb, Eb, alto et basse), un basson, des saxophones, 2 cors, 2 trompettes, 2 bugles, 1 euphonium, 3 trombones dont un trombone basse, 1 tuba, 2 pianos, 1 celesta, 1 banjo, 1 batterie, tambours, timbales, contrebasse, accordéon et des violons.
L’orchestration de 1942 (La plus jouée) ne comporte qu’un seul piano, 2 flûtes, 2 hautbois, 2 clarinettes Bb, 1 clarinette A, 1 clarinette basse, 2 bassons, 3 cors, 3 trompettes Bb, 3 trombones, 1 tuba, 2 saxophones alto, 1 saxophone ténor, 1 banjo, des timbales et percussions diverses et une section d’instruments à cordes (Violons, altos, violoncelles, contrebasses)
Une version originale fut créée à L’IRCAM à Paris en 2012, avec l’orchestre d’Harmonie et le Big band de la Musique de L’air, dirigés par Claude Kesmaecker et Stan Laferrière. Toutes les parties de piano sont remplacées par des orchestrations de Big Band écrites par Stan Laferrière. La pièce est donc jouée sans piano…
Il existe une méconnue mais magnifique version courte, enregistrée par le Big Band de Duke Ellington en 1962, très intéressante et terriblement « Ellingtonienne » …
Pianiste de jazz, écrivain, pédagogue, sa chaîne YouTube fait le buzz ! Et il y a de quoi : Qualité du contenu et clarté du discours sont au rendez-vous !
Son site « Piano jazz concept » et sa chaîne YouTube sont des mines de renseignements !
Etienne Guéreau, pianiste et enseignant, possède un site passionnant sur l’harmonie, que je vous conseille vivement ! Merci à lui de m’avoir très gentiment demandé mon avis sur ce joli générique big band !
Un stage vraiment magnifique vous tend les bras en juillet prochain ! Le gratin du jazz classique Européen comme « Teacher team » !
Organisé par le saxophoniste Frank Robersheuten
Une nouvelle saison, riche de 12 concerts et 11 jams s’annonce à partir du mois d’octobre et jusqu’à la fin mai !
Docteur jazz assure la programmation, dans des styles variés, et vous convie à venir écouter le gratin du jazz régional et national !
N’hésitez pas à en parler autour de vous !
PROGRAMMATION 2023/2024
Read moreDJ : Je vais me permettre de parler pour François (avant de lui céder la parole), ayant travaillé de nombreuses années à ses côtés…
On parle souvent (trop souvent ?) des musiciens à la mode, de ceux qui font « avancer la musique » en s’aventurant dans les méandres de la création, mais beaucoup plus rarement de ceux qui développent leur personnalité et leur jeu dans un style donné, en suivant la ligne tracée par leurs pairs ou par les grands musiciens qui les ont influencés, et dieu sait qu’il y en a. François est de ceux-là. Pour autant son style, son jeu de batterie sont reconnaissables à la première mesure. Il est indéniablement le plus grand de tous les batteurs Français de big band « classique ». Imaginez que ce Monsieur a tout de même été engagé dans les années 90 sur plusieurs tournées Européennes, pour accompagner le Count Basie Orchestra, ce qui le place de facto, au même rang que certaines de ses idoles, comme Sonny Payne, Butch Miles, ou Louie Bellson…
Jazz à Vienne 1997 (Featuring Benny Carter)
J’ai rencontré François au tout début des années 80, je jouais alors principalement du piano et débutais tout juste la batterie. J’ai énormément appris à son contact, tout (ou presque tout) ce que je sais faire à la batterie, je le lui dois. Merci François !
Ne manquez pas son disque Live au Méridien qui vient de sortir !
DJ : Bonjour François, peux-tu te présenter ?
FL : François Jacques Gustave Laudet, né le 11 novembre 1958 à Nanterre (92) Batteur de jazz.
Père ingénieur et pianiste de jazz. Mère institutrice et mélomane.
Un frère cadet Philippe Laudet, trompettiste, arrangeur, compositeur et créateur d’Ornicar Big Band.
DJ : Quelles sont tes principales influences ?
FL : Grâce à mon père, pianiste de jazz amateur, j’ai découvert Count Basie, Duke Ellington, Louis Armstrong, Lionel Hampton, Benny Goodman et Fats Waller.
J’ai été influencé par les batteurs Sonny Payne, Sam Woodyard, Jo Jones, Sidney Catlett, Gene Krupa, Buddy Rich et Louie Bellson.
Mes autres centres d’intérêt : aviation, exploration spatiale, science-fiction, histoire, géopolitique, sociologie, cinéma, littérature, bande dessinée, rugby…
DJ : Quels sont : ton pire et ton meilleur souvenir de musicien ?
FL : Tous mes souvenirs sont bons et si c’était à refaire, je referais exactement la même chose. Mon pire souvenir ? Jouer avec une rage de dent.
DJ : Un mot ou une phrase pour définir le jazz ?
FL : Je ne sais pas définir le jazz, mais je peux citer Duke Ellington : « Le jazz, c’est la liberté », ou Roger Guérin : « Le jazz, c’est n’importe quoi, mais pas n’importe comment ».
DJ : Si tu étais un standard ?
FL : Si j’étais un standard, ce serait « On the Alamo », en hommage à John Wayne. J’adore les westerns.
DJ : Quels sont tes projets ?
FL : Mes projets ? Musicalement, je viens de sortir mon dernier album en big band. C’est la fin d’un cycle dont je suis très fier et la boucle est bouclée.
Sinon, ma femme et moi quitterons bientôt la région parisienne pour nous installer à la campagne et (peut-être) ouvrir un refuge pour animaux…
François Laudet a enregistré plus de cinquante albums de jazz, dont six avec son propre big band, le François Laudet Big Band (FLBB). François Laudet a également été animateur du « Jazzlive », chaque soir, sur la radio parisienne TSF 89.9, de 2002 à 2006.
Contactez François Laudet via Facebook pour vous procurer son dernier CD.
Cet homme si bien élevé, distingué et affable est aujourd’hui salué comme l’éminence grise la plus influente du premier jazz. Grise ? La couleur ne sonne pas juste, lui qui n’aimait que le rose. Les voitures roses, les cravates roses sur des chemises roses. Était-ce parce qu’en 1924, c’est au Roseland Ballroom de New York que sa première formation, le « Club Alabam Orchestra », connut son premier triomphe.
La raison principale ? L’engagement de jeunes recrues qui à son contact auront vite la révélation de leur talent : sa majesté le « King of Saxophone », Coleman Hawkins, bien sûr, mais aussi Don Redman, Tommy Ladnier, Rex Stewart, Joe Smith, Jimmy Harrisson, Buster Bailey et plus tard Benny Carter. Mais, c’est une irruption soudaine, une éruption solaire qui va tout faire exploser dans son orchestre : celle de Louis Armstrong qui, à 23 ans, vient de quitter Chicago et King Oliver pour rejoindre New York et Fletcher Henderson pour son rendez-vous avec la gloire…
Read moreLe big band (Grand orchestre), est le standard de grande formation utilisé dans le jazz. Imaginé vers le début des années 20, il est encore utilisé de nos jours. Le big band est régi par la loi des « sections », ou ensembles d’instruments d’une même famille (On parle de « pupitres » dans l’orchestre classique), mais la différence principale réside dans le fait que dans le Big band, chaque voix est unique (Dans l’orchestre classique, les voix sont doublées, triplées, quadruplées…).
NB : Cet article contient des audios représentatifs. Les images de pochettes d’albums vous renvoient à des liens YouTube pour écouter les artistes. Parfois les noms de musiciens ou de groupes aussi. Enfin, une sélection de liens intéressants vous attend également en fin d’article…
La formule du big band a subi des modifications au fil des ans, d’abord constituée de 3 anches (Clarinettes jouant le saxo), 2 cornets, 1 trombone et une section rythmique, la nomenclature va se standardiser au début des années 30. On trouvera alors : 3 ou 4 trompettes, 3 trombones, 5 saxophones (2 altos, 2 ténors et un baryton) et une section rythmique (Piano, contrebasse, batterie et guitare). Le quatrième trombone (Trombone basse) n’arrivera dans la section que dans les années 60.
L’origine des Fake Books, Real Books et autres “Lead sheet”, est plus ancienne qu’on ne le pense. (Le « Lead sheet » est une partition qui se présente sous la forme d’une mélodie surmontée d’un chiffrage d’accord, c’est une sorte de condensé d’un morceau).
Elle provient des éditeurs de musique et principalement de George Goodwin, le directeur des programmes d’une radio de New-York, dans les années 40. Il s’agit du « Tune-Dex » (Index des morceaux), qui se présentait sous forme de fiches auxquelles les musiciens ou programmateurs professionnels s’abonnaient. Ces fiches contenaient les infos légales de la chanson, et la mélodie avec les accords chiffrés. Près de 25.000 cartes Tune-Dex auraient été mises en circulation entre 1942 et 1963.
Les musiciens de jazz se sont rapidement emparés de ces Tune-Dex pour détourner les chansons de Broadway et les adapter pour leurs orchestres. Le mot « Fake Book » vient de l’expression utilisée par les musiciens de l’époque : « To fake one’s way through a song » (Faire illusion, faire penser que l’on connait le morceau). On pouvait en effet à l’aide de ces fiches, jouer sur scène un morceau que l’on ne connaissait pas ! Ce Fake Book se distribue et se vend alors sous le manteau de façon totalement illégale…
L’histoire du jazz est riche d’histoires de rencontres décisives qui ont changé son cours. De ces réunions improbables entre deux fortes personnalités finalement condamnées, un jour ou l’autre, à se croiser et dialoguer pour inventer ensemble un nouvel horizon. A preuve, les rencontres entre Louis Armstrong et Earl Hines, Django Reinhardt et Stéphane Grappelli, Dizzy Gillespie et Charlie Parker, Charles Mingus et Eric Dolphy, etc. L’histoire de la rencontre musicale qui rapprocha pendant plus de cinq années, de 1955 à 1960, les destins de deux géants du jazz moderne, est l’objet d’un coffret magique : « Miles Davis with John Coltrane : The Complete Columbia Recordings ».
Retour sur une aventure aussi passionnée que tumultueuse qui bouleversa le langage et le paysage du jazz :
En cette fin de l’année 55, Miles Davis est un homme heureux. L’année précédente, après moult tentatives infructueuses, il a enfin réussi à décrocher de la drogue et à devenir « clean ». En juillet, invité surprise du premier festival de Newport, il connaît un triomphe inespéré en jouant « Round Midnight » aux côtés de Thelonious Monk. A peine sortie de scène, le producteur George Avakian lui tombe dessus pour lui demander de signer un contrat d’exclusivité avec le prestigieux label Columbia. A l’époque, Miles était sous contrat chez Prestige jusqu’en 1956. Il trouvera vite avec Avakian une parade astucieuse : il enregistrera très vite les quatre disques qu’il doit à Bob Weinstock, le patron de Prestige, mais aussi, en cachette, pour Columbia, dès octobre 55, des bandes qui ne sortiront finalement qu’en 1957. Ce sera l’album « Round about Midnight » qui connaîtra tout de suite un formidable succès public.
A l’automne 55, Miles Davis a constitué un tout nouveau quintette composé de Philly Joe Jones à la batterie, Paul Chambers à la contrebasse, Red Garland au piano et de John Coltrane au sax. « Ce groupe est vite entré dans la légende, dira Miles dans son autobiographie, et m’a permis d’exister enfin sur la carte du monde musical ». Nés tous les deux en 1926, Miles et Trane n’avaient en fait que quatre mois de différence. Mais, au niveau de la notoriété et de la maturité, la différence était beaucoup plus importante. Le jour et la nuit. Alors que Miles pouvait se vanter d’être déjà une « vedette » du jazz, d’avoir joué tout jeune aux côtés de Charlie Parker et participé activement à la naissance du cool, le saxophoniste n’était encore qu’un illustre inconnu. A preuve, on ne connaît quasiment pas de solos de Coltrane avant sa venue chez Miles si ce n’est de courtes interventions à l’alto dans l’orchestre de Johnny Hodges ou dans le sextette de Dizzy Gillespie. C’est donc bien Miles qui le premier sortit « Trane » de l’anonymat pour le propulser sur le devant de la scène.
Entre eux naquit tout de suite une amitié durable, une complicité musicale rare et profonde. « J’adorais John, confesse-t-il. C’était un type très spirituel. ». Pourtant leur personnalité était pour le moins contrastée. Miles jouait au dandy surdoué qui ne donnait jamais l’impression d’avoir à travailler son instrument et qui, dès qu’il avait fini de jouer, ne s’intéressait au sortir d’un concert ou d’un club qu’à la jolie fille avec qui il passerait la nuit. Coltrane était tout le contraire. La musique était toute sa vie. C’était un obsédé du sax qui travaillait son instrument jour et nuit, comme un forcené. Il appelait Miles « professor », ce qui avait le don d’agacer le trompettiste, et n’arrêtait pas de le harceler « de putains de questions sur ce qu’il devait jouer ou ne pas jouer ».
Le principal problème de ce quintette de rêve, c’est qu’à l’exception de Miles, les quatre autres musiciens étaient tous gravement accros à l’héro. Miles souffrait particulièrement de voir « Trane » conspirer avec autant d’obstination contre lui-même et s’auto-détruire en buvant des quantités d’alcool et prenant des doses de drogue vraiment hallucinantes. « Il était comme Bird. Quand on est un génie de ce calibre, on voit et vit les choses à l’échelle supérieure, c’est à dire à l’excès. On devient une espèce de monstre ». Excédé par ses abus, plusieurs fois Miles vira Coltrane de l’orchestre. « Un soir à New-York, j’étais tellement en rogne de le voir aussi abruti par la dope que je l’ai boxé dans les loges. Coltrane n’a même pas réagi. Seul Monk qui assistait à cette pénible scène lança à John : « Tu ne vas pas accepter de te faire maltraiter de la sorte. Quitte ce mec et viens jouer avec moi ». Traumatisé d’être une nouvelle fois renvoyé de l’orchestre, Coltrane prit enfin, au printemps 57, la décision de faire « cold turkey », c’est à dire un sevrage de drogue radical et définitif en s’enfermant dans une chambre solitaire pendant plus d’une semaine.
Cette épreuve fut pour Coltrane, qui se sentit soudainement « investi d’une mission musicale », une vraie Rédemption : « J’ai fait alors l’expérience d’un réveil spirituel qui m’a conduit à une vie plus pleine, riche et créative. » Après avoir joué dès juillet 57 plusieurs semaines avec Monk au Five Spot pour y expérimenter une nouvelle liberté dans sa façon de jouer et enregistré « Blue Train » pour Blue Note, John réintègre en décembre 57 l’orchestre de Miles qui devient alors sextette avec l’arrivée de Cannonball Adderley à l’alto. Bientôt Bill Evans remplacera Red Garland. C’est ainsi qu’au printemps 59, Miles et ses complices enregistrent en deux séances « Kind of Blue », le chef-d’œuvre des chefs-d’œuvre, un pur joyau du jazz moderne qui semble aujourd’hui aussi neuf et parfait qu’au premier jour.
C’est dans cet album (le tout premier 33 tours que j’ai jamais acheté chez le disquaire Raoul Vidal, place Saint Germain-des-Prés – j’avais 15 ans !! – dans sa splendide version Fontana publiée par Boris Vian !!!!) que se joue, sur la durée, le tournant du jazz modal déjà expérimenté dans « Milestones » au printemps 58. C’est aussi dans ce disque phare que l’on trouve « So What », « le solo de trompette le plus lyrique du XXe siècle, la première improvisation modale consciente d’elle-même » selon George Russell. John Coltrane s’en souviendra lorsqu’il enregistrera peu après « Impressions ».
Après une ultime tournée en Europe pendant l’été 1960 au cours de laquelle il se fera copieusement huer à l’Olympia, le saxophoniste quittera définitivement l’orchestre pour voler de ses propres ailes, créer son propre quartet et éclabousser de tout son génie la décennie à venir. Mais cela est une autre histoire…
Pascal Anquetil
Miles Davis with John Coltrane : « The Complete Columbia Recordings », un coffret Sony de 6 CD, dont 18 prises inédites, accompagné d’un livret de 116 pages avec de nombreuses photographies.
« Le démon de mon cœur s’appelle à quoi bon » disait Bernanos. En cette fin des années quarante, le même mal insidieux ronge le guitariste. A quoi bon la musique ! A quoi bon accepter la proposition de Benny Goodman qui l’invite à le suivre en Amérique dans sa formation ! A quoi bon s’engager dans la lutte intestine qui oppose le Anciens et les Modernes, la querelle des « figues moisies » et des « raisins aigres » ! « To bop or not to bop », telle n’est pas la question. Django est déjà ailleurs, c’est-à-dire nulle part, dans son monde intérieur aux contours aussi flous et précis que les… nuages. Même s’il demeure pour beaucoup toujours une légende, il n’est plus à la mode, plus un éclaireur, plus la « vedette » des nuits parisiennes qu’il était pendant l’Occupation. Le ténébreux Manouche le sait et il s’en fout.
« Ne me parlez plus de musique » dit-il à tous ceux qui l’encouragent à jouer. Obstiné, taiseux et désenchanté, Django préfère la solitude de la pêche à la mouche et le refuge dans la peinture. Il en avait découvert les joies et les couleurs en 1946 dans des chambres d’hôtel new-yorkaises pour tromper son ennui et adoucir son amertume pendant son séjour américain dont le « ratage » avait blessé au plus vif son orgueil. Pourquoi la peinture ? « J’avais beaucoup d’amis qui peignaient, dira-t-il en 1952 au micro de Dolly Steiner. Cela m’a donné envie de les voir peigner (sic) et j’ai peigné (sic) » C’est aussi simple !
En 1949, Django décide de vendre son appartement de la Place Pigalle et s’achète dans la foulée une Lincoln et une caravane pour reprendre la route et retrouver sa liberté. Il n’ira pas loin. La belle Américaine tombe en panne aux environs du Bourget dans une zone où stationnent d’autres Manouches. Il y établit son campement et s’installe dans un hangar voisin. D’atroces douleurs dentaires le mettent au supplice et le rendent de plus en plus ombrageux et taciturne. Mais il se refuse à se faire soigner par peur des dentistes, « ce gens insensibles qui font si mal ». A force de patience, son vieux copain André Ekyan arrivera finalement à le persuader à consulter et à se faire poser un appareil dentaire. Tous les visiteurs du bougon du Bourget sont consternés de le voir alors « disparaître avec tous ses trésors dans la pénombre de la vie manouche » (Patrick Williams) et de constater qu’il a raccroché sa guitare au fond de sa roulotte. « Elle était couverte de poussière, se souvient le clarinettiste Gérard Lévêque, les cordes étaient à moitié moisies et rouillées. »
Rien ne semble en 1950 pouvoir sortir Django Reinhardt de son aquoibonisme existentiel et de son fatalisme tzigane. Au retour d’une tournée à Rome, il dissout la toute dernière mouture du Quintette du Hot Club de France. Quand on vient dans sa roulotte lui proposer un concert au cachet très élevé, Django soulève son matelas et montre un lit de billets. « De l’argent, en voilà, réplique-t-il avec colère. Je n’en ai pas besoin, ça ne m’intéresse pas. » Autre exemple de sa mauvaise humeur : le promoteur anglais Peter Morris propose un jour à Stéphane Grappelli de retrouver Django pour faire ensemble une tournée aux Etats-Unis. Stéphane quitte immédiatement Londres pour Paris et se lance à la recherche du guitariste. « Impossible de le retrouver. Finalement, je le rencontre près du Bourget. Il était plutôt silencieux, me répondant à peine. Il paraissait aigri, méfiant. Quelque chose semblait cassé chez lui, comme une blessure dont on ne guérit pas. Je lui propose la tournée. Il refuse tout net et m’envoie promener d’un air à la fois furieux et stupéfait. « Cela ne me dit rien » sera sa seule réponse. C’est la dernière image que j’ai de Django Reinhardt. »
Et pourtant, au tout début de1951, le miracle arrive : Django retrouve l’envie et le bonheur de jouer. Comment expliquer une telle embellie finale ? Un chant du cygne à quarante ans semble très improbable. Serait-ce plutôt une mystérieuse prémonition de sa mort prochaine qui lui font pousser de nouvelles ailes du désir ? Qu’est-ce qui pousse donc le farouche Manouche à briser son isolement et à se mettre en danger en s’inventant un autre avenir. Première réponse : d’abord il y a la découverte décisive de la guitare électrique. On le sait, Django jouait sur une guitare Selmer Maccaferi très difficile à maîtriser. Les cordes de sa guitare n’étaient pas dures, mais très hautes. « Ce n’étaient pas des doigts qu’il fallait pour appuyer, mais des pinces d’acier », dira en connaisseur Sacha Distel. Grâce au nouveau micro Stimer, Django découvre tout à coup de nouveaux horizons.
Même si au début Django abuse de la saturation de l’amplificateur qu’il aime faire cracher au point de couvrir sans vergogne tous les autres instruments, très vite il comprend les possibilités que lui offre l’électrification. Surtout au niveau de l’attaque et de la résonnance. Du coup, ses phrases deviennent plus libres, déroutantes, tourbillonnantes. Lors de la séance du 10 mars 1953, il transforme même sa guitare en « solid body » (c’est-à-dire sans caisse, comme une Les Paul), en pratiquant à l’arrière d’une ses plus belles guitares une ouverture circulaire qu’il va plaquer sur sa cage thoracique. Résultat : « une sonorité demeurée sans égale par sa profondeur, sa rondeur, sa richesse et son raffinement. » (Alain Gerber).
Problème : « Django est trop en avance avec un matériel trop daté. » (Romane). Il n’empêche, ce qui change pour Django avec la guitare électrique, c’est la tenue et la durée de la note qu’elle autorise. Du coup, Django peut dépouiller son phrasé pour tendre vers l’essentiel. Plus contraint à l’obligation de « remplissage », il est libre de jouer avec le silence et d’inventer une nouvelle abstraction sonore. Le « style Django » d’avant-guerre, avec tout son cortège d’arpèges et de tremolos syncopés, s’efface tout à coup pour privilégier la pureté des lignes sinueuses. Évidence : Django apparaît aujourd’hui comme le précurseur de toute la guitare de jazz dans les années suivantes, jusqu’à …Jimi Hendrix.
L’autre raison de cette soudaine renaissance est que le fier Manouche a enfin trouvé en ce début des années cinquante des accompagnateurs enfin capables de le comprendre, d’aiguillonner son inspiration et de l’aider à libérer son jeu pour mieux apprivoiser le feu neuf du bop. Ces jeunes loups, tous âgés d’une vingtaine d’années, Charles Delaunay les a baptisés les « Be-Bop Minstrels ». A savoir, Hubert Fol (saxophone), Bernard Hulin ou Roger Guérin (trompette), Raymond Fol ou Maurice Vander (piano), Pierre Michelot (contrebasse), Pierre Lemarchand ou Jean-Louis Viale (batterie). Avec eux Django est heureux parce que stimulé. Avec ces jeunes turcs insolents, il peut remettre les pendules à l’heure et réaffirmer la modernité flamboyante de son génie. Au début, « Ils m’ont fait souffrir ces petits gars qui croient que c’est arrivé et que nous ne sommes plus bons à rien, qu’on est finis, confia-t-il à son ami Pierre Fouad. Eh bien un jour, je me suis fâché. J’ai commencé à jouer si vite qu’ils n’ont pas pu me suivre ! Je leur ai servi des morceaux nouveaux sur des harmonies difficiles et là non plus ils n’ont pas pu me suivre ! Maintenant, ils me respectent »
Le 20 février 51, avec sa jeune garde bop, Django fête en fanfare son retour sur le devant de l’actualité lors de la soirée de réouverture après travaux du Club Saint-Germain où il accueillera les jours suivants, pour sa plus grande joie des musiciens de passage comme James Moody, Don Byas ou Bobby Jaspar. Du coup, Django abandonne le campement du Bourget, s’installe avec sa famille rue Saint-Benoît à l’hôtel Crystal, tout en face du club. Il est devenu ponctuel, jovial, transfiguré par le plaisir de jouer. Bientôt Il loue une maisonnette au bord de l’eau, à Samois-sur-Seine, près de Fontainebleau, où il peut dès qu’il le veut se livrer aux plaisirs de la pêche et du billard.
Le 10 mai, après 38 mois de silence et d’abstinence phonographiques, Django franchit enfin les portes du studio Decca pour enregistrer avec ses jeunes amis quatre plages dont un « Double Whisky » très tonique. Il récidivera le 30 janvier 52 avec Roger Guérin avec un « Flèche d’or » fouetté au bebop le plus vif. Un an plus tard, jour pour jour, il participera à nouvelle séance Decca et signera avec Maurice Vander au piano un chef-d’œuvre intemporel : « Anouma », sensuelle ballade énigmatique dédiée à une déesse hindoue. Dans son solo, tout n’est que sérénité, majesté et beauté. Le 1er mars 53 profitant de sa présence la veille à Bruxelles pour animer un bal, Django, flanqué de Hubert Fol, s’invite impromptu sur la scène du Théâtre Royal des Galeries pour enfin dialoguer en direct avec Dizzy Gillespie et son quintette.
Miracle ! Norman Granz arrive à convaincre le méfiant Django d’accepter de participer à une tournée mondiale JATP (Etats-Unis, Japon, bonne partie de l’Europe) qui devait lui offrir enfin la consécration internationale. En guise de carte de visite, l’impresario de Bird, Ella et les autres, demande à Eddie Barclay d’enregistrer le 10 mars pour son label Clef un microsillon 25cm composé de quatre titres. Au programme, bien sûr « Nuages », sans aucun doute sa plus bouleversante version. Pierre Michelot se souvient : « C’est une récapitulation de tout ce qu’il avait fait et de tout ce qu’il commençait à faire. Il y délivre un solo qui m’a toujours produit une émotion inexplicable. Comme s’il savait qu’il allait mourir. »
Le 8 avril, au studio Decca, c’est la dernière séance. Mystérieusement, celle de la décantation et de la gravité. A ses côtés, le vibraphoniste belge Sadi Lallemand et un jeune pianiste pied-noir qui participe à son tout premier disque. Il s’appelle Martial Solal. Comment ne pas voir là une passation de pouvoir symbolique entre celui qui va partir et celui qui arrive ? Lors cet enregistrement ultime, comme l’a écrit dans Jazzman Franck Bergerot, « Django y a dépassé les aspects les plus dogmatiques du bebop. Par sa façon de dérouler les harmonies, par son sens de l’espace et de la distribution rythmique, par son utilisation des motifs au profit du développement dramatique. » A preuve, en guise de testament, une composition originale « Deccaphonie ». Selon la forte formule de François Billard et Alain Antonietto, « c’est un tombeau ouvert sur l ‘avenir. L’extrême nudité des motifs, le dépouillement presque total confinent à l’épure, sans que soit entravé l’élan de la phrase. » Et Alain Gerber d’ajouter : « On jurerait que la force du destin pèse sur le climat qui s’en dégage ».
Le 15 mai, en revenant d’une partie de pêche, victime d’une congestion cérébrale, Django s’écroule dans la petite auberge de Samois. Il avait à peine 43 ans.
Pascal Anquetil
Vidéo avec les scores défilants des 3 versions : La version de James Reese Europe en 1919, l’adaptation « style années 20 » et l’adaptation « style Hard bop ».
Travail d’adaptation stylistique (Transcription et adaptation). Cohérence avec le style de l’époque, respect des systèmes d’harmonisation et des couleurs. Vous pouvez télécharger les scores gratuitement ICI pour les étudier.
Matériau de départ : Un enregistrement de 1919 de mauvaise qualité. Le morceau est interprété par les « Harlem Hellfighters » dirigés par James Reese Europe. Il s’agit d’une sorte de fanfare constituée de cornets, trombones, tubas, clarinettes, et saxophones. Les percussions sont à peine audibles (Jusqu’à l’avènement de l’enregistrement électrique aux alentours de 1925, les caisses claires et grosses caisses sont prohibées dans les studios).
La transcription/adaptation dans le style années 20 (à 3’28 ‘’ dans la vidéo), est écrite pour une formation typique de l’époque, appelée « Formation Fletcher », du nom de Fletcher Henderson, principal créateur de la grande formation qui deviendra le Big Band.
11 musiciens :
2 Cornets, 1 Trombone, 3 Saxophones (2 altos, 1 ténor), 1 Violon, 1 Sousaphone, 1 Banjo, 1 Piano, 1 Batterie.
Travail de « modernisation » ou adaptation dans un autre style (à 6’10’’ dans la vidéo). Travail sur la forme (possible déstructuration partielle du thème et du support harmonique des solos), sur l’harmonie (enrichissements, modification des enchaînements de degrés).
11 musiciens :
2 Trompettes, 1 Trombone, 1 Euphonium, 4 saxophones (soprano, alto, ténor, baryton), 1 contrebasse, 1 piano, 1 batterie.
Vous pouvez télécharger les scores gratuitement ICI
Pour écouter le projet complet (8 morceaux de Rees Europe interprétés à chaque fois de 2 façons), c’est ICI
Toutes les partitions de ce projet sont disponibles dans la boutique :
Il nous quitte aujourd’hui à plus de 90 ans… Pascal Anquetil lui rendait hommage il y a peu avec ce très beau texte.
« Plus d’un demi-siècle après être entré dans la légende au Pershing Lounge de Chicago, en 1958, en enregistrant l’album culte « But Not For Me » (plus d’un million d’albums vendus !), Ahmad Jamal est toujours là, magnifique et unique. À plus de 90 ans, il déborde de vitalité et n’a rien perdu de son élégance et de sa modernité. Il demeure, toujours vif et inventif, l’un des tout derniers « géants du jazz » sur la crête de la créativité permanente.
Magicien des sons ! Voilà une appellation qui lui va comme un gant. Main de fer dans un gant de velours, bien sûr. Il faut le voir sur scène. Plus précisément, le voir écouter sa musique. Dos au public, face à ses musiciens, Jamal s‘affirme très directif. « Je sais exactement ce que je veux. ». Toujours aux aguets, il dirige son quartet avec autorité et vigilance, corrigeant d’un index impérieux l’écart imprévu d’un soliste. Ses musiciens le savent : rien ne lui échappe. C’est pour cette raison qu’ils partagent avec la même passion son aventure depuis si longtemps. Le contrebassiste James Cammack depuis 30 ans joue à la perfection « l’extension de sa main gauche ». Le louisianais Idriss Muhammad lui donne tout ce qu’il attend d’un batteur : « la sensibilité à la pulsation, le mouvement, le groove, la complexité ». En un mot, la danse.
Ahmad Jamal se définit d’abord comme un « Pittsburgher ». « Tous les habitants de Pittsburgh ont développé un truc qui les rend différents ». C’est dans cette cité minière qui a vu naître Art Blakey, Kenny Clarke, Ray Brown mais aussi d’importants pianistes (Earl Hines, Mary Lou Williams, Billy Strayhorn, Dodo Marmorosa et, bien sûr, son maître Erroll Garner) qu’il vit le jour en 1930, fils d’une mère femme de ménage et d’un père ouvrier. Il découvre le piano à l’âge de trois ans, compose à dix et débute professionnellement à onze en jouant des oeuvres d’Ellington et de Liszt.
En 1956, avec la complicité de Vernell Fournier à la batterie et Israël Crosby à la contrebasse, il expérimente une autre idée du trio piano-contrebasse-batterie. Chacun des trois musiciens y joue à égalité. Avec une science exacte des ruptures et des contrastes, ils peuvent ensemble, dans ce carcan élastique, inventer une manière libre et neuve de converser, d’écouter et de parler en même temps. En virtuose de la litote, Jamal donne à ce triangle miraculeux, grâce à la savante imbrication et complémentarité des trois musiciens, une poétique et une dynamique, une coloration et une cohésion profondément originales. C’était soudainement l’intrusion du drame dans le piano-bar. « Beaucoup de musiciens de ma génération sont marqués par la notion de drame. Si ma musique est différente, c’est que ma musique a été depuis l’enfance marquée par la tragédie. C’est pour cela que ma musique est constamment tonale. »
L’anecdote est devenue historique. Au milieu des années cinquante, Miles ne cessait de persécuter Red Garland, le pianiste de son quintette, en lui intimant l’ordre d’écouter chaque jour un disque d’Ahmad Jamal. C’est dire l’admiration que le trompettiste vouait au pianiste. Pourquoi ? Personne avant lui n’avait su développer un tel sens de l’espace et du silence, du passage de la frappe la plus puissante au toucher le plus léger. Ce n’est pas par hasard si Keith Jarrett le désigne toujours comme son influence majeure.
Après une longue éclipse due à la faillite de son club chicagoan l’Alhambra en 1961 et à ce que l’on appelle pudiquement des « problèmes personnels », il est finalement revenu, il y a vingt ans, sur le devant de la scène. Grâce à l’opiniâtreté et l’amitié d’un Français passionné, mort en 2005 : Jean-François Deiber. C’est lui qui, en juin 1988, eut la lumineuse idée d’inviter ce pianiste alors oublié dans son festival de Boulogne-Billancourt, le TBB Jazz. C’est lui qui sut alors le convaincre de retrouver le chemin des studios et les feux de la rampe. Pour le remettre enfin à sa vraie place : en plein soleil. Mission accomplie !
Depuis, Ahmad Jamal a retrouvé une seconde jeunesse, ne cessant d’enregistrer, de tourner et de triompher de par le monde. Comme le 26 octobre 1996 salle Pleyel lors un concert éblouissant dont un disque « Live in Paris » porte témoignage. « Maintenant, dit-il, si je m’assois au piano, c’est d’abord pour me faire plaisir. » A-t-il donc changé ? Oui et non. Son toucher est toujours d’une sensualité sans pareille. Alternant les attaques percussives et les chapelets de perles cristallines délicatement égrenées, il joue comme personne de l’étendue de son clavier. Sa musique concilie l’économie de moyens du pianiste qu’il était dans les années cinquante (beaucoup d’espace) et la brillance extravertie dont il fait désormais preuve. Avec encore plus d’évidence qu’hier, elle allie intuition et délicatesse, « ordre et beauté, luxe, calme et volupté. »
Doué d’un swing ailé, avec un sens inné de l’architecture et de l’épure (« ma pensée musicale est d’abord orchestrale »), Jamal construit ses improvisations comme des collages ou des poupées gigognes. Il introduit, décale, comble, relâche, cisèle, étire, renverse, bouscule ses solos avec un art très allusif de la mise en scène. Troué de fusées d’arpèges, pailleté de fulgurances rythmiques, son jeu sait aussi se nacrer d’irisations harmoniques inouïes. Avec l’énergie d’un jeune homme, Ahmad Jamal impose son style flamboyant fait de suspensions et de réitérations contrôlées. En maître du suspense. »
Pascal Anquetil
Sur scène, cet inlassable « passeur » du jazz moderne, ce philosophe du swing « vertical », était vraiment fascinant. Sa présence irradiait de bonheur, sa démarche était souple et chaloupée, son visage toujours illuminé d’un sourire intense, malicieux, tendrement intelligent. Voir George Russell diriger son orchestre était un spectacle jubilatoire. Cet homme de méthode avait des gestes de swing. D’un battement de mains ou plutôt d’ailes, il savait galvaniser ses musiciens par son seul magnétisme. De ses deux mains ouvertes, il attirait, repoussait, façonnait la matière sonore que lui renvoyait l’orchestre. Tel un danseur, il mimait et accompagnait dans l’espace l’évolution spiralée de sa musique ascensionnelle pour mieux sculpter ses métamorphoses et contrôler ses tourbillons. Impressionnant !
À près de 80 ans, il n’arrivait décidément pas à faire son âge. Sa musique non plus. Depuis sa composition, Cubana Be Cubana Bop, premier acte de fiançailles de la musique afro-américaine et de la musique afro-cubaine, écrite en 1947 pour le grand orchestre de Dizzy Gillespie, jusqu’à son dernier album The 80th Birthday Concert enregistré en 2003, toute son œuvre dégage une énergie euphorisante, une force d’idées et d’émotions si évidente qu’on s’étonne qu’elle soit restée si longtemps méconnue.
Ignorée, marginalisée, sa musique fut aussi violemment rejetée. On se souvient d’un concert salle Pleyel en 1964, en première partie du quintette de Miles Davis, qui provoqua, sous les sifflets d’une partie du public, une véritable bataille d’Hernani. Aujourd’hui la cause est entendue. George Russell est célébré comme l’un des créateurs qui ont changé l’écriture du jazz, l’art d’en modeler les formes. Avec cette manière si singulière de les empiler par strates complexes les unes sur les autres avec une joyeuse minutie. Comment le définir sans le réduire ? Il était tout à la fois batteur, pianiste, chef d’orchestre, compositeur, théoricien, gourou. « Je ne suis pas un professeur. Je suis un preacher » aimait-il dire de sa voix douce et traînante, légèrement acidulé.
Tout jeune, Russell apprend la batterie. Engagé par Benny Carter, il est remplacé par Max Roach. « En l’écoutant, j’ai compris que je devais arrêter la batterie ». Il débarque à New York en 1945 avec cinq dollars en poche. Introduit par Max Roach auprès de tous les jeunes boppers, il fréquente assidûment l’appartement de Gil Evans où s’invente le jazz du futur. Alors qu’il allait être engagé par le « dieu » Charlie Parker, une tuberculose le contraint à l’isolement. Hospitalisé pendant quinze mois, il profite de son immobilisation pour se lancer dans une recherche théorique. Ses résultats favoriseront l’avènement du jazz modal. Ils seront publiés en 1953 sous le titre « Concept lydien chromatique d’organisation tonale », ambitieux système d’écriture qui conjugue la rigueur diamantine du swing avec la plus totale liberté d’improvisation. « La liberté sans la logique, aimait-il à dire, ce n’est que le chaos ».
En 1956, il enregistre pour RCA le premier album sous son nom « Jazz Workshop » avec Art Farmer et un pianiste alors inconnu, Bill Evans. Quand son ami Miles Davis lui demanda de lui recommander un pianiste, il lui présenta ce jeune timide introverti. Un an plus tard, cette rencontre donnera naissance à « Kind of Blue ». C’est dans ce chef-d’œuvre que l’on trouve « So What ». C’est pour Russell « le solo de trompette le plus lyrique de tout le XXe siècle, la première improvisation modale consciente d’elle-même ». En 1987, à la tête de son Living Time Orchestra, il mettra superbement en scène ce canonique solo de Miles.
Dégoûté par le trop peu d’écho que sa musique et son enseignement rencontrent dans son propre pays, George Russell fuit en 1964 en Scandinavie. C’est là qu’il pose les premières bases théoriques d’un nouveau concept « vertical form », système sophistiqué d’organisation polyrythmique qui irradiera jusqu’au bout toute sa musique. En Suède, il enregistre en 1968 avec Jan Garbarek et Terje Rypdal « Electronica Sonata for Souls Loved by Nature », première tentative de fusion entre bandes électroniques et grand orchestre. En 1969, il retournera aux Etats-Unis pour enseigner au New England Conservatory de Boston. Sa fracassante résurgence en 1978 sur la scène du Village Vanguard à la tête d’un big band composé de jeunes musiciens ravive les passions et relance sa carrière. Il était temps qu’on reconnaisse enfin le génie de ce magicien du concept lydien, l’artificier qui alluma en pionnier la mèche du jazz modal.
Pascal Anquetil
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Thelonious Monk : 10 octobre 1917 à Rocky Mount (Caroline du Nord) – 17 février 1982 à Weehawken (New Jersey)
Phénomène d’identification ou signe d’une incontournable prédestination ? Mystère. « Misterioso ». En tout cas rarement un homme aura autant ressemblé à son nom : Thelonious « Sphere » Monk. Avec un tel état civil, il était fatal qu’il devienne ce qu’il fut : « Mad Monk » comme l’avaient surnommé des journalistes américains. Le moine fou, l’anachorète du piano jazz, l’architecte du silence qui poussa la folie de son exploration jusqu’à son ultime terme : une petite chambre que lui offrit dans sa grande maison du New Jersey la « jazz baroness » Nica de Koenigswatrer. C’est là qu’à partir de 1976 il se retira pour se murer à jamais en lui-même.
Comment s’empêcher aujourd’hui d’interroger sa vie et de mesurer son oeuvre à l’aune de ce silence ? Thelonious n’avait que deux passions : le lit et le piano, deux espaces réservés aux rêves. Deux ruses pour apprivoiser le silence. Quand il jouait sur scène, il n’était pas rare de le voir s’arracher brutalement de son piano pour sautiller sur place et exécuter, tel un derviche tourneur, quelques rotations sur lui-même. Dès qu’il retrouvait son instrument, on pouvait voir naître sur son visage une espèce d’extase. L’oeil rivé sur son clavier, les longs doigts tendus à l’horizontale, comme des baguettes, suspendus au-dessus des touches, toujours encombrés de deux énormes bagues qui le gênaient mais dont il avait besoin, il semblait questionner l’ivoire du piano. « Il m’arrive souvent d’hésiter entre deux notes avant de me décider. » Et, quand les doigts s’abattaient sur les touches, que les accords tombaient, abrupts, pour provoquer d’imprévisibles collisions, vous saviez d’évidence que c’était les seules notes possibles, finalement moins nombreuses que celles qu’on croyait entendre. Tout cela en raison de sa prodigieuse science des harmoniques.
À un journaliste qui lui demandait ce qu’il avait ressenti au contact de Monk et ce qui se passait quand il partait ailleurs, très loin, John Coltrane répondit simplement : « La vérité ». La première vérité de Monk, c’était le son. Ce son était si puissant, si impérieux qu’il transcendait tous les styles, tous les genres et aussi, tous les pianos, aussi pourris fussent-ils. Jouant sur les volumes, les contrastes et les lumières, il traitait le son comme le marbre ou le granite. Il le sculptait toujours à sa manière unique grâce à son traitement rythmique, fondé sur le discontinu (les infimes intervalles, les décalages asymétriques), mais aussi harmonique, basé sur son génie de la dissonance.
Musique paradoxale, inclassable, inassimilable tant elle est différente, il faut pour tenter de la décrire faire appel à cette figure de style qu’est l’oxymore : l’union des contraires. La musique de Monk est dans le même mouvement sereine et angoissante, fluide et minérale, ronde et ascétique, virile et fragile, drôle et austère, troublante et apaisante, énigmatique et évidente. L’une des plus belles compositions de Thelonious ne s’intitule-t-elle « Ugly Beauty » ? La beauté laide !
Musicalement, Monk demeure une énigme. Comme un météore, il a chu sur la scène new-yorkaise du jazz, à l’aube du bebop, au début des années 40, avec un style déjà presque accompli, comme si, sans avoir vraiment à chercher, il l’avait tout de suite trouvé. « J’ai toujours fait ce qui me semblait bon sans me soucier de ce qu’on voulait que je joue. » Ce mathématicien des notes n’était pas un calculateur. Toute sa vie, il ignora l’idée même de compromis. À la concession, il préféra la concision. Son exigence incorruptible, sa farouche indépendance expliquent le caractère si singulier et irréductible de sa musique. Sans origine évidente (le stride, le piano harlémite, Duke ?) mais aussi sans descendance directe (même si son influence est aujourd’hui immense), son monde reste inimitable.
Personne ne sait comme lui l’art de choisir les deux notes qui suggèrent l’accord complet, calculer l’exacte densité d’une dissonance, la longueur d’un son, le poids d’un silence, « Le son qui fait le plus de bruit, dit-il, c’est encore le silence. ». Laconique et lacunaire, sa musique avance, titube, s’effondre tout à coup dans un précipice de silence pour resurgir ailleurs, là où précisément on ne l’attend plus. C’est toujours son sens infaillible de la mise en place qui le sauve de la chute. Monk a une batterie dans la tête. Ce qui lui permet quand il joue en solitaire d’être un fulgurant dispensateur de swing. « Straight, No Chaser »
Sa carrière discographique s’étend sur seulement vingt-cinq ans, des années Blue Note et sa dernière apparition au sein des « Giants of Jazz » (1971). Son oeuvre compte à peine une soixantaine de compositions personnelles, suite de sublimes ritournelles, toutes savantes et obsédantes, aux mélodies infectieuses et aux titres insolites. L’extraordinaire dans la musique de ce magistral marginal est qu’il est impossible, au-delà de son inquiétante étrangeté, d’y déceler la moindre trace de démence. Quand on lui reprochait ses solos « bizarres », il avouait ne pas comprendre. « Tout ce que je joue est parfaitement logique ». Logique de la forme et du rythme, logique du plaisir et de l’instant. Et pourtant, on le sent bien, la folie est toujours là. Elle guide tout, borde tout. Elle mène le jeu en silence. Jusqu’au final, son ultime avant la mort. « Round about midnight »
A lire : Les excellentes parutions et travaux de Laurent de Wilde
Des partitions du Monet de Monk (ré orchestrées pour Onztet par Stan Laferrière)
La carte à jouer de Monk, dans le jeu de 7 familles de Docteur Jazz.
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Louis Armstrong : 4 août 1901 à la Nouvelle-Orléans – 8 juillet 1971 à New York
Et si un coup de pistolet tiré en l’air la nuit du Nouvel An 1913, dans les rues de la Nouvelle-Orléans, avait tout simplement décidé de l’avenir du jazz ? Pour ce geste, un gamin de douze ans fut envoyé dans une institution à mi-chemin entre l’orphelinat et la maison de correction. C’est là, grâce aux leçons d’un certain Peter Davis, que Louis s’initia à la musique sur un cornet cabossé. Sans ce coup de revolver à blanc, que serait devenue la musique noire ? On en frémit rétrospectivement
À l’orée du siècle, le surgissement d’Armstrong sur la scène naissante du jazz a opéré une révolution aussi décisive que celle qui sera plus tard ouverte par Charlie Parker, puis John Coltrane. Quand Louis débarque en 1922 à Chicago, les jeux étaient loin d’être faits. Le jazz encore adolescent hésitait entre deux tentations : la solution « symphonique », rococo et mielleuse, pompeusement orchestrée façon Paul Whiteman (qui s’était autoproclamé « King of jazz ») et la réponse « hot » avec sa joyeuse polyphonie spontanée et un peu brouillonne, façon King Oliver. À la tête de son Hot Five, puis Hot Seven, en quelques éclats de cornet, puis de trompette, Louis règle très vite le dilemme. Il impose « sa » voix dans toute sa superbe singularité. Il « invente » le solo et le soliste, trouve des formes neuves de l’improvisation, enfin délivrée du carcan collectif.
C’est à Louis que le jazz doit d’avoir atteint à l’universel. Improbable alchimiste qui transforma sans le savoir le cuivre en or, Armstrong fut d’abord un explorateur du son. Son premier génie, ce fut de donner à chaque note une attaque, puissante et tranchante, mais aussi une altération, une durée, une hauteur et une intensité qui en font à chaque fois un instantané explosif d’émotion. Sa sonorité, tout à la fois dure et pure, avec ses vertigineuses ascensions dans l’aigu, ouvre, découvre tout à coup un nouveau monde.
Comme tous les géants du jazz, Satchmo s’impose aussi comme un maître du silence, cet instant d’espérance qui n’est pas du vide, mais toujours, en suspens, la promesse d’un supplément de musique. En trouvant sans chercher une certaine façon de poser les notes sur les temps, en déroulant des phrases idéalement équilibrées, jamais trop longues, jamais trop courtes, en improvisant des découpages rigoureux, il a été le premier jazzman à doter ses solos d’une logique et d’une architecture irréfutables. Doué d’un sens naturel de la mise en place, il fut enfin l’inventeur du « swing ». Avant lui, tout le monde jouait « raide » ; avec lui, tous les musiciens jouaient mieux. « À la trompette, a dit un jour Miles Davis, on ne peut rien jouer qui ne vienne de lui, pas même les trucs modernes ».
Rarement artiste, sorti d’un misérable ghetto, aura autant pesé sur la musique de son siècle et son avenir. Tout ce qu’il joue brille d’une allégresse solaire. Tout ce qu’il chante de sa voix éraillée, rocailleuse, voilée d’un halo de chaleur, dit avec une totale sincérité tous les émois du cœur. Avec Louis, c’est l’homme qui souffle et qui chante, mais c’est toujours la musique qui parle et qui triomphe. Armstrong sait comme personne colorer une note d’un vibrato poignant, l’attendrir d’inflexions douces et la hisser aux cimes du sublime. La force d’Armstrong est d’avoir su s’élever tout seul au-dessus des modes et des formes, renverser la barrière des styles pour réaliser la perfection d’une musique nouvelle qui va incendier tout le siècle.
Si Louis Armstrong fut un authentique révolutionnaire, il ne fut jamais en revanche un révolté. Paradoxe : celui qui fut le premier « jazz messenger » ne se considérait pas comme un « jazzman », encore moins un créateur ou un précurseur, mais comme un simple « entertainer », dévoré par l’inextinguible besoin de plaire. Jamais sa joie de vivre ne l’empêcha d’être tout au long de sa carrière fidèle à une certaine idée, presque austère, du professionnalisme. Pourquoi ? Sa surprenante définition du jazz en fait foi : « gagner ma vie ».
Mais l’important chez lui est ailleurs. Jamais cet « amuseur public » ne s’est une seule fois autorisé à tricher ou plaisanter avec la musique et ses enjeux artistiques. Parce que sa grande passion fut toujours le public, « la chose la plus importante pour laquelle on puisse vivre. On m’accuse souvent d’être un clown, répondra-t-il à ceux qui lui reprochaient ses grimaces, ses yeux qui roulent et son « oncle-tomisme ». Mais c’est merveilleux un clown. Rendre les gens heureux, les entendre applaudir, c’est cela le vrai bonheur. » Et le public lui rendit son amour au centuple en faisant à cet ambassadeur du swing, sans la moindre éclipse en un demi-siècle, toujours la même fête.
Louis Armstrong, génie malgré lui ? Sans doute. Mais c’est à « ce grand fauve enroué » (Henri Guillemin) qui, entre deux éclats de rire, passa sa vie à jongler avec les étoiles que l’on doit que cette rustique musique folklorique néo-orléanaise ait réussi si vite à devenir planétaire.
La carte de Louis Armstrong dans le jeu de 7 familles !
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Ces 8 premiers textes sont extraits de la publication » Portraits légendaires du jazz » (éditions Tana).
Duke Ellington : 29 avril 1899 à Washington DC – 27 mai 1974 à New York
À un journaliste obséquieux qui ne cessait de le qualifier de « cinéaste génial », Orson Welles eut cette réponse définitive : « Les vrais génies du XX° siècle ne sont pas des cinéastes, ni des peintres, des savants ou des écrivains. Ce sont des musiciens de jazz, comme Duke Ellington. » Oui, sans aucun doute, Duke fut un génie. S’il n’a inventé ni le jazz ni le grand orchestre, on lui doit d’avoir porté l’un et l’autre à un degré d’incandescence créatrice exceptionnel. « Je pense, a dit Miles, que tous les musiciens de jazz devraient se réunir un certain jour de l’année et s’agenouiller ensemble pour rendre hommage à Duke ».
Pourquoi serait-il juste de célébrer chaque année un tel homme ? Parce qu’Ellington incarne à lui seul un siècle de jazz. Mieux encore, son œuvre immense, irrémédiablement moderne, est essentielle au jazz. Plus qu’aucune autre, elle représente, au sens esthétique mais aussi diplomatique, le génie et la beauté inépuisables de la musique afro-américaine. Fils d’un majordome à la Maison-Blanche, petit-fils d’un mulâtre né en esclavage, Duke s’est imposé comme « le » musicien américain du siècle, même si certains lui préfèrent Aaron Copland ou Charles Ives. À l’instar de Gershwin, il est le pivot de l’identité américaine, tout en s’affirmant avec fierté comme l’héritier d’une culture noire douloureusement enracinée dans l’obscurité de la mémoire. « Je veux faire la musique du Noir américain », telle fut son ambition.
Ce dandy charismatique fut un grand séducteur. Mais cet homme à femmes n’aima vraiment d’une passion physique inépuisable que la musique. « Music is my Mistress », tel est le titre de ses mémoires. D’une élégance souvent tapageuse, d’une courtoisie un peu lointaine, ce parfait gentleman avec ce sourire de Bouddha accroché à ses lèvres, manifesta un calme toujours olympien face aux vicissitudes de la vie infernale de chef d’orchestre. Parrain bienveillant, il sut, sans jamais hausser le ton, imposer respect et autorité à cette bande de clochards célestes et d’ivrognes invétérés qu’était son big band. « Le pianiste de l’orchestre » (comme il se présentait sur scène), était un meneur d’hommes très distingué. Quelques que soient ses frasques, il répugnait à congédier un musicien qu’il avait lui-même choisi. Quand ce dernier souhaitait quitter quand même l’orchestre, il se contentait de dire : « il reviendra ». Et de fait, il revenait presque toujours.
Son art savant de la maïeutique fut de révéler à eux-mêmes tous ses musiciens, ses « prime done » comme il s’amusait à les appeler. Son génie fut aussi d’accepter de se laisser construire par eux. Entre le maître et ses compagnons, l’échange fut incessant. Comme personne, il savait réveiller leur personnalité profonde, leur parole la plus singulière. Qu’il s’agisse de Johnny Hodges avec sa tête de condamné à mort quand il s’avançait sur scène pour délivrer le plus suave des solos. Ou de Paul Gonsalves qui titubait jusqu’au micro pour enchaîner vingt-sept chorus de feu et de folie, comme il le fit à Newport en 1958. C’est par tendresse pour ses chers solistes qu’il aimait tant leur écrire des compositions sur mesure. « Si vous prétendez composer pour un musicien, disait-il, vous devez tout savoir de lui. Jusqu’à sa façon de jouer au poker. »
Ceci explique que devenir « ellingtonien », c’était toujours pour un musicien l’assurance d’atteindre sa plénitude. Ceci explique l’étonnante fraternité des pupitres, magnifique et trop rare modèle de démocratie réalisée. Ceci explique enfin la sonorité unique de l’ensemble ducal. Quelles que soient les époques, on retrouve toujours la même griffe sonore, la même identité musicale, un secret aujourd’hui à jamais perdu depuis la mort du Maître. Le véritable exploit du Duke Ellington Orchestra, c’est d’avoir été pendant plus de cinquante ans tout à la fois l’œuvre, l’atelier et l’artiste lui-même.
Compositeur prolifique et infatigable (plus de deux mille œuvres à son actif !), artificier du blues essentiel, mélodiste hors pair, il fut aussi, on ne le dit pas assez, un immense pianiste. Formé à Washington à l’école du ragtime, dès son arrivée en 1922 à New York, cet enfant du stride s’est nourri de l’influence des grands maîtres du piano harlémite. Pas de doute, Duke est l’un des grands poètes du clavier bien coloré. Ses audaces harmoniques et rythmiques n’ont rien à envier à celles de Thelonious Monk ou de Cecil Taylor. Style musclé et chaloupé, toucher percussif, puissant mais jamais violent, sonorité ronde et profonde, maîtrise des dissonances, science du jeu en pédales, Duke est décidément le plus moderne des pianistes. Toute sa carrière, il dirigera depuis le clavier, jonglant avec les notes pour que sa musique virevolte sans cesse du piano aux pupitres.
Le génie ducal et son mystère, c’est d’avoir su donner cet élan créatif perpétuel dans le cadre obligé d’un orchestre de revue, longtemps voué à la danse, en se mettant toujours en situation de danger et de liberté. Luxuriance des arrangements, alchimie des alliages sonores et des dosages de timbres, richesse inégalée du développement rythmique, sens inouï de la dramaturgie musicale (ses « suites » en font foi), la musique de Duke s’écoute et se goûte comme une variation obsessionnelle sur la naissance de la lumière et de la couleur. Du style « jungle » de ses débuts, à l’exotisme voluptueusement sublimé, jusqu’à la sérénité des « Concerts Sacrés » de la fin de sa vie, se dessine une courbe idéale, sans le moindre hiatus ni faiblesse. Avec comme seul credo : « It Don’t Mean AThing If It Ain’t Got That Swing ».
A lire également : « Les pianistes oubliés »
Quelques sessions inédites du Tentet dans les années 90. Hommage à Mel Tormé et Marty Paich…
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Django Reinhardt : 23 janvier 1910 à Liberchies (Belgique) – 16 mai 1953 à Samois/Seine
À une femme naïve qui s’étonnait qu’il ne sache pas lire la musique, Django répondit pince-sans-rire : « Pourquoi ? Cela s’entend ? » Et d’ajouter avec superbe : « Je ne connais peut-être pas la musique, mais la musique, elle, me connaît. ». Toute sa vie, toute sa musique le prouve avec éclat.Au commencement, il y a Django. Dans la langue des Manouches, ce prénom rare signifie : « je réveille ». Explorateur d’un monde nouveau et inventeur d’un langage devenu l’expression identitaire de toute une communauté, Django Reinhardt, c’est d’abord cet « accident génial » (selon les mots de Franck Ténot) dû à la collision improbable de deux trajectoires : une histoire et un destin, une musique jeune venue d’outre-Atlantique et un artiste neuf issu d’un peuple nomade. De cette rencontre naîtra au début des années 30 ce que l’on a d’abord appelé « l’école tsigane du jazz » avant de devenir aujourd’hui le jazz manouche.
Manouche par le sang et Français par le cœur, fantasque, extravagant et imprévisible, célèbre par ses foucades, absences et retards, joueur et grand seigneur, Django fut d’emblée ce génie lumineux, le premier « guitar hero » de tous les temps et sur tous les temps. Un géant dans le siècle. Génial, parce qu’inexplicable. Magique par sa manière unique de marier avec désinvolture les contraires : le charme et la violence, la volubilité et l’économie, la rigueur rythmique et la fantaisie mélodique. Il y a un « son Django », immédiatement reconnaissable, que Cocteau appela « cette guitare à voix humaine ».Une voix si forte, si présente qu’elle reste toujours un mystère.
La musique de Django fut tout de suite nouvelle et sera jusqu’à sa mort toujours renouvelée. Fruit d’une patiente évolution, d’une perpétuelle remise en question du guitariste par lui-même, elle semble naître du plus souverain dédain pour tout ce qui a pu la précéder. Elle invente dans l’instant sa propre légitimité en refusant tous les pièges de la réminiscence. Toujours se surprendre, jamais se répéter, telle fut sa règle d’airain.
L’ironie de l’histoire a voulu que ce grand libérateur soit trop souvent célébré par des partisans de la servilité. Dans la famille des « héritiers », on trouve tous les cas de figure : les épigones plagiaires, les revivalistes intégristes, les « copycats » (comme disait Lester Young ) chez qui le culte de la répétition va toujours de pair avec la répétition du culte. Heureusement, aujourd’hui le risque de « folklorisation ethnique » du jazz gitan semble enfin évité par tous ces guitaristes (principalement Biréli Lagrene) qui préfèrent la référence à la révérence, l’évolution à la dévotion. Tous ces « disciples » indisciplinés sont pour beaucoup dans le retour de flamme du jazz manouche. Comme l’a écrit Cioran : « Peuple authentiquement élu, les Tsiganes ne portent la responsabilité d’aucun événement ni d’aucune institution ; ils ont triomphé de la terre par leur seul souci de n’y rien fonder. » À l’exception de cette « invention » imprévisible, le seul apport vraiment original que la vielle Europe ait offert au jazz : la musique de Django.
Etre engagé en 2005 par la Musique de l’Air de Paris pour créer et diriger un Big Band, fut pour moi une expérience et une opportunité fantastiques. J’avais jusqu’alors dirigé les Big Bands des autres (François Laudet, Gérard Badini, Claude Bolling etc…) et dirigé mon propre Tentet. Mais être à la tête d’un Big Band de jeunes et très talentueux musiciens, avec deux répétitions par semaine, m’a permis de faire véritablement un travail de fond, et de tester mes concepts …
Ce premier opus enregistré quelques mois seulement après la création de l’orchestre, fait entendre une selection d’arrangements originaux écrits entre 1982 et 1995 sur des standards de jazz, mais aussi de la chanson Française … Des tubes qui ont bercé mon adolescence ! « J’ai encore rêvé d’elle » du groupe « Il était une fois », « Belle Île en Mer » de Laurent Voulzy, ou « A Bicyclette » de Francis Laï … Seul le « Tickle Toe », hommage au maître Quincy Jones, est transcrit et adapté de la version de Quincy, mais les saxes sont écrits à 5 voix et pas 4, et j’ai ajouté un tutti personnel avant le double tutti originel …
Les partitions de tous ces arrangements (et bien d’autres …) sont disponibles dans la boutique
Le blog est heureux et fier de pouvoir publier les merveilleux textes d’une des plus belles plumes du jazz : Pascal Anquetil
Ces 8 premiers textes sont extraits de la publication » Portraits légendaires du jazz » (éditions Tana).
Charlie Parker : 29 août 1920 à Kansas City – 12 mars 1955 à New York
« Bird lives ». Tel est le graffiti qui fleurit sur les murs de New York en mars 1959 dans les jours qui suivirent la mort de Charlie Parker. Intuition prophétique pour affirmer que sa musique continuerait longtemps à incendier, bouleverser, fasciner, terroriser, paniquer, inspirer les générations à venir. Plus de 50 ans après sa disparition, sans aucun doute, « Bird lives ». En osant tous les débordements, en usant de tous les excès, Parker a réussi à gagner aujourd’hui une jeunesse éternelle, universelle.
Son surnom de Bird n’est pas, comme on pourrait le croire, une métaphore ornithologique heureuse, inventée après coup pour caractériser la dimension aérienne de son jeu. Plus prosaïquement, il vient du jargon militaire. Quand Charlie était à l’armée, on l’appelait « yardbird », le « bleu », le bidasse condamné aux travaux obligés de balayage de la caserne. Le génie de Parker, c’est d’avoir su retourner ce sobriquet humiliant en titre de noblesse ; mieux, le transformer en ligne de vie : cet autodidacte et infatigable travailleur, ce clochard pas toujours céleste deviendra cet oiseau capricieux et imprévisible qui repoussera avec une déraison rieuse tout le champs des possibles pour réinventer l’avenir du jazz, bien au-delà du seul be-bop. Que les choses soient claires : Charlie Parker est le plus fulgurant improvisateur de l’histoire du jazz, Improviser, c’est pour lui explorer, exploiter et trouver, dans l’espace d’un seul instant, du neuf et de l’inouï en un geste radical, toujours recommencé de création spontanée.
Mais en quoi Parker est-il vraiment unique et innovateur ? Par un souffle magique et tragique, un sens du blues immense et inconsolable. Mais aussi par l’acidité du son d’alto que l’on reconnaît à sa première note, sonorité débordante d’énergie, coupante comme du silex sur les tempos ultra rapides. Par la diversité prodigieuse de ses accentuations, par la précision de son placement de notes à l’intérieur d’une mesure, dans le déploiement d’une pensée mélodique en mouvement perpétuel. Par la rigueur de son phrasé qui, même saturé de notes, s’exprime en toute limpidité.
Il faut ne pas hésiter à le répéter : Bird est génial partout et tout le temps, quels que soient ses partenaires et environnements. Il ouvre le jazz à la polytonalité et libère l’improvisation en génie de la paraphrase. En avance sur les conceptions harmoniques et rythmiques de son époque, il s’affirme à jamais par l’urgence vitale et la puissance expressive de son cri. « Le chant du rossignol en sang », selon la belle formule de Marc-Edouard Nabe. Conscient de son génie, mais de plus en plus amer de ne pas être vraiment compris, il conspirera très tôt contre lui-même avec beaucoup d’acharnement et choisira en toute lucidité suicidaire de brûler ses ailes de géant. Le monde n’était pas assez large pour recevoir son trop plein d’énergie créatrice.
Tout ce qu’il joua, à partir de 22 ans, quand il quitta Kansas City pour « monter » à New York, fut marqué par la grâce. Quand ce démiurge improvise sur un standard pour le métamorphoser aussitôt, on se demande toujours comment on aurait pu jouer ce morceau autrement. Il nous fait à chaque fois croire que ce qu’il joue est simple, alors que c’est d’une incroyable complexité. Vitesse prodigieuse et logique parfaite des enchaînement des idées, tout est déjà en place pour que jaillissent les étincelles de son inépuisable intuition. Grâce à sa propre méthode de partition intérieure, il sait et entend ce qu’il va jouer sans bouger un seul doigt.
Avec son saxophone, Parker a entretenu toute sa vie une relation très particulière, détachée de tout fétichisme. Être musicien était pour lui bien autre chose que d’être instrumentiste. Son alto, il ne cessait de l’oublier, le perdre, le mettre au clou pour s’acheter sa dose d’héroïne. Combien de fois s’est-il présenté à un concert ou à une séance d’enregistrement sans le moindre instrument. Il fallait alors en emprunter en catastrophe Et, à chaque fois, le même miracle se réalisait : le son était toujours le même.
Force de la nature, ce champion hors catégorie de l’intempérance et de l’abus était d’une résistance physique phénoménale. Cet ogre dévora la vie avec une violence d’appétit démesurée. Mais le colosse avait des pieds d’argile. Comme l’a dit son alter ego et ami Dizzy Gillespie : « Il a été trop fragile pour durer. C’est terrible d’être un Noir dans cette société. Si vous laissez toutes pressions et oppressions vous atteindre, elles vous entraîneront à la dérive, et vous y laisserez votre peau ».
Ce qu’il fit le 12 mars 1955, en succombant à une hémorragie foudroyante, à New York, dans une suite du Stanhope Hotel où logeait la baronne Nica de Koenigswater. Le médecin, venu constater son décès, estima l’âge de Parker autour de 55 ans. Il n’avait pas encore 35 ans ! À l’instant exact de sa mort, dans un éclat de rire en regardant une émission de télévision, aux dires de Pannonica, il y eut dans le ciel de Manhattan un énorme coup de tonnerre. À l’annonce de sa disparition, tous les musiciens avaient compris qu’une aventure s’était belle et bien terminée. Celle du bop, météore incandescent qui bouleversa totalement le paysage du jazz.
La carte du jeu de 7 familles sur Charlie Parker
Je vous livre ici une expérience qui en 2000, a quelque peu chamboulé ma vie d’arrangeur et d’orchestrateur. J’assistais cette année-là, invité par François Théberge au CNSM de Paris, à un master class du compositeur pianiste et tromboniste à pistons Bob Brookmeyer. Il était venu faire jouer sa musique au big band du conservatoire.
A l’écoute de son « King Porter 94 », arrangement original sur le célèbre « King Porter Stomp » de Jelly Roll Morton (composé en 1909 et enregistré la première fois en 1923), et des explications qu’il donna sur la façon dont il avait construit un nouveau morceau à partir de quelques séquences du morceau original, j’ai tout simplement été bouleversé…
J’ai compris tellement de choses ce jour-là, et la courte, mais très riche relation épistolaire que nous avons entretenue par la suite, m’a tellement apporté, que j’avais envie de vous faire partager cette expérience et le travail de fond sur mes concepts d’écriture, qui en a découlé …
Après avoir digéré un peu le choc du master class, je décide donc, au prétexte d’exercice, de m’atteler à un travail similaire à celui que Bob avait effectué avec King Porter Stomp.
Mon choix se porte sur un morceau simple et archi rabâché : « In A Mellow Tone », morceau que j’ai déjà à l’époque, arrangé des dizaines de fois…. Cette mélodie composée par Duke Ellington en 1939, est en fait un riff qui reprend les harmonies de « Rose room », un standard composé en 1917 par Art Hickman & Harry Williams.
Je commence alors par ré écouter de multiples versions, pour finir par extraire 3 motifs à partir desquels je vais travailler. Ces motifs vont servir de base à mon travail. Ils seront récurrents, développés, et constitueront le lien entre le morceau de Duke et ma composition.
Une chose sur laquelle avait insisté Bob, c’est que pour être sincère lorsque l’on compose ou arrange, il faut travailler le plus possible en faisant abstraction de la théorie, en essayant d’intérioriser ses idées et de les développer au maximum. Il avait aussi expliqué qu’il écrivait de façon « Impressionniste », langage qui avait tout de suite résonné en moi, qui n’avais jamais pris de cours d’arrangement… Je considère donc le travail que je m’impose alors, comme une sorte de réminiscence consciente et organisée, au sein de laquelle je vais tenter d’insérer mes idées mélodiques et harmoniques… Le boulot s’annonce colossal, inédit et aventureux pour moi à l’époque, mais je suis ultra motivé, galvanisé même…
Je décide de donner le titre de : « MELLOWTONE 2001 »
Le morceau sera enregistré par le « Vintage Orchestra » en 2005, dans l’album « Weatherman ».
Nomenclature de l’orchestre : « Big band »
5 saxophones : 1 soprano, 1 alto, 2 ténors, 1 baryton.
4 trompettes.
4 trombones : 2 ténors, 1 complet et 1 basse
1 contrebasse.
1 piano. 1 guitare electrique.
1 batterie.
Le choix des motifs (souvenez-vous, il s’agit d’un riff, donc de séquences très courtes) s’est porté sur :
Motif 1 (M1) : La première phrase du thème de Duke, utilisée en entier ou partiellement, avec ou sans le rythme original.
Motif 2 (M2) : La phrase de la dernière ligne du thème de Duke, utilisée avec les intervalles exacts ou légèrement différents, avec ou sans le rythme original.
Motif 3 (M3) : L’intro du Duke, avec ou sans le rythme original.
Ces 3 motifs seront développés dans A et reviendront après le tutti, dans la réexposition et la longue coda.
Je décide d’insérer un thème de plus ou moins 32 mesures (B) avec une progression de degrés qui pourrait faire penser (de près ou de loin) au thème d’origine. Celui-ci était un riff, j’imagine alors un riff (motif répété) chromatique. Les harmonies de ce thème serviront de support aux solos (Voir le thème et la grille plus bas).
A : Longue intro développée (M1, M2)
A44 : Inter
A72 : Intro du Duke ré-harmonisée (M3)
B : Thème de 32 mesures A.B.A.C (riff chromatique) B25 à B27: M2. B29 à B31 : M1
B32 : Inter et citation de l’intro originale M3
C : 3 grilles de Solos de tp, avec des backgrounds sur les 16 dernières mesures
D : Long tutti cresh. Finissant ff. Transition : batterie solo
E : Expo du thème original M1 cité de façon ré harmonisée, dans l’intégralité de ses 16 premières mesures (fills de batterie)
E17 : Mix du thème original M1 (tb’s/baryton) et du riff chromatique (thème B)
E26 : Coda. Paraphrase du riff chromatique, M3 et fin sur M1
Vous avez à votre disposition pour suivre cette étude :
L’harmonisation générale du morceau tourne autour de voicings en quartes et secondes, d’accords de m7+5 (ou m7add b6), m7b9, de chromatismes (Mélodie et enchainements d’accords) et de pédales.
Ces éléments harmoniques et mélodiques récurrents, créent le climat général de l’arrangement. Des lignes mélodiques « claires » (le thème, les inters et les tuttis) viennent apporter l’équilibre, et parfois, apaiser les tensions …
Intro : Cette très longue intro (85 mesures de A à B) développe les 3 motifs tirés du thème de Duke (M1, M2, M3). Le big band est utilisé un peu comme un orgue qui joue une sorte de choral autour des 3 motifs principaux, pour planter le décor en quelque sorte. Les instruments entrent tout d’abord en « canon » et en binômes (tp1 et 2/ ténor 1 et 2/ tb1 et 2/ tp4 et tb3/ tb4 et baryton), en utilisant la version la plus courte de M1. Ce motif est développé pendant 16 mesures, avec de longues tenues d’unissons, jusqu’à un carillon en triolets de noires (« tuilage » entres les sections) descendant sur 4 mesures, et remontant ensuite, harmonisé en quartes superposées.
Après 8 mesures de transition de batterie, le M1 revient (en entier cette fois A31 et A41) avec les tp’s à l’unisson, soutenues par les tb’s et les saxes qui eux, n’utilisent que partiellement le motif.
A44 est une transition où l’on entend les 13 soufflants en « paquets » pour la première fois depuis le début du morceau et ce, jusqu’à A60. Ce passage fait entendre de grosses nuances, en alternance de p et de f (la tonalité du morceau s’installe en Db).
A60 : passage où le M1 est à nouveau entendu très clairement (le voicing d’arrivée fait référence à un accord « fétiche » du langage de Duke : Eb79/11, qui fait entendre la tierce et la quarte en tension, la quarte étant la mélodie. Tout l’accord descend ensuite d’un demi-ton, sauf la mélodie, pour aboutir sur un D79/#11).
2 binômes (2tp’s/2 altos) se dégagent alors dans un moment de calme, pour faire entendre une première fois le M2 (en « questions/réponses » avec le reste de l’orchestre, pour aérer le discours).
Les 14 mesures entre A72 et A85 sonnent la fin de cette longue introduction. On cite ici dans une nuance ff et pratiquement « dans le texte » l’intro originale du Duke M3, en la ré-harmonisant sérieusement. D’abord les cuivres en paquets, puis le piano seul (la première voix suit le dessin du motif original, les voix du dessous évoluent chromatiquement), pour enfin entendre une dernière fois le M2.
B : Thème original en forme de riff chromatique, sur la forme 32 mesures A.B.A.C (comme le thème de Duke)
Joué à l’unisson tp harmon/soprano/piano, ce thème utilise une progression d’accords qui n’est pas tout à fait étrangère à la grille d’origine.
L’orchestration de ce thème est assez simple ; des backgrounds de saxes et de tb’s viennent soutenir la mélodie jouée à l’unisson. Le piano joue seul la dernière ligne (B25).
B32 est une transition en clusters assez tendus, reprenant les chromatismes du thème et le M3. Une pédale de Ab sur 17 mesures, amène le solo de tp.
C est un long solo de tp de 3 x 32 mesures. Les 16 dernières mesures sont accompagnées par un background de tb’s harmonisés à 4 voix en close voicings dans le médium. Le tb basse s’écarte à C59 pour faire entendre des fondamentales, les 3 autres jouant alors plutôt en intervalles de quartes.
D est un tutti de 35 mesures qui commence sur une nuance douce (la rythmique joue « in 2 » à la blanche, pour installer un climat plus tranquille). Les tp’s jouent à l’unisson, soutenues par des backgrounds de tb’s et de saxes (la tp4 lâche parfois l’unisson pour rejoindre le background ou jouer à l’unisson avec le soprano).
Ce tutti monte en puissance depuis le début jusqu’à la séquence de D25.
Sur D25, j’utilise de grosses quintes en pédale (les tb’s, le baryton et la basse) sur lesquelles se superpose la mélodie jouée à 3 voix parallèles par les 4 tp’s doublées par 4 saxes (une quarte et une seconde majeure, et lead doublé à l’octave inférieure). Ce système, que j’appelle de façon imagée : « gladiator » ou « berger bulgare », termine ce tutti en ramenant decrescendo la nuance à un piano.
Une transition de 8 mesures de batterie amène à la réexposition du thème.
E : Les 16 mesures de E et E9 sont une citation légèrement extrapolée et ré harmonisée des 16 premières mesures du thème original de Duke Ellington. 3 tp’s jouent le thème à l’unisson avec un back de 3 tb’s en quartes. Le tout étant doublé par le soprano, l’alto et les 2 ténors. A E10 le voicing est gonflé par la tp4, le tb basse et le baryton.
E17 est une sorte de synthèse et de justification de tout ce qui a été énoncé précédemment dans le morceau. Je superpose ici le thème de Duke (tb’s et baryton à l’unisson) sur le thème chromatique de B.
E26 est une coda. Le principe d’orchestration reste le même ; 3 ou 4 tp’s à l’unisson doublées par le soprano avec un background. On cite le thème chromatique pour finir sur l’intro de Duke (M3) et clore le morceau avec M1 qui est en quelque sorte l’argument principal de cet arrangement. L’accord final est un empilage de quartes sur basse de Db.
La guitare est clairement utilisée pour doubler des parties de lead, et ne joue jamais « en dehors » de la section. Dans l’intro par exemple, elle soutient toutes les entrées en « canon » et en assure donc le « liant » et l’homogénéité. Elle est discrète, mais vient apporter une enveloppe très intéressante, notamment lorsqu’elle double les trompettes. Elle intervient uniquement de manière monophonique.
Le piano quant à lui, double des parties de façon monophonique (parfois avec la guitare d’ailleurs), mais peut également doubler des parties harmonisées, comme les saxes à A32. Il va aussi jouer des parties en solo comme à A76 ou B25, et assurera l’accompagnement du solo de trompette.
Beaucoup de parties sont jouées à l’unisson dans cette orchestration. Entre instruments de même section (au début de l’introduction par exemple), entre le lead trompette et le lead alto (toute la partie à A55), entre la Tp4 sourdine harmon, le soprano, le piano et la guitare (sur le thème de B), entre le Tb basse, le piano et la contrebasse (B41), parfois même entre des voix intermédiaires qui prennent le relais de la mélodie (Tp2 et Alto2 à B46).
On constate ici que les sections jouent rarement au complet en homorythmie. Ces sections sont fréquemment disloquées, notamment pour former des binômes avec des instruments des autres sections. Ici, on est loin du « big shout » classique. J’utilise plusieurs fois l’effet « carillon » ou « canon » en formant une fois encore des binômes.
Les nuances donnent vie à la musique. Bob me disait : « Les nuances dans un morceau, c’est comme un électrocardiogramme, ça doit monter et descendre. S’il n’y a pas de nuances, c’est que le morceau est sans vie, qu’il est mort » …
Le présent morceau fait entendre de multiples nuances, du pp au ff, parfois on passe de l’un à l’autre très rapidement comme à A44. Parfois le crescendo s’opère sur plus de 30 mesures, comme de D à D25. Souvent, les nuances sont plus ou moins naturelles, car imposées par la hauteur du son. Une phrase « montante » va souvent générer une nuance crescendo, une phrase « descendante », un decrescendo…
Voilà ce que je pouvais dire sommairement 22 ans après, sur ce travail qui a considérablement enrichi mon vocabulaire et qui m’a ouvert de nouvelles voies !… J’ai beaucoup progressé depuis, grace à l’écriture de cette composition (et des nombreux exercices d’écriture que je m’impose régulièrement depuis 1980), notamment sur le développement des idées, l’intériorisation des couleurs et des lignes (je n’ai qu’un oreille « relative » et pas « absolue »). Je ne renie pas « artistiquement » ce morceau pour autant.
J’ai tout naturellement dédié cette composition à Duke Ellington, une de mes références absolues en matière d’écriture et d’orchestration, et à Bob Brookmeyer, qui a été un révélateur, et reste un de mes mentors …
Stan Laferrière
Vous pouvez écouter le CD complet ICI
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Nicolas Folmer est un trompettiste, compositeur, arrangeur et pédagogue de premier plan. Il irradie de ses multiples talents la scène jazz de l’hexagone, et plus particulièrement du Sud-Est où il réside. Docteur Jazz l’invite à animer un stage de rythmique jazz en octobre 2023, et lui a posé quelques questions sur son parcours…
DJ : Bonjour Nicolas, peux-tu nous parler un peu de ton parcours.
NF : J’ai grandi dans une petite ville de Savoie où j’ai commencé la musique à 7 ans.
Mon premier professeur à l’école de musique m’a donné confiance, envie de jouer et pendant l’été, c’est le facteur du village de ma mère (Guillaumes 06) qui m’a appris à jouer à l’oreille et transmis la passion de la musique, du partage. Nous jouions dans les « festins » d’été dans le sud et les fêtes patronales.
La bienveillance de ces personnes et les valeurs qu’elles m’ont transmises ont beaucoup compté dans ma construction.
Vers l’âge de 10 ans, je suis entré dans un big band junior dirigé par un musicien très charismatique et multi-instrumentiste (Thierry Cazenave). Nous avons travaillé avec François Jeanneau alors directeur de l’ONJ pendant une semaine. Je pourrais élaborer un « story telling » séducteur en vous disant que ça avait été une révélation. Honnêtement, mon oreille de l’époque n’a pas compris grand-chose à la musique de François et son ONJ, mais une graine était semée…
Je me souviens encore aujourd’hui de la musique que nous avions travaillée : Jazzopithèque, Cilaos, Boucan Canot…
Par la suite, ma véritable « star » de la trompette a été Pierre Drevet, arrangeur également et habitant proche de chez mes parents, j’en suis devenu très rapidement fan. J’ai réussi après un parcours du combattant à m’inscrire à son cours pendant 2 ans. J’y buvais littéralement ses moindres paroles.
J’ai également travaillé avec Michel Rigot et Michel Ricquier qui enseignaient la trompette classique au conservatoire de Chambéry.
En 1993, j’ai fini ma scolarité au conservatoire de Chambéry et je suis rentré au conservatoire de Paris sur conseil de François Jeanneau qui y avait monté le département l’année d’avant.
A 17 ans, passer de ma petite ville de province, chez mes parents, à la capitale et son mythique conservatoire fut un choc mémorable.
J’ai commencé alors à faire « le métier ». Au début surtout dans des groupes de salsa. Dans les années 1995-2000, cette mode battait son plein. J’avais étudié un peu cette musique à Chambéry, je lisais bien la musique, ce qui a déclenché mes premières opportunités en tant que remplaçant au pied levé.
Puis, j’ai commencé à jouer dans presque tous les big bands, d’abord comme remplaçant puis pour certains, comme titulaire.
J’ai notamment joué dans le big band de Serge Adam « quoi de neuf docteur ».
Nous avons enregistré un disque de sa musique « 51 below », très original, complexe mais accessible, et de haut niveau. J’avais un solo sur une démarcation de « Eyes of the Hurricane » d’Herbie Handcock , rebaptisé « Jungle hurricane » par Serge, un tempo très rapide.
J’ai ainsi pu me faire connaître et être recruté par Didier Levallet sur conseil de François Jeanneau pour son Orchestre National de Jazz, j’y ai joué de 1997 à 2000.
Didier Levallet est un homme très bienveillant, avec beaucoup de sagesse et qui laissait ses musiciens s’exprimer librement musicalement. J’étais encore un ado lorsqu’il m’a recruté. Son regard m’a porté et donné confiance en moi et sa vision a ouvert mon esprit également. Je vous avoue l’avoir réalisé quelques années après.
J’ai ensuite créé en 1998 « Le Paris Jazz Big Band » avec Pierre Bertrand, un camarade du conservatoire, que les arrangeurs connaissent bien. C’est un passionné comme moi par ce format.
L’orchestre a duré 13 ans, c’était un laboratoire incroyable. Nous y jouions notre musique sans concession. Le casting conférait également à l’orchestre une personnalité unique par la forte personnalité des solistes qui le composaient. Je dirai qu’il y avait un côté « village d’Astérix et Obélix » avec pour potion magique le plaisir de se retrouver.
J’ai commencé également à travailler avec « Kosinus » comme illustrateur sonore, je continue à ce jour. C’est une excellente école de l’écriture, et son éditeur Eric Mallet m’a énormément apporté et aidé à construire différentes façons d’écrire, de répondre à un cahier des charges établi, à fixer une cible bien précise quant à la direction artistique.
J’ai commencé à enregistrer également mes projets en 2004, en parallèle du big band et de mes activités de sideman (notamment le groupe de Dee Dee Bridgewater, Lucky Peterson, Richard Galliano, Kyle Eastwood…). J’ai enregistré 11 albums comme soliste à ce jour.
La même année, j’ai été recruté également pour monter le cursus de la classe de jazz de l’actuel CRR de Toulon qui n’était alors pas labélisé comme tel et se structurait pour le devenir. Transmettre est induit une nécessité d’évolution personnelle et de remise en question perpétuelle. J’adore le sud de la France et particulièrement le Var et le haut pays niçois.
En 2010, j’ai créé un premier festival avec la SPEDIDAM. Ce festival est devenu « pilote « du réseau SPEDIDAM. J’ai créé 4 festivals en tout dans ce cadre. Contribuer à la diffusion de cette musique et à la mise en relation des artistes et de leur public dans de bonnes conditions me tient à cœur, c’est un véritable acte militant pour soutenir notre profession et contribuer à la diversité et la richesse culturelle de notre pays.
En 2022, j’ai rencontré François Veillon et un lieu magnifique à Toulon ou j’habite : « Le télégraphe ». Il m’a proposé d’y créer un lieu qu’il a baptisé « le Folmer Club »
Initialement, « Folmer Show », mais connaissant l’esprit taquin du métier, j’ai préféré son option « Folmer club ». L’idée est de proposer une programmation de créations, de rencontre d’un haut niveau artistique, d’y créer un « orchestre maison ». Depuis octobre, le démarrage s’est fait en trombe, affichant complet tous les concerts. Cette nouvelle aventure me passionne.
DJ : Quelle sont tes principales influences ?
NF : J’ai commencé à écouter du jazz par le jazz rock, les frères Brecker. Je garde un lien affectif très fort avec leurs albums, puis le big band lumière de Laurent Cugny dont j’ai fait partie un temps, puis Wynton Marsalis.
Voici l’explication : lors de mes jeunes années, il n’y avait pas d’internet, les CD étaient chers et étaient la seule possiblité d’accès. Dans ma petite ville, on trouvait plutôt les albums de Michel Sardou que ceux de Coltrane ou de Miles.
J’ai eu la chance d’avoir comme ami le saxophoniste Hervé Francony qui me copiait des cassettes. Nous avons 8 ans d’écart et J’étais encore collégien lorsque lui avait déjà les moyens de s’acheter des disques.
Thierry Cazenave (chef du big band junior) me faisait découvrir « les singers unlimitted », « Manhattan transfer » ou Supertramp.
Je connais dans les moindres détails la vingtaine d’albums auxquels j’ai eu accès avant de monter à Paris.
De ce socle, je dirais avoir eu comme influence principale (comme trompettiste) : Pierre Drevet puis Wynton Marsalis, puis seulement après Miles Davis, Freddie Hubard et les autres. Je ne me suis jamais limité à imiter seulement des trompettistes, j’ai relevé aussi Michael Brecker, Kenny Garret, Kenny Kirkland, Cannonball Adderley, John Coltrane, Stefano D. J’allais dire, en principe « comme tout le monde » …
J’ai donc eu une période très classique et très jazz rock /funk/électro (j’ai joué dans un des premiers groupes électro Français « NOJAZZ », ou Paco Sery groupe).
Puis j’ai rencontré Daniel Humair (2009), Michel Portal et Dave Liebman, et avec Emil Spanyi et Laurent Vernerey nous avons formé un ensemble que j’ai adoré, ouvert, mais avec de l’écriture, à la fois le côté libre et « free », mais avec tout le background de l’histoire du jazz.
Niveau écriture, j’ai toujours adoré le format big band. Le lien affectif est évident, jeune adolescent j’attendais comme le Messie la répétition du samedi, je n’en ai raté aucune en 7 ans. Au-delà de la musique c’est aussi l’aventure humaine qui m’a toujours également plu.
J’adore aussi les orchestres à cordes, les orchestres symphoniques en particulier et la musique française du vingtième.
DJ : Comment es-tu venu à l’écriture et à l’arrangement ?
NF : Dans le big band junior dont je vous parlais, j’ai eu assez vite envie de composer. De façon très instinctive au départ, et honnêtement pas très réussie. J’écrivais mon arrangement la première semaine, je recopiais les partitions la seconde, le tout entre deux cours au collège. A la répétition, le chef, Thierry Cazenave m’accordait gentiment 20 minutes pour essayer ce que j’apportais, et je voyais qu’il respectait mon travail et il prenait toujours le temps nécessaire pour lire mes conducteurs et me faire des commentaires toujours très constructifs. Il était très doué, chanteur, chef d’orchestre, arrangeur, pianiste, batteur.
Il n’était pas obligé du tout je le précise !
Les copains pour certains jouaient le jeu, mais certains tiraient franchement la gueule. C’était donc assez stressant mais cette urgence et cette hostilité partielle m’ont forcé à tirer toute la sève de la moindre expérience que je proposais.
J’ai ensuite étudié avec Pierre Drevet l’arrangement pendant un an et je suis entré au CNSM et j’ai étudié avec François Théberge.
DJ : Quel est l’arrangement le projet d’écriture dont tu es le plus fier ?
NF : J’hésite entre la « Buleria » que j’ai écrite en 2001 pour le disque du Paris Jazz big band « Mediterranéo » et « Huyana » que j’ai écrite en 2012 pour le disque du Paris Jazz big band « Source(s)».
La Buleria est écrite avec toutes les »clés » traditionnelles du flamenco avec Louis Winsberg en soliste à la guitare.
« Huyana » est basé sur une clave en 15 temps traditionnelle de Bolivie que m’a montrée Minino Garay. Il y joue des « bata cajon ». J’ai écrit le thème dans l’esprit d’une mélodie traditionnelle avec développement.
DJ : Quel est l’arrangement qui n’est pas de toi mais dont tu aurais aimé être l’auteur ?
NF : « La valse des lilas » de Michel Legrand arrangée par Gil Evans dans le disque « Quiet Nights ». Lorsque j’ai rencontré Michel ça a d’ailleurs été notre premier sujet de conversation.
Une véritable magie s’opère dans cette version, beaucoup de points de montage si on y prête attention.
DJ : Comment en es-tu venu à la pédagogie et quels sont tes concepts en la matière ?
NF : Effectivement, je suis entré en 1993 au CNSM dans la classe de François Janneau. François Théberge a été recruté peu après et j’ai surtout travaillé avec lui. Ses cours sont très structurés avec des objectifs précis et clairs.
Il était exigeant et très attachant à la fois, je garde un excellent souvenir de ces années.
J’ai organisé le cursus d’écriture à Toulon sous la forme de 3 niveaux d’harmonie avec le trompettiste José Caparros au conservatoire de Toulon lorsque j’ai recruté pour créer le département jazz en 2004.
Une fois l’UE-UV d’harmonie obtenu, les élèves ont accès au cours d’arrangement qui se déroule sur 2 années.
L’examen d’harmonie valide l’autonomie des élèves dans leur pratique du jazz, ils savent « se débrouiller », analyser une grille de façon fonctionnelle, déterminer les modes associés aux accords (issus des gamme majeures et mineures et modes à transposition limitée), réaliser à 4 voix + la basse une grille d’accords avec conduite des voix, écrire une mélodie sur une suite d’accords donnée, harmoniser une mélodie donnée. Le tout avec une exécution « fluide » et assez rapide qui garantit leur autonomie, leur mise en application effective et la possibilité de suivre un cours d’arrangement pour ceux qui le souhaitent.
Je ne sépare pas l’harmonie tonale et modale sous forme de cycle annuel compte tenu de l’objectif final et des profils des élèves.
L’arrangement en première année se concentre sur l’études de différentes formes classiques existantes, et à la rédaction d’un sketche de leur arrangement.
Nous abordons également l’organologie des instruments que nous allons utiliser dans nos travaux. (Saxophones, trompettes, trombone, piano, contrebasse, basse, batterie).
J’utilise la méthode de Bill Dobbins « jazz arranging and composing linear approach » pour étudier l’harmonisation de mélodie à 2, 3 et 4 voix.
Je commence souvent par 4 voix, en prolongation de ce qu’ils ont abordé en harmonie.
Je demande aux élèves d’écrire un maximum pour les ateliers, ce qui dépend de la motivation en fonction des années. Je constate une baisse de passion depuis 2010, même s’il reste toujours une poignée d’élèves très investis qui attrapent le « virus ».
Certains ne réalisent pas la chance qu’ils ont d’être joués.
Je leur demande un projet à rendre par trimestre que nous enregistrons de sorte qu’il y ait une application concrète des éléments abordés.
La deuxième année est consacrée à l’harmonisation à 5 voix et à l’étude du big band.
Là aussi, je leur demande l’écriture d’un projet par trimestre pour big band, les années où il n’y a pas eu de big band complet, je leur demandais l’écriture de projet pour la plus grande formation existante. C’est parfois moins évident à faire sonner et mon travail consiste à les assister lors de la réalisation de ces projets.
Ma pédagogie se résume à la transmission d’informations mise en application dans la réalisation immédiate de projets artistiques dans lesquels j’assiste mes élèves.
DJ : Quels sont tes projets ?
NF : J’ai enregistré plusieurs compositions pour big band à vocation pédagogique avec 2 rythmiques différentes : batterie, Stéphane Huchard, André Ceccarelli, basse : Philippe, contrebasse : Jérémy Bruyère, piano: Emil Spany, Laurent Coulondre.
Nous enregistrons les parties de soufflants avec Lucas Saint Cricq (alto/baryton), Stéphane Guillaumes (sax ténor) et Robinson Khoury (trombone, trombone basse).
Je souhaite sortir une collection d’œuvres classées par niveau. Il y a peu de matériel de musique actuelle classé par niveau, pour grand ensemble. Je travaille sur une application qui permet de travailler ces œuvres de façon ludique et pédagogique.
Par ailleurs, je prépare un projet avec l’orchestre de l’opéra de Toulon et une section rythmique mais c’est pour un peu plus tard. J’ai aussi été sollicité pour m’occuper d’un club à Toulon dans lequel il y a un concert tous les samedis. C’est aussi intense que passionnant.
DJ : Merci Nicolas ! Bonne chance pour tous ces projets, et nous avons hâte de t’accueillir en octobre pour ce stage/atelier de 2 jours à Angers !
Voici quelques pièces de piano pour cycles 3. Elles permettent aux élèves de se familiariser avec les harmonies et les couleurs « jazz ». Vous pouvez télécharger gratuitement les partitions ICI.
Voici quelques pièces de piano pour cycles 2. Elles permettent aux élèves de se familiariser avec les harmonies et les couleurs « jazz ». Vous pouvez télécharger gratuitement les partitions ICI.
Voici quelques pièces de piano faciles pour cycles 1-2. Elles permettent aux élèves de se familiariser avec les harmonies et les couleurs « jazz ». Vous pouvez télécharger gratuitement les partitions ICI.
On peut sans aucun doute, attribuer la provenance d’un certain nombre d’effets produits par les instruments (notamment les cuivres et les anches), à la musique de jazz.
Les chants des esclaves, worksongs et gospels, faisaient entendre une plainte et traduisaient souvent la peine, la misère. La première « blue note » (une tierce mineure jouée ou chantée sur un accord majeur) est vraisemblablement à l’origine de ce lexique purement jazz, et en tous cas du « bend », car elle est très souvent jouée ou chantée avec une inflexion notoire. Cette « blue note » crée une ambiguïté tonale, renforcée par l’inflexion. Plutôt employé par les saxophones qui veulent imiter les inflexions de la voix, on entendra le bend joué plus tard de façon appuyée et rarement sans inflexion, par des trompettistes et des trombonistes.
Cet effet « bend » (on joue la note en l’attaquant par dessous et non de façon franche) sera très vite employé sur d’autres notes que les « blue notes » et notamment par les saxophonistes (Johnny Hodges chez Duke Ellington) et même par des sections entières (Marshal Royal, lead alto chez Count Basie par exemple).
La sourdine plunger avec le mouvement fermé/ouvert « wa », peut imiter cet effet (voir article sur les sourdines).
Parmi les effets « primaires » du jazz, il s’en trouve un qu’affectionne particulièrement Duke Ellington dans sa période « jungle » des années 25/30, mais qui est déjà utilisé dans le style New-Orleans, il s’agit du « growl ».
Le « growl » suggère un grognement. On le fait en utilisant la technique du soufflé-chanté (moduler sa voix en contractant les muscles de la gorge en même temps que l’on souffle dans son instrument).
Il ne faut pas confondre le Growl avec le Flatterzunge (abrégé « flat » sur les partitions) qui résulte d’un martèlement de la langue entre les dents et le palais (un peu comme lorsqu’on roule les r) pendant le jeu, ou encore le double-son, utilisé dans la musique contemporaine, pour lequel l’instrumentiste chante une note en voix de gorge tout en continuant à en jouer une autre.
Le Growl est utilisé par les cuivres, les bois et le saxophone. Quelques illustres exemples dans le jazz : Cootie Williams (Tp) Earl Bostik (Alto sax).
Cet effet est rarement utilisé par des sections entières, mais plutôt par des solistes.
Le glissando ou glissato (du français « glisser ») est un terme d’origine Italienne qui désigne soit un glissement continu d’une note à une autre, soit le passage d’une note à l’autre par un groupe de notes intermédiaires.
Il consiste dans l’élévation ou l’abaissement constant et progressif de la hauteur d’un son, obtenu de diverses manières selon les instruments.
Le glissando proprement dit est celui que peut produire la voix humaine, un instrument à cordes comme le violon (en faisant glisser le doigt sur une corde) ou le trombone à coulisse ; dans ce cas on ne perçoit pas le passage entre les notes parce que la transition se fait sans discontinuité. On parle alors de « portamento » ou « dégueulando ».
Le terme s’applique également à des effets avoisinants comme ceux réalisables par les instruments à clavier, la plupart des cuivres, et les instruments à cordes pincées.
Pour les cuivres, glissato indique souvent l’exécution de la série des notes harmoniques exécutables sans changer de position.
Le trombone, grâce à sa coulisse, peut effectuer aisément un véritable glissato. Une des difficultés majeures pour les trombonistes est justement d’éviter les glissati entre les notes (le staccato/legato est en effet difficile à réaliser dans la rapidité). L’effet de glissando est maximal au trombone, dans l’intervalle qui sépare la première de la septième position.
Le cor peut obtenir un effet de glissato efficace grâce à l’action combinée de la main et des lèvres.
Chez les bois, l’exécution instrumentale de la musique du vingtième siècle a exploré la possibilité du glissando sur pratiquement tous les instruments de la famille.
Sur les instruments les plus petits, ( Hautbois, clarinette), le fait que l’instrumentiste utilise directement la pulpe des doigts pour boucher les trous rend possible le véritable glissato, obtenu en découvrant graduellement et successivement la superficie de chaque trou ; pour la flûte, c’est également possible pour les modèles dont les clés sont percées.
Sur le saxophone, dont les trous sont ouverts et fermés en actionnant des clés, il est toutefois possible de « glisser » sur l’intervalle qui sépare deux notes en modifiant la position des lèvres, ce qui, combiné avec l’action des mains, permet d’obtenir un effet très semblable au véritable glissato. Certains saxophonistes parviennent toutefois à s’affranchir de cette difficulté technique en « glissant » sur plus de notes par une technique combinée des doigts, des lèvres et de la gorge
Le glissando le plus célèbre est sans doute celui que joue la clarinette au début de la Rhapsody in Blue de G.Gershwin (Rappelons toutefois qu’à l’origine, Gershwin avait écrit une gamme chromatique).
L’effet « subtone » quant à lui, est réservé aux anches (saxophones et clarinettes). C’est un effet de souffle, plutôt dans le registre grave de l’instrument et dans une nuance piano. Le son subtone est le contraire du son timbré. En jazz classique il est souvent associé au vibrato, Ben Webster, Stan Getz et Paul Desmond (entre autres) jouant eux de façon plutôt détimbrée. (Subtone : Les saxes ténors dans « For Lena & Lenie » de Quincy Jones).
Le « vibrato » est une modulation périodique du son d’une note. La nature de cette modulation dépend de la nature de l’instrument et de la technique qu’utilise le musicien.
L’effet vibrato est le premier effet à avoir été créé de manière électronique. Il consiste à prendre le signal de l’instrument et de varier rapidement sa fréquence. En d’autres termes, on fait varier la hauteur du son autour de sa tonalité.
Dans le chant, l’intensité n’est en général pas maintenue constante et la modulation périodique concerne à la fois la hauteur et l’intensité, dans des proportions variables selon la technique. Pour les instruments à vent, la modulation périodique est obtenue par le diaphragme, mais concerne cependant davantage l’intensité que la hauteur.
Comme tous les effets de nuance, le vibrato apporte une expressivité particulière selon la façon dont il est effectué : rapidement ou lentement, de façon fluide ou saccadée. En jazz, principalement utilisé dans les styles traditionnels (Sidney Bechet, Harry James), son utilisation s’est peu à peu raréfiée avec les styles plus modernes. Il s’agit essentiellement d’un effet de soliste, car il ne supporte pas bien « l’harmonisation » et notamment l’harmonisation « tendue » à partir des années 50/60. Dans les sections de big bands des années 30 et 40, le vibrato est cependant assez répandu, et plus particulièrement dans la section de saxophones.
Le « fall » (tomber) et le « shake » (secouer), sont des effets plutôt utilisés en sections dans les big bands. Harry Edison à la Tp utilise cependant le fall dans le « Sweet Lorraine » avec Nat King Cole dans l’album « After Midnight ».
Le « fall » peut être court (« short ») ou long (« long »), c’est un glissando descendant, « lâché », sans note d’arrivée.
Le « shake » ne doit pas se confondre avec un trille, il est produit par un effet de lèvres et parfois en secouant l’instrument.
Il existe un autre effet qui concerne uniquement les instruments à pistons. Il s’agit du « half valve ». L’instrumentiste abaisse les pistons à mi-course (Rex Stewart « Swing Baby Swing » à 9 ‘’ et à 46’’, Glenn Miller « Saint Louis Blues March »).
Tous ces effets peuvent évidemment être utilisés dans l’écriture, dans le cadre d’un arrangement par exemple… Voici comment on peut les noter sur la partition :
La plupart des effets sont « cumulables » dans la même phrase, et parfois sur la même note …
Dans ce solo de 1938, le trompettiste Cootie Williams utilise à peu près tous les effets cités ! Bend, shake, growl, vibrato, fall…
En musique contemporaine, comme en jazz actuel, beaucoup d’effets sont utilisés.
Voici un exemple parmi tant d’autres, avec ce morceau très original et intéressant, tant au niveau des textures et mariages de sons (voir l’article sur l’orchestration), que sur la gestion des effets, et notamment des effets de groupe.
Allez ! Je vous laisse découvrir … Il y en a un peu partout, c’est très riche ! Il est tiré de l’album de Kenny Werner« Naked In The Cosmos” et interprété par le merveilleux Brussel Jazz Orchestra.
La sourdine doit être considérée par l’orchestrateur, comme un élément ou plutôt un « colorant » très important. Bien utilisées, les nombreuses variétés de sourdines multiplient le nombre de possibilités de mariages sonores au sein de l’orchestre. Mariés à un saxophone ou à une flûte par exemple, une trompette ou un trombone équipés d’une sourdine, vont permettre de simuler d’autres instruments (ceux que l’on a rarement dans les orchestres de jazz, comme le hautbois, le basson ou le violon, le violoncelle). Voir l’article sur l’orchestration.
L’utilisation des sourdines semble s’être un peu perdue chez les arrangeurs de la nouvelle génération… Manque de connaissance ? Les sonorités leurs semblent-elles désuètes et datées, faisant trop référence à la « swing era » ?
Pourtant, de grands « maîtres » actuels de l’écriture jazz les utilisent avec brio, mais encore faut-il bien connaître leurs spécificités et avoir leurs différents sons dans l’oreille …
Les sourdines sont utilisées en Jazz pour la trompette et le trombone (il en existe aussi pour tubas et saxhorns).
L’effet musical produit est double. Il consiste à modifier le son, mais également son intensité, ou volume sonore. Ces deux effets sont indissociables, agir sur le timbre revenant à agir sur le volume sonore. Il en est de même lorsque l’on passe d’un jeu d’intensité fort, à un pianissimo : voulant modifier le volume, on modifie aussi le timbre.
L’utilisation des sourdines étend donc la gamme de sonorités et de possibilités expressives de l’instrument.
Les sourdines ne doivent pas, en principe, modifier la justesse et la réponse de l’instrument. Cependant, dans la grande variété de modèles, il en existe certaines, qui par leur forme, volume, fermeture du pavillon ou leur matériau, perturbent partiellement (sur une note, un registre ou plus) la justesse et la réponse de l’instrument.
L’utilisation de la sourdine (pour la trompette) remonte au début du XVIIème siècle. Martin Mersenne dans son harmonie universelle de 1636, en donne la description : « la sourdine est ordinairement faite d’un morceau de bois que l’on met dans le pavillon de la trompette, afin qu’elle la bouche tellement qu’elle en diminue et en assourdisse le son ».
Si Mersenne ne mentionne pas l’effet sur la justesse de l’instrument d’une telle sourdine, on trouve cependant dans la littérature musicale de l’époque des avertissements sur les précautions à prendre lors de son emploi. Monteverdi dans la toccata qui précède le prologue de son opéra « Orphéo » (1607) précise que : « si l’on désire que les trompettes jouent avec sourdines, la toccata devra être jouée un ton plus haut »
Ce n’est que bien plus tard, dans les partitions de Mozart, que l’on retrouve l’utilisation de la sourdine pour les trompettes.
Debussy et Wagner ont souvent fait usage de la coloration sonore bien particulière du cor et de la trompette avec sourdine. Après eux, l’utilisation de la sourdine pour le trombone et le tuba s’est répandue : Don Quichotte de Richard Strauss, le Mandarin merveilleux de Bartok ou Petrouchka de Stravinski en sont quelques exemples. Au début du XXème siècle, l’école de Vienne (Webern en tête) fait grand usage des cuivres en sourdine.
A partir des années vingt, le développement du Jazz a donné un nouvel élan à la recherche de nouveaux timbres. Ainsi la trompette et le trombone ont été le terrain de multiples essais de modification du timbre avec des objets de toutes sortes.
La sourdine sèche « Straight mute » ou « Carotte », est la plus utilisée dans tous les genres de musique. En musique classique, si le type de sourdine n’est pas mentionné, c’est celle qu’on doit utiliser. On en trouve en métal, en fibres ou en plastique, de forme droite ou évasée.
Le son varie énormément d’un modèle à l’autre et dans les grandes formations de jazz ou de variétés, on impose souvent un modèle unique à tout le pupitre de trompettes. Il faut souvent ajuster l’épaisseur des cales en liège avec du papier de verre de façon à obtenir le meilleur compromis entre son et justesse. La sourdine « Pixie » est plus oblongue et dépasse à peine du pavillon, pour être jouée avec un Plunger.
La sourdine « Wa-wah » offre une variété de sons selon la position du tube coulissant.
– Enfoncé, c’est la « Wa-wah » classique (noté « Wa-wah » sur la partition). On la fait « parler » en déplaçant la main devant l’orifice du tube (de la voyelle u-oo à la voyelle a-aa, d’où le nom de « Wa-wah »).
– Tiré (noté « fully extended » sur la partition), c’est le son est plus fermé.
– Enlevé « without tube » (noté « Harmon » sur la partition), la sourdine devient une « Harmon mute », popularisée entre autres, par Harry « Sweet » Edison & Miles Davis.
Cette sourdine s’utilise quelque fois en orchestre classique, par exemple dans le solo de « Rhapsody in Blue » de George Gershwin, et les compositeurs contemporains en font un usage fréquent.
La sourdine Bol « Cup mute » produit un son particulièrement doux. La fixation du bol doit permettre de régler la distance du bord du bol au pavillon de la trompette, qui doit être d’environ un centimètre. Souvent, cette sourdine est prévue pour être aussi utilisée comme sourdine sèche en enlevant le bol, mais la qualité (justesse et sonorité) est généralement inférieure à celle d’une vraie sourdine sèche.
La sourdine « Robinson » est une variante avec du coton dans le bol pour adoucir encore plus le son. Elle n’est plus fabriquée mais on peut en faire une soi-même.
La sourdine « Plunger », utilisé dans le jazz New-Orleans et dixieland, était à l’origine une ventouse en caoutchouc de plombier destinée à déboucher les éviers.
On la déplace en jouant pour alterner les sons ouverts (notés « o » sur la partition) et bouchés (notés « + » sur la partition). Lorsque l’on fait un mouvement rapide de « fermé » à « ouvert » on note : « wa » sur la partition.
On utilise aussi quelquefois le Plunger associé à la sourdine sèche (« Pixie » plus courte) pour des effets « jungle » à la Bubber Miley (cornettiste de l’orchestre de Duke Ellington dans les années 20).
Dans les grands orchestres de danse des années 30 et 40, on utilisait le « Tuxedo Plunger », identique au plunger mais fabriqué en carton, et aussi la « Derby mute », sorte de chapeau melon en aluminium quelques fois garni de matériau absorbant, que toute la section de trompettes faisait aller et venir devant le pavillon dans un geste ample et synchronisé, très spectaculaire.
La « Bucket mute » et la « Velvet mute » s’utilisent en big band pour atténuer la brillance du son de la trompette (résultant de l’utilisation d’embouchures très relevées à queue étroite) pour certains passages musicaux, ou comme alternative au bugle.
Ces deux sourdines sont formées d’un récipient cylindrique contenant du coton ou une autre fibre absorbante, qui se place devant le pavillon et amortit les harmoniques aiguës. La « Bucket » modifie plus le son que la « Velvet » car elle se fixe dans le pavillon comme une sourdine sèche, réduisant sa section efficace, tandis que la « Velvet », accrochée par trois clips au bord du pavillon, n’a pas d’effet sur les graves de la trompette.
A noter que l’on peut simuler le son de la velvet en jouant le pavillon dans le pupitre, noté : « in stand » sur la partition, ou, comme dans les big bands des années 40, dans un chapeau en carton posé sur un stand à côté de l’instrumentiste (« in hat »).
Il existe aussi des « Bérets » en feutrine (plutôt pour les trombones), beaucoup moins encombrant qu’une « Velvet » et assez efficaces…
La sourdine « Solotone » ou « Cleartone » est une sorte d’hybride entre la sourdine Sèche et la sourdine Harmon. Cette sourdine était souvent utilisée dans les orchestres swing des années 1930-1940 et on trouve encore des arrangements qui la demandent. Le son est voisin de celui d’une Wa-wah ouverte (sans mettre la main devant).
Juste pour le fun : il existe un système de sourdine incorporée à l’instrument du cornet « à écho » dans lequel un quatrième piston dévie la colonne d’air vers un second pavillon de forme quasi fermée. Ce dispositif ingénieux permet de passer instantanément du son ouvert au son bouché. On a même construit des trompettes à écho sur le même principe.
Les sourdines altèrent la justesse de l’instrument (quel que soit le modèle de la sourdine) le diapason monte plus ou moins selon le modèle, il est donc important de se ré- accorder. Cet aléa est donc à prendre en compte pour l’arrangeur, notamment, il doit laisser du temps à l’instrumentiste pour mettre ou enlever sa sourdine et s’accorder entre un passage joué « ouvert » et un passage joué avec sourdine. Lorsque l’on souhaite que l’instrumentiste enlève sa sourdine, on note « open » sur la partition.
Globalement de nos jours, vous pouvez utiliser sans problème dans vos orchestrations : Straight, Cup, Harmon (pour les trompettes). Straight et Cup (pour les trombones). Tout instrumentiste « professionnel » se doit d’avoir ces sourdines dans sa boite. Il arrive que certaines formations investissent dans un jeu complet de sourdines d’orchestre. C’est encore mieux ! Car tout le monde joue alors avec le même modèle, ce qui favorise considérablement l’homogénéité du son des sections.
Merci à Michel Bonnet pour son aide précieuse et les petits extraits en solo …
Le blog est heureux et fier de pouvoir publier les merveilleux textes d’une des plus belles plumes du jazz : Pascal Anquetil
Ces 8 premiers textes sont extraits de la publication » Portraits légendaires du jazz » (éditions Tana).
Bill Evans :
16 août 1929 à Plainfield – 15 septembre 1980 à New York
Il est de beaux dimanches comme ce 25 juin 1961. Un dimanche en cinq manches (deux sets l’après midi et trois sets en soirée) au Village Vanguard de New York. En une époque particulièrement turbulente, trois hommes, Bill Evans, Paul Motian et un jeune fauve de la contrebasse, âgé d’à peine 23 ans, Scott LaFaro, réalisent ce jour-là le miracle de suspendre le temps, d’apprivoiser la beauté pure et de poser en des termes neufs la problématique de l’échange musical. En un merveilleux ménage à trois, ils inventent un nouveau mode de circulation des énergies et des inconscients. Ce miracle fut de courte durée. Dix jours après, LaFaro se tuait en voiture, laissant Bill anéanti. Il devint, comme Nerval « le veuf, le ténébreux, l’inconsolé. »
« Le soleil noir de la Mélancolie » ne cessa plus depuis lors d’éclairer sa musique, mystérieuse, hypersensible, lyriquement grave. Déjà accro à l’héroïne depuis sa fréquentation de Philly Jo Jones dans le quintette de Miles Davis, époque « Kind of Blue », sa vie devint, comme l’a écrit son ami écrivain Gene Lees « le plus long suicide que toute l’histoire du jazz ait connu ». Après la musique, la drogue sera jusqu’à la fin sa seconde et impitoyable maîtresse. Les dernières années, il passera à la cocaïne, ce qui aura pour effet d’accélérer toute sa musique et de redresser sa position face au piano, lui si longtemps recroquevillé sur son clavier, dos voûté pour mieux se rapprocher au plus près du son.
Rien de ce que joue ce poète de la confidence, têtu chercheur des lointains intérieurs, ne laisse tranquille, indifférent. Tant l’émotion qu’elle suscite est d’emblée bouleversante. Créateur d’une esthétique plutôt qu’un style, le plus européen des musiciens américains (il connaît très bien la musique classique, française comme russe) marque un point focal dans l’histoire du piano jazz. Avec lui, il y a un avant et un après. Tout le piano moderne vient de là et de lui. Pour son premier disque, sous son nom, publié en 1957, à l’âge de 27 ans, Bill Evans avait choisi un titre très clair: « New Jazz Conceptions ». Avec lui, il s‘agit, immédiatement, de l’invention d’un espace neuf, celui de l’intériorité absolue, que nul n’avait exploré avant lui. Il trouve une nouvelle esthétique du trio qui bouleverse la formule académique « piano basse batterie ». Dans son monde, à partir de 1960, les rôles sont reformulés et le triangle devient enfin équilatéral. La basse s’insinue sensuellement dans toutes les harmonies pour faire jeu égal avec le piano. La batterie ou, plus justement, la percussion rythmique, renvoie leur dialogue à toute sa délicatesse. D’où ce miracle d’équilibre où chacun des partenaires s’émancipe de l’autre en toute liberté, pour mieux laisser « la » musique s’éclore et s’épanouir.
Ce qui fascine dans son jeu, c’est d’abord son toucher tout en nuances et en vibration intime, riche d’un usage très raffiné de la résonance « Le piano, dira-t-il, est pour moi du cristal qui chante et qui produit de l’impalpable : un son qui s’étire dans l’air comme un rond de fumée. » Bill Evans fut tout à la fois un mélodiste d’exception, un coloriste de l’harmonie et un rythmicien hors pair grâce à son sens aigu de la pulsation intérieure et sa science des timbres, de la dynamique et du swing…au-delà du swing. « Bill Evans jouait dans les souterrains du rythme, dira Miles Davis. C’est ce que j’aimais le plus en lui. » Par l’allégement de son jeu de main gauche, il fait chanter l’harmonie comme personne avant lui, imposant ainsi une autre forme, discrète, secrète, pudique, jamais tapageuse ni narcissique, du lyrisme
Il est aussi de beaux lundis, comme ce 26 novembre 1979 à Paris, à l’Espace Cardin archi-comble. Avec deux jeunes complices d’exception, Marc Johnson à la contrebasse et Joe LaBarbera à la batterie, Bill retrouve le plus beau trio qu’il ait réuni depuis celui formé par Paul Motian et Scott LaFaro. Quand un homme sait qu’il va mourir, il se produit souvent un phénomène qu’on appelle « l’embellie ». Une mystérieuse cure de jouvence qui se traduit par une phénoménale fureur de vivre, l’urgence absolue d’aller à l’essentiel, la quête effrénée de la perfection dans laquelle il épuisera ses dernières forces. Comme si c’était la dernière fois. Et ce fut bien pour lui son dernier concert à Paris. Tout se joue, alors, dans la brûlure de l’instant. La mort rôde partout, c’est sûr, mais reste pourtant si lointaine, si impossible. Conséquence : jamais Bill Evans n’a été aussi grand, libre et lyrique qu’en ce soir d’automne à Paris. L’instant le plus magique du concert fut cette invraisemblable introduction fleuve (plus de 6 minutes 30 !) de Nardis, tout en variations en quintes, tout en rigueur et liberté contrôlées. Soudainement, le cliquetis des photographes cessa. Chaque spectateur retint sa respiration devant l’évidence éblouie de vivre ensemble un moment unique de pure musique. Dix mois plus tard, à bout de force, il mourut brutalement d’un ulcère perforant. Comme Charlie Parker.
Gilles Réa est un musicien, guitariste et pédagogue, discret et humble, peut-être trop discret et trop humble… C’est de mon point de vue, un des guitaristes importants du paysage jazzistique Français, par la fluidité de son discours, et la grande culture qui le nourrit. Mais c’est aussi un homme passionné par la transmission. Il enseigne depuis de nombreuses années, et nous aurons le grand plaisir de l’accueillir en octobre 2023 à Angers pour un stage de guitare jazz d’accompagnement, et un concert.
Chaine YouTube de transcriptions
Chaine YouTube d’interviews jazz
Lien vers le stage de guitare d’accompagnement en Octobre 2023 à Angers avec Gilles Réa
Podcast: Play in new window | Download (Duration: 16:35 — 19.0MB)
En matière d’arrangement jazz, je dis souvent que ce métier en implique 2. On parle en effet souvent d’harmonisation (1er métier), mais moins souvent d’orchestration (2ème métier) : Le choix des instruments et des mariages de timbres…
Un peu comme sur la palette du peintre : Les instruments constituent les couleurs primaires, et les mariages que l’on peut faire entre eux, sont autant de couleurs personnelles qui font l’identité de l’artiste…
L’équilibre d’un ensemble est très fragile et sensible aux différents timbres et volumes des instruments qui le composent.
La gestion des timbres, des volumes sonores et des nuances est extrêmement importante pour une bonne tenue de l’orchestration.
Le problème se pose de fait beaucoup moins pour un ensemble d’instruments appartenant à la même famille, et qui auront donc plus ou moins le même timbre ou la même intonation (Ensembles de Tb’s, Tp’s, Saxophones, ensembles de bois, ensembles de cuivres).
Attention cependant aux saxophones ! Les deux tonalités de Sib pour le soprano, le ténor et le basse et Mib pour l’alto et le baryton, peuvent constituer un obstacle à la justesse d’un unisson. Méfiance également et toujours pour les saxes : plus ils sont petits, moins ils sont justes !
Selon que l’on distribue (pour un même arrangement ou voicing) les voix à tel ou tel instrument, la couleur de l’accord peut s’en trouver complètement changée. Par exemple, une note que l’on veut faire ressortir dans un accord, devra être jouée par un instrument qui est capable de la faire ressortir. Soit parce qu’il a un volume suffisant à la tessiture voulue, soit parce que son timbre est particulier, ou encore, qu’il est utilisé à contre-emploi dans un registre inhabituel (comme chez Ellington « Hersay Or Orson wells » Deep South Suite, où le sax baryton joue dans le suraigu).
D’où l’importance de connaître parfaitement les instruments pour lesquels on écrit (voir tableau des tessitures).
Deux grandes familles de « soufflants » dans un big band ou un médium band de jazz :
Les cuivres et les anches. La flûte est occasionnellement jouée par les saxophonistes, et les anches doubles (hautbois, cor Anglais et basson) sont très peu utilisées (dommage…)
Les cuivres (trompettes et trombones, voire les cors et tubas) sont des instruments brillants et sonores (les nuances pp et ppp sont cependant bien entendu réalisables). Ce qui nous intéresse plus particulièrement, c’est l’enveloppe du son et la façon dont il est émis et diffusé. Acoustiquement parlant, les trompettes, mais surtout les trombones, « arrosent ». La note est jouée et aussitôt se diffuse dans l’espace.
Les anches (saxophones et clarinettes) sont plus « précis » dans l’émission du son, et diffusent ou « arrosent » moins.
Ce n’est pas un hasard si les quintets de jazz les plus célèbres sont composés d’un cuivre et d’une anche (pour permettre des unissons alliant une large diffusion du son et sa précision d’émission). Charlie Parker & Dizzy Gillespie. Lee Morgan & Benny Golson, Miles Davis & John Coltrane etc…
Si on considère que l’on connaît la tessiture de chaque instrument, il faut aussi en connaître les points forts et les points faibles, ce qui est « jouable » et ce qui ne l’est pas.
Le saxophone ténor par exemple, peut sonner formidablement dans l’aigu voire le suraigu.
La clarinette, très boisée et sonore dans le bas de la tessiture, possède une série de notes « faibles » du Mi (première ligne) au La bémol (en ut) et se révèle très puissante dans l’aigu et le suraigu. De plus elle possède une fourche, au La 2ème interligne (clé d’octave qui transpose en réalité à la douzième) qui rend les sauts d’octaves ainsi que certains traits, difficiles à exécuter.
Le trombone avec son système de positions et sa coulisse, possède lui aussi un handicap dans la vélocité. 3 passages dans le médium grave, entre le La 1er interligne et le Do, nécessitent un grand mouvement de coulisse (de 48 à 57 cm). (Voir tableau plus bas).
On a compris qu’il fallait choisir avec soin les instruments auxquels on attribue une voix ou une autre, en fonction de la couleur ou du climat désiré de la hauteur de la note ou du voicing et de la rapidité du trait. Le principe s’applique pour deux voix comme pour dix.
En ce qui concerne les unissons, il y a quelques pièges à éviter :
Les trompettes à l’unisson dans l’aigu, c’est possible, mais pas très joli. Jamais 4 à l’unisson dans l’aigu, mais 2 ou 3 en haut et une qui double à l’octave grave, pour donner de l’épaisseur et éviter le « phasing ».
Un unisson de trombone se fait à 3 ; à 2 il est faible, ou alors on le double avec 2 saxes ténors.
Le vibraphone, la guitare (électrique ou électro-acoustique) ou le piano peuvent être utilisés au sein de la section de soufflants, pour créer un effet, un renfort du lead. Le piano, dans le grave, peut également venir « préciser » une contrebasse. De même, un unisson guitare/piano, sax soprano/piano, guitare/bugle, vibraphone/flûte (par exemple) peut se révéler très efficace.
En ce qui concerne les sourdines, très utiles pour colorer, un article vous tend les bras ….
Lorsqu’en Big Band, on écrit en « paquets » (« Big Shout »), les mariages sont en quelque sorte imposés. Il n’en va pas de même lorsqu’on écrit à 3, 4, 5 ou 6 soufflants. Pour être équilibré, votre voicing doit être joué avec des instruments de même volume (ou approchant). En clair, une flûte, une clarinette dans le médium, entourée de trompettes, trombones ou saxophones, aura peu de chances de se faire entendre (A moins que ce ne soit une volonté délibérée). La flûte ou la clarinette en question pourra tirer son épingle du jeu, si vous lui faites jouer le lead dans l’aigu ou le médium aigu et encore mieux, si elle est doublée par une guitare ou un piano, voire une trompette bouchée…
Si vous écrivez pour un ensemble qui comporte des instruments au volume « naturel » disparate, choisissez avec soin le registre dans lequel vous allez les utiliser, en fonction des variations de nuances (du pp au ff) désirées…
Le problème se pose souvent de savoir, à tessiture égale, quel instrument employer, pour jouer quelle voix… Ici, à tempérament et volume égal, c’est affaire de goût. Personnellement, à quatre voix par exemple, avec Tp, Tb, Alto, Ténor, je préfère toujours mettre le Tb en bas et le ténor au-dessus… Le Tb est plus « épais » et consistant dans le grave. Cette formule (Tp,Tb, Alto, Ténor) permet pas mal de combinaisons, et notamment d’avoir le lead dans l’aigu, soit à la Tp, soit à l’alto.
La formule « 4 soufflants » a toujours attiré les arrangeurs… Voici quelques exemples, avec des instrumentations différentes.
Sauf pour doubler un lead (parfois à l’octave inférieure ou supérieure), on ne double jamais une voix sans doubler les autres voix, sous peine de déséquilibrer l’ensemble du voicing.
Que faire lorsqu’on a un orchestre de jazz et qu’on veut entendre dans son arrangement, des instruments que l’on n’a pas dans l’ensemble pour lequel on écrit ?
Avec certains mariages, il est possible de créer artificiellement des instruments absents de l’orchestre…
Un unisson avec une trompette munie d’une sourdine harmon et un sax soprano donne un hautbois très honorable, de même qu’un trombone harmon et un ténor peuvent faire entendre un basson.
Un sax alto dans l’aigu et une flûte peuvent simuler le violon, un sax ténor et une trompette munie d’une sourdine cup : le violoncelle.
Dans le domaine de l’orchestration, à l’instar de la palette du peintre ou des épices pour le cuisinier, tous les mélanges sont possibles ou envisageables…Tout est question de dosages et de nuances, et les combinaisons sont infinies.
Un mot sur la spatialisation du son.
La place au sein de l’orchestre, du ou des instruments que l’on veut mettre en valeur, est aussi très importante pour la compréhension de votre orchestration.
Un exemple : dans un big band, si on veut un unisson large, il vaut mieux le faire jouer par des musiciens éloignés les uns des autres, il sera mieux diffusé au sein de la masse sonore de l’orchestre et on aura une sensation de largeur de son (on crée en quelque sorte, une stéréo naturelle). A contrario, si l’on veut « pointer » vraiment cette ligne d’unisson et attirer l’oreille de l’auditeur dans un « coin de l’orchestre », on rapprochera les uns des autres, les musiciens qui jouent cet unisson.
Ce phénomène de spatialisation est important, et c’est notamment pour cela que dans la disposition des sections de saxes, de trombones et de trompettes dans le big band, on a coutume de placer le lead (1ère voix) au centre de la section, car c’est la voix qui attire le plus l’oreille, et qui fera entrer l’auditeur au cœur de l’orchestre.
Règle d’or : Si vous ne connaissez pas l’instrumentiste, écrivez dans le registre usuel de l’instrument ! Cela vous évitera des déconvenues…
Voici les tessitures usuelles des principaux instruments des orchestres de jazz
Le « Pain bénit » des arrangeurs : Les instruments ayant 3 ou 4 octaves de tessitures, et qui sonnent bien dans tous les registres. La clarinette (et clarinette basse), le cor, le basson, le saxophone ténor (qui peut étendre son registre avec le suraigu et l’utilisation d’harmoniques). Attention cependant, comme je le disais plus haut, aux notes « faibles » et à la « fourche » pour les clarinettes, et à la gestion du suraigu pour le sax ténor (La plupart des saxophonistes ténor peuvent jouer jusqu’au contre fa. Au-dessus, il faudra prendre en compte l’individu et connaître ses possibilités).
Ce que l’on peut faire et ne pas faire lorsque l’on orchestre …
Voici un tableau définissant la limite GRAVE à ne pas dépasser pour chaque intervalle, quels que soient les instruments. Cette règle peut être transgressée pour créer un effet, mais dans la majorité des cas, il convient de la respecter pour ne pas risquer que votre accord soit inaudible.
J’espère que ces quelques conseils et « ficelles » vous permettront d’y voir plus clair, dans le monde parfois obscur de l’orchestration…
Toutes les explications dans l’article sur l’harmonisation
En jazz, lorsqu’on interprète ou que l’on arrange un standard, une chanson, il est bien rare que l’on utilise « texto » les harmonies (souvent simples) du compositeur… On va plus ou moins spontanément créer des tensions (harmoniques et rythmiques), pour emmener la mélodie originelle, vers un univers différent.
Prenons un exemple précis de « standard », et voyons comment (à l’aide des « outils jazz » que sont l’enrichissement, la substitution, la superposition et l’emprunt), nous pouvons faire évoluer une chanson toute simple, vers un morceau à la couleur résolument « Jazz ». Nous resterons pour cet article, dans un univers « tonal », qui mettra en évidence les mouvements de voix.
J’ai volontairement choisi un standard universellement connu, qui ne vient pas du jazz mais de la variété Française. Il est aujourd’hui tellement assimilé au jazz, qu’on en a pratiquement oublié son origine !
La musique est de Joseph Kosma, et les paroles sont de Jacques Prévert. Ce morceau fut composé pour le ballet de Rolland Petit Le Rendez-vous (1945) et interprété par Yves Montand dans le film « les portes de la nuit » en 1946. C’est en 1949 qu’il devient un standard de jazz lorsque Johnny Mercer l’adapte en Anglais.
Tous les grands jazzmen l’ont enregistré sous le nom de »Autumn Leaves » (plusieurs centaines de versions…)
Il est donc intéressant de voir comment cette mélodie avec des accords simples, a pu se transformer en passant dans la « moulinette jazz ».
Il est écrit sur la forme 32 mesures AABC.
Voici le morceau dans sa configuration pratiquement originelle (le Eb était absent de la version du créateur). Il s’agit d’un classique enchaînement de II/V/I. Les accords sont basiques : des m7, M7.
La mélodie et son harmonisation sont « tonales » :
II-V-I en Gm
II-V-I au relatif Bb
Emprunt au ton voisin Eb
Observez comme la voix supérieure de la main gauche fait office de « contre-chant » en utilisant les tierces et septièmes « pivots ». Comme je le disais dans l’article sur le contre-chant, cela va nous permettre de créer une ossature qui va faciliter l’ajout de voix supplémentaires…
On peut tout d’abord commencer par utiliser le premier des « outils jazz » et enrichir les accords, sans changer fondamentalement les enchaînements de degrés. On ajoute alors aux accords de base, des « superstructures » (notes d’intervalles doublés, au-dessus de la septième) : neuvièmes, onzièmes, treizièmes, justes ou altérées.
Cette action va permettre de donner aux voicings une teinte plus « jazz », de créer des tensions. Le deuxième effet intéressant qui résulte de l’ajout de ces superstructures, c’est que cela va faire apparaître des mouvements mélodiques à l’intérieur des voicings. Ces mouvements de voix vont alors former des contre-chants naturels… Mesures 2, 3, 4, mesures 17, 18, 19, 20, mesures 25, 26, par exemple.
A partir du moment où apparaissent des contre-chants naturellement formés par l’enrichissement des harmonies, on peut déjà parler d’une véritable harmonisation…
Nous allons à présent utiliser deux autres « outils jazz » : la substitution et la superposition de triades.
Voici un exemple de ce que cela peut donner.
C’est un peu systématique, voire, tiré par les cheveux, j’en conviens, mais c’est pour forcer le trait.
On substitue le triton mesures 1, 3, 8, 9, 10, 11, 17, 19, 23, 31, 32.
On substitue la tierce Majeure à la tierce mineure mesures 25, 29.
On substitue la quarte mesure 20.
On superpose des triades à l’accord 7ème de base, mesures 6, 22 et 28.
On justifie un « retard » mesure 27 par la logique de la ligne de basse (cet accord peut aussi s’entendre comme un GM7. La quinte étant jouée à la mélodie, on peut considérer que l’on change juste le mode du Gm d’origine…)
Enfin, comme dans l’exemple qui suit, on peut aussi emprunter (mesures 20 à 23) à une autre tonalité, s’évader un moment dans les broussailles puis revenir dans le chemin ! Cela peut amener à prendre de petites libertés avec la mélodie. Les emprunts les plus malins sont ceux qu’on ne voit pas venir et qui se font sans grandes cassures ou secousses. Dans le cas présent, l’accord de Db7/9sus mesure 20 (qui devrait être un Bb), apporte une transition, par l’intermédiaire de la note commune avec Bb, qui permet de faire moduler la mélodie et de glisser naturellement en A (II/V/I en A). Pour revenir à la tonalité originale ; le DO# tenu des mesures 23 et 24, offre la possibilité de glisser à nouveau dans la tonalité en bémol, par l’intermédiaire de notes communes entre A7sus et Bbm7+5 (Do# et Solb).
Voici donc ci-dessous, un exemple de ce que l’on peut faire en mélangeant l’emploi de tous les outils susnommés.
Mesures 1 et 2 : On conserve le II/V/I en Bb, mais on substitue la tierce majeure sur le Do mineur. La mélodie jouant la tierce mineure, cela crée l’incertitude tonale (propre au mode « blues ») cette tierce mineure devient donc une #9 puisque l’on entend la tierce majeure en dessous. On opère dans le même temps un mouvement des voix intermédiaires : C713-b13 qui va sur 9ième de F79, puis b9.
Pour la deuxième ligne, je décide de ne pas faire un copier-coller, mais d’aller voir ailleurs : la mélodie ne change pas, mais je décrète que ce Mib n’est plus la tierce de l’accord, mais la 9ième (je fais ce que je veux c’est moi l’arrangeur !;-), ce qui induit un nouvel accord de C#m7/9. Je n’ai ensuite qu’à glisser et répéter l’opération puisque la phrase suivante est la même un ton en dessous.
Mesure 13, je suis lassé de la couleur m7b5 redondante à cet endroit, je place donc une quinte juste qui « éclaircit » un peu. La résolution mesure 15 se fait cette fois à la « sixte Napolitaine », avant de revenir sur le premier degré.
La troisième ligne comme je le disais plus haut, va brièvement moduler (mesures 20 à 23), mais avant cela, elle commence sur un accord de D, comme prévu dans la grille originale, je décide cependant de changer la basse pour créer une tension. En fait bêtement, je place la b9 à la basse (Triade de D sur basse Eb). Cette basse va glisser sur un Ré (BbM7 basse ré, à la place de Gm7 d’origine, donc le relatif majeur), puis continue de glisser sur Db, cet accord de Db9sus et le suivant E7sus vont permettre de moduler en La.
Les mesures 25 et 26 font entendre un accord de D7-13-b9, qui descend par tierces mineures (comme la mélodie)
La résolution de la dernière ligne (mesures 31 & 32) se fait en passant par le VIIème degré. La mélodie (tonique) est donc successivement la 9ième de F7, la b9 de F#7 et la tonique de Gm.
Il ne s’agit ici que de quelques exemples dans un esprit « tonal », mais vous l’aurez compris, lorsque l’on maîtrise ces outils jazz, on peut faire un peu ce que l’on veut : rester soft dans la ré harmonisation ou partir plus loin et même beaucoup plus loin… Surtout lorsque l’on ajoute des changements de rythme, des décalages, que l’on déstructure la forme etc… (Nous aborderons cela dans un autre article…).
Une notion importante à laquelle il faut toujours faire attention, sous peine de ne pas arriver à justifier votre audace et à convaincre l’auditeur, c’est la logique des voix, et le bon rapport entre la mélodie et la ligne de basse. C’est l’ossature, le squelette qui tient l’ensemble.
Vous aussi, tentez votre propre ré harmonisation de ce thème. Vous pouvez comme dans les exemples, procéder par étapes en introduisant progressivement les « outils » énoncés.
Un petit tuto vidéo revient sur ces notions, et d’autres…
Je vous livre un autre essai de ré harmonisation tonale de standard sur « Stella By Starlight »
Je ne change pas grand-chose en fait, la mélodie ne bouge pas, je ne module pas. Je colore, en changeant le tempérament des accords (je mets des m7 à la place des M7 et vice versa), en substituant, en modifiant les cadences attendues, j’ajoute des enchaînements de degrés, des marches harmoniques, toujours en maîtrisant le rapport ligne de basse/mélodie. Écoutez la mélodie seule avec la ligne de basse : on devine très bien ce qui se passe…
Enfin, pour terminer, voici un exemple de très bel arrangement (ré harmonisation et changement de structure rythmique), avec ce « What Is This Thing Called Love » du septet de Don Grolnick, pianiste et arrangeur de grand talent, disparu beaucoup trop tôt !…
Une formation à l’harmonie jazz est disponible sur le blog
Une vidéo qui regroupe les 4 versions d’Autumn Leaves décrites et expliquées ici…
Le blog est heureux et fier de pouvoir publier les merveilleux textes d’une des plus belles plumes du jazz : Pascal Anquetil
Ces 8 premiers textes sont extraits de la publication » Portraits légendaires du jazz » (éditions Tana).
Miles Davis :
25 mai 1926, Alton (Illinois) – 28 septembre 1991, Santa Monica (Californie)
« Il faut que je change tout le temps. C’est comme une malédiction. » Et d’ajouter, faussement modeste, mais sûr de son génie : « J’ai juste infléchi le cours de la musique cinq ou six fois. Je crois que cela doit être cela. ». Et c’est vrai. Comme Picasso, il a traversé toutes ses « périodes » en chamboulant à chaque fois le paysage du jazz. Le jazz ? C’était pour lui un mot-ghetto qu’il a toujours refusé de prononcer. Et pourtant ! Son extraordinaire aptitude à saisir l’air du temps, son don d’anticipation pour accompagner, voire précéder les mutations esthétiques offrent un énorme contraste avec son attachement profond aux sources mêmes de la musique afro-américaine. À savoir, le blues, d’abord et toujours. «Le son noir de la musique » comme l’a toujours affirmé Miles. Ce « quelque chose de bleu qui paraissait une aile » comme l’a écrit Victor Hugo.
Cet éclaireur inquiet, quelque peu arrogant, constamment à l’affût des innovations, n’a jamais été pourtant un révolutionnaire. Le « Prince of Darkness » a eu le seul et exceptionnel génie de prendre la tête des révolutions qui se faisaient contre lui ou sans lui. En suivant toujours son idée, irréductible et intransigeante, de la musique. « Quand je ne suis pas sur scène en train de jouer, le seul espace où je sois vraiment moi-même, je pense à la musique. Tout le temps. Je fais et je joue dans ma tête la musique que chaque jour exige. »
Cela se vérifie à chaque « période » de son parcours accidenté, mais toujours fidèle à ses convictions intérieures. Au départ, il est ce jeune bopper qui donne ses premiers coups d’ailes aux côtés du Bird en personne. D’emblée, il impose sa griffe, un son lisse, sans vibrato, venu d’ailleurs. « Une sonorité de dominicain : un gars qui reste dans le siècle, mais qui regarde ça avec sérénité », comme l’écrira Boris Vian, très tôt dans Jazz Hot, avec sa perspicacité habituelle. Rompant avec la fièvre du bebop, avec Gerry Mulligan, il signe l’acte de naissance du cool jazz. Rarement un orchestre aussi légendaire que celui de « Birth of the Cool » n’aura connu destin aussi éphémère. Et poutant, loin de la sophistication furieuse du jazz parkerien, il ouvre les voies d’une autre modernité. Un jazz de brume en opposition à un jazz de braise, un nuage de musique vaporeuse aux contours bien définis.
Quand le style West Coast s’impose, il va ailleurs participer à l’explosion du hard bop naissant. Quand ce dernier triomphe, avec la complicité de Gil Evans, il prend en 1958 le tournant du jazz modal. Pour Miles, ce n’est pas une révolution de plus : « Quand on travaille de façon modale, le défi, c’est de voir à quel point on peut devenir inventif sur le plan mélodique. » Premier coup d’éclat avec « Milestones » et apothéose en 1959 avec « Kind of Blue ». A-t-on jamais atteint pareille simplicité du geste créateur associé à un pareil aboutissement ? Cette musique sans âge sonne aujourd’hui aussi neuve qu’au premier jour. Bill Evans n’est pas pour rien dans la réalisation de ce chef-d’œuvre absolu où tout n’est que perfection, ordre et beauté.
Après le départ de Bill Evans et John Coltrane, Miles mettra du temps à retrouver le groupe de ses rêves. Il le trouve enfin en 65 avec son « second quintet ». Quinte royale pour un jeu à haut risque. Avec Herbie Hancock, Wayne Shorter, Ron Carter et Tony Williams. Moyenne d’âge : 20 ans. Bousculé par de tels aiguillons, Miles peut s’aventurer dans la musique la plus libre. Mais quand la révolution free l’attaque de plein fouet, il choisit le contre-pied : fusionner, avant tout le monde, l’électricité et le jazz modal. Dans la fournaise du jazz rock, il finira par se brûler les ailes, le condamnant à s’éclipser au beau milieu des années 70. Mais,tel le phénix, il renaîtra à l’aube des années 80 pour s’imposer comme l’unique « star du jazz » que le jazz ait connu.
Comme le peintre catalan, Miles aura enchaîné ses « périodes » sans jamais se compromettre. En individualiste forcené, toujours rapide pour dénicher les meilleurs musiciens pour le stimuler, il a réussi à réaliser, avec sa seule trompette, une synthèse éclatée, toujours recommencée mais superbement cohérente, de la musique de son temps.
Mais, comme Orphée se retournant vers Eurydice, oubliant son farouche dédain des nostalgies, il commit la dernière année de son existence l’irréparable. À l’invitation de Quincy Jones, il accepta, pour la première fois de sa vie, de regarder en arrière et célébrer sa propre histoire. Bref, il osa se rejouer. Par ce geste si contraire à sa nature, à 65 ans, ce musicien du souffle pur, mais au corps essoufflé, crucifié par tous ses excès, se trahissait lui-même. Il signait par la même son arrêt de mort. Ce qui ne manqua pas d’arriver en septembre 91.
Mais l’important est, bien sûr, ailleurs. Ce dandy canaille a pour l’éternité inventé un son unique. Mat, plein, rond et admirablement lustré dans le medium, déchirant et puissant dans l’aigu. Avec ou sans sourdine, on reconnaît Miles à la première note. Il aura finalement donné toute sa vérité au verbe « trompeter ». Un mot sans élégance ? Pas sûr ! Le dictionnaire est formel : « se dit de l’aigle qui fait entendre son cri. » Le génie de Miles est d’avoir trouvé ce cri parcimonieux, elliptique, toujours lyrique. Sa grandeur, c’est d’avoir réussi à donner à sa trompette la présence sensuelle, le grain d’une voix, sans doute la plus émouvante du jazz.
Livret : Philippe Du Peuty
Composition, Orchestration et direction : Stan Laferrière
Orgue de Barbarie : Pierre Charial
Conteur : Ricet Barrier
Conteuse : Sophie Accaoui
Flûte et piccolo : Philippe Lesgourgues
Clarinette : Jérôme Julien-Laferrière
Clarinette basse : Stéphane Chausse
Basson : Jacques Thareau
Trompette : Claude Egéa
Trombone : Jean-Christophe Vilain
Cor : Jean-Michel Tavernier
Tuba : Didier Havet
Percussions : Stéphane Lambotte
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Ces 8 premiers textes sont extraits de la publication » Portraits légendaires du jazz » (éditions Tana).
John Coltrane :
23 septembre 1926 à Hamlet (Caroline du Nord) – 17 juillet 1967 à l’hôpital d’Huntington (Long Island)
1960 fut pour Coltrane l’année du grand bond en avant. Lors d’un concert à l’Olympia, le 20 mars, à l’occasion de sa dernière tournée au sein du quintet de Miles Davis avec qui il venait d’enregistrer quelques mois plus tôt « Kind of Blue » et d’entrevoir les possibilités de l’improvisation modale, le saxophoniste s’illustra par de longs solos incendiaires, étirant ses phrases en coulées de lave dévastatrices. Le public qui le découvrait pour la première fois l’accueillit par une avalanche de huées et des jets de pièces de monnaie. Embarrassé, Franck Ténot, en coulisses, voulut le consoler en lui expliquant que les spectateurs parisiens, décidément trop conservateurs, n’étaient pas encore mûrs pour ses innovations. Il l’interrompit : « Ils m’ont sifflé parce que je ne suis pas allé assez loin.. » Tout Coltrane est dans cette phrase.
Pour ce boulimique de musique, la maturation fut longue, l’apprentissage patient et forcené. Soit près d’une quinzaine d’années de travail obstiné auprès de Miles, Monk et les autres. Avant de se jeter à corps perdu dans l’autre monde qu’il pressent, il décide d’abord de dresser le bilan de toutes ses recherches sur le système harmonique du bebop. Ainsi, en avril 1960, il en tente la synthèse avec « Giant Steps ». Premier chef d’œuvre. Des générations de saxophonistes en perdront le sommeil. Coltrane aussi.
En octobre, il enregistre « My Favorite Things » à la tête du quartet qu’il désespérait de trouver et qui jusqu’en 1965 va porter le jazz à son point d’incandescence maximale. « Trane », comme on l’appelait, sait qu’il a trouvé « l’instrument » de ses rêves : avec Steve Davis, puis à partir de 1961 Jimmy Garrison, contrebasse terrienne, robuste comme un mât de voilier. Avec McCoy Tyner, tout piano déployé pour assurer l’assise harmonique du groupe et pousser à la transe avec son irrésistible rouleau compresseur d’accords hypnotiques. Avec enfin ce Vulcain d’Elvin Jones, force motrice intarissable qui pousse avec une puissance inouïe, en un tourbillon polyrythmique, le saxophoniste vers le paroxysme. Au-delà de lui-même. « Je sens, confessera-t-il un jour, que je suis toujours obligé d’avancer et d’aller ailleurs. ». L’ère coltranienne peut commencer. Elle ne durera que sept ans. De bout en bout, la beauté y sera… Convulsive.
À partir de 1960, Trane ne va pas cesser de brûler les étapes pour s’y brûler finalement les ailes. Il met le jazz littéralement hors de lui. L’épreuve sera brutale et violente pour beaucoup d’amateurs. À la longue, trop de beauté, trop d’énergie, trop de souffrance ont quelque chose d’effrayant. Le miracle avec Coltrane est que le rêve ne vire jamais au cauchemar. La traversée de sa musique, encore aujourd’hui, s’éprouve comme une aventure euphorisante. On sort toujours ragaillardi de l’écoute prolongée de cette tornade fiévreuse. Épuisé, certes, mais jamais exténué, forcément heureux.
Avec les quatre nuits du Village Vanguard, son premier enregistrement live en 1961, on est saisi par sa rage d’expression et la force dionysiaque du souffle. Mais on est d’abord sidéré par la plénitude et l’amplitude du son. Sa tessiture dépasse les trois octaves ! Sonorité grandiose, douloureuse et sauvage qui savait, dans les ballades, devenir douce et puissante, voire brûlante comme le vent du désert. Les anches Rico choisies très dures n’expliquent pas tout. Surtout pas le mystère du son. «Il est avant tout magique, dira Steve Lacy, Il est d’une densité telle qu’on dirait du marbre de Carrare, si beau, si rare. ». Il est « magique » parce qu’il est propulsé à chaque seconde par une houle d’énergie inépuisable. Étrangement, c’est toujours avec un calme souverain que Trane habita cette furie lyrique en fusion.
Il y a dans sa musique une dimension mystique qui ne cessera de grandir. Quand il jouait, il semblait « possédé », comme l’écrira Miles. Il croyait que la musique pouvait guérir et arracher l’homme à sa misère humaine, trop humaine. Il savait de quoi il en retournait, lui qui avait au milieu des années 50 vaincu tout seul l’enfer de la drogue et fui les ravages de l’alcool. « Il était comme Bird, se souvient Miles Davis. Quand on est un génie de ce calibre, on voit et on vit les choses à l’échelle supérieure, c’est à dire à l’excès. On devient une espèce de monstre. » Au fil des ans, ce « monstre » est devenu un « ange » comme aimait à le répéter Elvin Jones.
Ce géant si doux n’a pas fait que transformer la musique de son temps. Il a bouleversé à jamais des millions de vies. À la fin, sa musique, survoltée par une tension surhumaine, n’était plus qu’un cri éperdu, entre terreur et extase. Ce forçat du ténor sacrifiera ses dernières forces à tenter d’accoucher de cette « cosmic music », embryon d’une musique sacrée universelle. L’exaspération de cette quête absolue trouvera avec « Ascension » son point culminant. Dans ses derniers albums, son chant furieusement libéré fera voler en éclats toutes les barrières, qu’elles soient harmoniques, rythmiques ou mélodiques. Pour inventer une musique incandescente qui n’aurait, enfin, plus de nom.
En larguant les amarres, Coltrane s’est fait chaman, artificier d’une musique effarée, hallucinée. Cela terrorisait sa mère: « Quand quelqu’un a vu Dieu, cela veut dire qu’il va mourir. ». Ce qui arriva en juillet 1967. Il n’avait que 41 ans. Au-delà d’une certaine ligne rouge, quand la raison s’affole définitivement, la musique peut devenir mortelle !
Frank Roberscheuten est un saxophoniste Hollandais de jazz « classique » et un pédagogue qui évolue sur la scène Européenne depuis de nombreuses années. Il organise tous les ans des Workshops de jazz traditionnel, dont un fameux à Ascona sur les bords du lac Majeur en Suisse Italienne. Ce stage réunit une dizaine de « teachers » et une cinquantaine de « students », pendant une semaine au début du mois de novembre, dans un cadre somptueux !
DJ : Hi Frank, can you tell us a bit about you ? your musical background, influences etc…
FR : I started playing the clarinet at age 12 and joined the local woodwind orchestra. Soon after that I got interested in Jazz, besides classical music. After winning a prize in Holland, my band got to perform at the Montreux Jazz festival in 1982. This was the beginning of my career as a professional musician.
My main influences are the musicians from New-Orleans and Duke Ellington.
DJ : How and why did you move to jazz music ?
FR : I got in touch with Jazz through a friend who had some recordings of the Dutch Swing College Band. This was a popular group in Holland and for many Dutch musicians this was the first exposure to jazz.
DJ : How would you define Jazz music in one phrase ?
FR : Jazz Music is American Music in which musicians have the freedom to improvise around the melody and/or the harmonies.
Soon after that I started listening to more original musicians.
DJ : If you were a standard ?…
FR : Daydream (Billy Strayhorn)
DJ : You are organizing several workshops in Europe and also a jazz swing festival, can you tell us about the Ascona workshop that takes place in November every year in Ascona (Swiss), since 25 years…
FR : This is a wonderful event over one week where 11 teachers meet around 45 students. We all stay in Hotel Ascona where there are several teaching rooms with piano’s. Every day we work with the students to improve there knowledge of traditional Jazz.
It is an event where the social aspect is just as important as the musical aspect, just like in Jazz.
DJ : What are your next projects ?
FR : Next I will be working with « The Three Wise Men » and « Nicki Parrott All Stars ». Also with Michel Pastre and Malo Mazurie we are working on a new group, The Fletcher Henderson Project. To be continued !!
DJ : Thanks Frank ! Looking forward to the next workshop !
Vous pouvez vous inscrire à ce magnifique stage ! L’équipe pédagogique et l’accueil sont fantastiques ! Des jams ont lieu tous les soirs.
Le contre-chant est une technique qui consiste à superposer une ligne musicale sur la mélodie principale, en s’appuyant sur les harmonies de celle-ci. C’est l’une des bases de l’harmonisation, considérée comme le préambule indispensable pour gérer une bonne « conduite des voix ».
En arrangement, un contre-chant doit permettre de faire comprendre le chemin harmonique, même sans la ligne de basse, et de poser les bases d’un futur voicing à 3, 4 ou 5 voix.
Un système particulièrement efficace (notamment sur les enchainements de quartes) consiste à utiliser majoritairement les tierces et septièmes des accords pour construire ce contre-chant. On qualifie alors ces tierces et septièmes de « pivots », car elles permettent de passer d’un degré à l’autre avec un chromatisme qui rend évident le changement d’accord.
Prenons les 8 premières mesures du standard « Indiana » :
Dans le cadre d’un arrangement pour 4 soufflants par exemple, ce contre-chant construit avec les notes importantes et considéré comme une deuxième ligne forte (Exemple 1), pourra être joué en binôme, par 2 instruments à l’unisson (on fera dans ce cas la même chose avec la mélodie). Le contre-chant pourra aussi être complété avec deux voix supplémentaires pour obtenir un voicing clair, agréable à jouer et à entendre. Dans ce cas, on sera parfois amené à faire entendre la voix du contre-chant à l’octave inférieure, pour pouvoir insérer les autres voix au milieu (Exemple 2).
Essayez d’en faire vous-même sur d’autres standards !
Il existe de beaux exemples de formations utilisant ce principe de 2 voix contrapontiques dans l’histoire du jazz : Gerry Mulligan /Chet Baker, Clark Terry/Bob Brookmeyer, J.J Johnson/Kai Winding, Warne Marsh/Wardell Gray etc…
Essayez d’en relever, c’est assez facile car très clair, et d’une efficacité redoutable !
Stan Laferrière
Formation online à l’arrangement disponible ici.
Ce projet de 2017 consistait, à l’occasion des commémorations du débarquement US de 1918, à prendre 8 compositions ou morceaux du répertoire de James Reese Europe (Grand compositeur de Ragtime), et à les arranger de deux façons différentes. Une dans l’esprit du jazz des années 10/20 pour le « Spirit of Chicago », et une autre de façon plus « moderne » (Bop/hard bop…) pour le Collectif big One. Les morceaux sont donc interprétés chacun de deux façons, en miroir…
Bientôt pour les étudiants arrangeurs, une étude de scores sera disponible sur le blog. Nous décortiquerons les scores d’un morceau et analyserons la façon d’arranger dans les deux styles…
Toutes les partitions de ce projet sont disponibles dans la boutique.
Voici un ensemble de pièces pour piano et saxophones, composées en 1995 et enregistrées par le duo Philippe Portejoie & Frédérique Lagarde.
Toutes les partitions sont disponibles dans la boutique.
En jazz, l’arrangeur/orchestrateur est souvent amené à remodeler la mélodie, en modifier le rythme, la déstructurer parfois, ajouter des ornements, proposer en partant de la trame harmonique d’origine, ses propres enchaînements de degrés, enrichissements, substitutions, mais aussi imposer ses choix d’orchestration.
Comme en cuisine, un produit (la mélodie) doit être sublimé par la recette (l’arrangement).
Voici les 4 points importants que vous devrez sans cesse avoir à l’esprit pour réaliser un bon arrangement :
Esthétique générale, intro, thèmes, inters, solos, backgrounds, tuttis, coda.
Le plan, c’est le squelette de votre arrangement. C’est lui qui va tenir l’ensemble, lui donner de la cohérence. S’il est bancal, vos idées ne seront pas mises en valeur.
Leads, contrechants, lignes de basse, choix des progressions de degrés.
C’est l’ADN de votre morceau, comme les lignes fortes et perspectives le sont en peinture ou en dessin. C’est ce qui va vous permettre d’attirer l’oreille de l’auditeur pour lui faire ensuite déguster vos couleurs orchestrales…
On peut en utiliser plusieurs dans un même morceau : 2, 3, 4, 5 voix, paquets, contrepoint, binômes, unissons.
C’est le jeu des textures en cuisine ! Créez la surprise en passant subtilement d’un mode d’harmonisation à un autre.
Choix des instruments, distribution des voix.
Les couleurs sont générées par le choix des instruments et les mariages que vous faites entre eux. Le choix délibéré de les utiliser dans tel ou tel registre, va également influer sur les couleurs sonores.
Le Medium Band peut aller du septet (4 vents et rythmique) alto/ténor/tp/tb par exemple, au onztet (8 vents et rythmique) 4 saxes/2 tp/2 tb par exemple. L’orchestration (distribution des voix) dépend du style ou de la couleur que veut donner l’arrangeur.
Le Big Band quant à lui, est régit par la loi des sections. Ces sections sont au nombre de 4. Elles sont autonomes et se combinent entre elles pour donner le son d’ensemble. Ce qui n’empêche nullement de les disloquer pour créer un climat ou coller à un style particulier.
*Section de saxophones : (habituellement 5 saxes), 2 altos, 2 ténors, 1 baryton
*Section de trombones : 2 ténors, 1 complet, 1 basse
*Section de trompettes : 4 trompettes Sib, parfois des bugles ou un cor
*Section rythmique : 1 contrebasse, 1 piano, 1 batterie (parfois 1 guitare, des percussions)
Pour appréhender l’écriture jazz en moyenne et grande formation, il faut, comme en musique classique, commencer par bien connaître les tessitures et les timbres des instruments, c’est la base de l’orchestration. Une des spécificités du jazz étant caractérisée par les innombrables effets utilisables : inflexions, glissando, growl, subtone, shake, fall etc…ainsi que les multiples sourdines qui peuvent être utilisées par les cuivres.
Viennent ensuite des « outils » : les modes, les substitutions et superpositions de triades ou superstructures, ces enrichissements harmoniques typiquement « jazz » qui colorent la musique. C’est la base de l’harmonisation jazz.
Je persiste à penser que l’analyse théorique d’un score, s’il contribue à comprendre la forme, les couleurs harmoniques et les timbres utilisés par tel ou tel compositeur ou arrangeur, ne peut en aucun cas avoir pour but de poser des théorèmes définitifs sur la façon d’orchestrer. Néanmoins, il y a beaucoup à apprendre en décortiquant les voicings et l’on s’aperçoit souvent que ce qui peut paraître simple et clair à l’oreille, s’avère parfois plus sophistiqué dans l’écriture qu’il n’y paraît… Pour ma part, et c’est très personnel, je préfère toujours tenter de comprendre « à l’oreille » ce qui se passe dans un arrangement, avant d’en regarder le score.
Dans la conception d’un arrangement en général et pour Médium Band ou Big Band en particulier, quel que soit le style ou l’esthétique que l’on recherche, l’observation de certaines règles d’or permet d’éviter la lourdeur, ou l’ennui…
– Vous pouvez être original dans la forme, mais il faut un plan clair, défini au préalable. Celui-ci permettra de donner à l’auditeur des points de repère et de mettre en valeur vos idées.
– Développez en profondeur vos idées, plutôt que de les enchaîner sans suite. Pensez à faire des rappels de « l’idée maîtresse » ou de certains motifs. Évitez de faire trop de reprises, et bannissez le « copier/coller » (sauf si vous devez faire un arrangement express…)
– Recherchez la fluidité des lignes et des constants.
– Respectez l’uniformité dans le style et la couleur.
– La logique (horizontale) des voix doit apporter une justification des tensions (quel que soit le style)
Évitez les notes répétées pour les voix intermédiaires (surtout dans la rapidité). Évitez aussi de croiser les voix.
– Soignez l’équilibre des renversements de voicings. On dit qu’un bon arrangement doit pouvoir être lisible et bien sonner si l’on retire des voix (au moins une par section).
– Si vous utilisez les sections (Tp’s, Tb’s, Saxes) en « paquets », elles doivent être équilibrées et « sonner » séparément avant de « sonner » ensemble. Autrement dit, dans un tutti en « Big Shout », chaque section doit bien sonner séparément.
– N’hésitez pas à écrire un unisson pour faire ressortir un accord tendu. Alternez les systèmes. Trop de passages harmonisés peuvent générer de la lourdeur. Trop de passages à l’unisson (surtout s’ils sont mal gérés) peuvent provoquer l’ennui. Alternez tensions et apaisements, si vous surprenez l’auditeur avec quelques tensions harmoniques (ou rythmiques), rassurez-le ensuite avec un passage apaisant qui du coup, mettra votre tension en valeur. Frank Foster (immense arrangeur) me disait : « Si tu donnes une gifle, enchaîne avec une caresse »… Certains arrangeurs s’affranchissent cependant de ce théorème avec talent, mais ils ont souvent une très forte personnalité, et beaucoup d’expérience !
– Ne négligez ni ne bâclez jamais les backgrounds derrière les solistes. Vous pouvez avoir la meilleure crème glacée du monde (le solo), si le cornet en gaufrette qui l’entoure (le background) n’est pas bon, le plaisir sera gâché.
– Laissez « respirer » les instrumentistes, même dans une orchestration dense.
Si cela s’avère souvent nécessaire dans les premiers temps (qui peuvent durer quelques mois ou années ;-), évitez autant que possible d’écrire pour orchestre à partir de voicings élaborés au piano… C’est LE piège pour tout orchestrateur débutant. Ce qui sonne au piano, n’est absolument pas garanti à l’orchestre… Le choix des timbres et tessitures des instruments modifient considérablement le rendu d’un accord. Servez-vous du piano pour vérifier l’harmonisation, mais apprenez au plus vite à intérioriser et à entendre les timbres et ce que vous voulez traduire, puis orchestrez (distribuez les voix) sans le piano. Globalement, vous pouvez harmoniser au piano, mais il faut orchestrer à l’oreille.
Je ne devrais pas le dire ici, mais je le dis quand même (Il faut bien que je « livre » quelques trucs), il existe une exception à cette règle : Le seul ensemble ou section que vous pouvez orchestrer au piano sans grand risque de mauvaises surprises, c’est la section de saxes. Presque tout sonne avec des saxes, si on respecte bien les tessitures. Merci Adolphe ! Et disons-le, de manière générale, il en est de même pour tous les ensembles constitués d’instruments de la même famille.
On ne peut pas parler d’arrangement sans dire un mot du rythme, qui est souvent le « parent pauvre ». On se focalise souvent en effet, sur l’harmonisation ou ré-harmonisation, mais en matière d’arrangement, de re façonnage d’une mélodie, la gestion rythmique revêt une grande importance pour faire ressortir les motifs, mettre en valeur certains accords ou certaines tensions. Une mélodie habituellement jouée en médium swing par exemple, peut être traitée par l’arrangeur, sur un tempo différent, un rythme différent, en introduisant des syncopes, des « kicks », des décalages, voire en changeant carrément la mesure ou la structure rythmique.
Sans « démystifier » on peut dire que certaines règles récurrentes (forme, voicings, harmonie, utilisation des timbres) s’appliquent à tel ou tel compositeur ou arrangeur et lui donnent sa « griffe », sa couleur personnelle.
Si Count Basie n’est pas arrangeur, son orchestre sonne de façon particulière, on le reconnaît. Sans parler de la section rythmique si particulière, on peut dire que certains arrangeurs comme Sammy Nestico, ont donné ce son unique à l’orchestre de Basie, avec comme caractéristiques principales : une écriture compacte, verticalement claire, utilisant le registre le plus aisé des instruments et le système des « block chords » à 4 ou 5 voix (Ernie Wilkins et Neal Hefti, Benny Carter, Quincy Jones, Thad Jones, autres arrangeurs de C. Basie utilisent eux aussi plus ou moins le même système). Totalement à l’inverse, Duke Ellington écrit presque exclusivement de façon horizontale, privilégiant ainsi la mélodie (y compris pour les voix intermédiaires) et va chercher les sons extrêmes des instruments.
Pour résumer : selon que l’on utilise plus ou moins les sections en « paquets » avec plus ou moins de voix (Thad jones et Quincy Jones, utilisent ce système de « paquets » mais l’enrichissent harmoniquement à l’aide des superstructures des accords de 7ième de base, chacun avec un style bien à lui), ou le contrepoint et la fugue en disloquant les sections et en utilisant des binômes (Bill Holman le roi de l’unisson savamment utilisé, Bob Brookmeyer le contrepoint), ou encore, en combinant tout cela avec l’utilisation de modes, de pédales et des couleurs orchestrales particulières (Gil Evans), on peut déjà obtenir une multitude de façon d’orchestrer et les combinaisons sont pratiquement infinies.
(ce ne sont que quelques exemples)
Efficacité : Count Basie (head arrangement) « One o’ Clock Jump », Neal Hefti « Atomic Basie », Marty Paich « Art pepper + Eleven »
Originalité : Jimmy Mundy « Queer Street », Duke Ellington « Koko » « Orson Wells », Gil Evans « La Nevada » « Davenport Blues », Don Grolnick « What Is This Thing Called Love »
Sophistication : Thad Jones « Tip Toe »
Elégance : Quincy Jones « For Lena and Lennie »
Unisson : Bill Holman « Airgin »
Contrepoint et développement des idées : Bob Brookmeyer « Célébration Jig », Maria Schneider « Giant Steps », Kenny Werner « Naked in the Cosmos »
Stan Laferrière
Formation online à l’arrangement disponible dans la boutique du blog.
le Gupta’s. 23 rue St Evroult 49100 Angers
Le jazz club vous accueille tous les jeudis (ou presque !) pour des soirées jazz de grande qualité !
Il est bien difficile de statuer de façon péremptoire et définitive, sur les albums de jazz « indispensables », ceux qui ont bouleversé l’évolution du jazz, ou tout simplement qui l’ont porté à un tel niveau de musicalité, d’innovation, de technicité ou d’émotion, qu’ils sont gravés à jamais dans l’ADN de cette musique… Toutefois, l’on peut tenter un « Top 20 » des chefs-d’œuvre qui ont, pour différentes raisons, irradié le jazz dans ce que j’appellerais sa « période évolutive », de 1910 à 1980.
Bien que destinée à un large public d’amateurs plus ou moins éclairés, cette sélection s’adresse plus particulièrement aux néophytes et aux étudiants, qui voudraient emprunter une sorte de chemin initiatique et de découverte des styles, jalonné d’enregistrements incontournables.
Cette playlist, qui je l’espère, vous donnera envie d’aller explorer plus avant telle ou telle période, sera suivie de nombreuses autres, classées par « thèmes » (Styles, instruments, artistes).
Cette sélection (comme celles qui suivront) est bien évidemment totalement subjective et incroyablement restrictive ! Elle nécessite de faire des impasses totalement injustes sur des artistes majeurs de l’histoire du jazz (J’avais d’ailleurs au départ, opté pour un Top 10, qui s’est avéré véritablement trop réducteur…). On aurait pu y mettre tellement d’autres artistes et albums… Je tenterai de combler ces omissions volontaires dans les playlists thématiques…
*Avant l’invention du LP (Long Playing), lancé par Colombia Records en 1948 et Philips pour l’Europe en 1949, on ne parle pas « d’albums » mais de « Faces« .
Principaux critères pris en compte pour établir la sélection :
La playlist est établie de façon chronologique.
Désigné (y compris par lui même) comme « inventeur du jazz », ce pianiste compositeur a joué un rôle majeur dans l’essor de la musique de jazz dans les années 20 notamment à Chicago, avec son orchestre les « Red Hot Peppers »
Chef de file du « Chicago Style » dans les années 20, Bix Beiderbecke est une figure incontournable. Son « Gang » constitue vraisemblablement le meilleur de ce que l’on peut entendre du « jazz blanc » à cette période. Bix sera harmoniquement et rythmiquement très en avance sur son temps, et préfigurera ce que sera le jazz « Cool » dans les années 50.
Sacré « Roi du swing » en 1938 à Carnegie Hall, Benny Goodman sera l’un des premiers à utiliser de petites formules dans le jazz swing des années 30. Il sera également le premier à employer ouvertement des musiciens noirs dans ses orchestres…
Charlie Parker et Dizzy Gillespie sont clairement deux « monstres » du jazz, et leur premier quintet est un chef-d’oeuvre d’invention, de révolution, d’audace et de musicalité…
A partir des années 50, Miles Davis sera partout ! Il va développer ce nouveau style « Cool » d’abord à New York, puis en Californie (« West Coast » style). Cet album est tout simplement révolutionnaire…
La consécration pour ce géant du piano jazz (Traité au début de sa carrière de « pianiste de bar », par la critique). Cet album est le disque de jazz le plus vendu au monde ! plus d’un million d’exemplaires en 1958…
Deux « monuments » du jazz, accompagnés par la rythmique d’Oscar Peterson… Un pur moment de bonheur !
Génie du saxophone, John Coltrane révolutionne le jazz avec notamment son système harmonique novateur. Parmi les nombreux albums qu’il enregistra avec son propre groupe, celui-ci est peut-être l’un des plus marquant…
Extraordinaire vocaliste, Nat King Cole est également l’un des pianistes majeurs de l’histoire du jazz. Cet album « Mythique » est la parfaite synthèse de son art !
Art Blakey, batteur incontournable, les « Jazz Messengers », orchestre incontournable. Un nombre incroyable de stars du jazz « moderne » y ont fait leurs armes… Le jazz à l’état pur !
Retour aux sources, aux racines profondes du jazz. Louis Armstrong, le « Roi » Louis, chante et joue les Negro-Spirituals…
L’album « île déserte » par excellence. La quintessence du jazz swing en grand orchestre. L’album « E=MC2 » produisit lors de sa sortie, l’effet prédit par le visuel de la pochette et propulsa Count Basie et l’orchestrateur Neal Hefti, au rang de « demi-dieux »…
Miles Davis, encore et toujours… Inclassable et intouchable… Cet album est juste un pur chef d’oeuvre…
Le saxophoniste Art Pepper au sommet de son art, accompagné par le Dektette de Marty Paich, arrangeur de génie !
Apôtre du Hard Bop, instigateur du Free Jazz et de l’agitation, tant musicale que sociale des années 50 et 60, Charlie Mingus est indissociable de l’histoire du jazz, et son message revendicatif est toujours emprunt de respect et de musicalité. « Ah Hum » est l’album qu’il ne faut pas manquer !
Duke Ellington et John Coltrane : le choc des titans ! Respect mutuel, échange, curiosité, jeu : tout dans cet album nous rappelle que la musique de jazz se fiche des styles et des dogmes pré-établis. Certains ont pu dire lors de sa sortie, qu’il s’agissait d’un délire de « producteur », sans intérêt. Mon Dieu ! Quel manque d’oreille !…
Herbie Hancock, qui débuta au sein du quintet de Miles Davis, prend son envol, avec ce sublimissime « Maiden Voyage »…
Pianiste et compositeur génial, Thelonious Monk est ici à l’apogée de son art, accompagné par le Big Band d’Oliver Nelson : rencontre explosive !
Avec Chick Corea, le jazz se mêle à la musique Hispanique, et devient plus « électrique », avec l’emploi de synthétiseurs et du célèbre piano Fender Rhodes. Un pur joyau musical !
Miles Davis encore… Avec son album « Tutu », enregistrement incontournable du Jazz Fusion…
Pour les enfants, mais pas que… Christmas Song by Nat King Cole (Composed by Mel Torme) et Silent Night
D’autres chansons pour les enfants par Nat King Cole dans l’onglet « Comptines » des P’its Swing…
C’est NOËL chez Docteur Jazz !… Il est encore temps de commander votre jeu de 7 familles Jazz pour mettre sous le sapin !
mais aussi les stages et formations en promotion !
Et pourquoi pas, comme l’ont fait certains, un « bon cadeau » du montant de votre choix, pour un proche…
ÇA Y EST !!!!!! Extrêmement fier de ma femme Amandine ! Après plus d’un an de travail, le jeu de 7 familles de Docteur Jazz est enfin disponible !
Pour ceux qui sont dans la région d’Angers, deux journées de portes ouvertes sont organisées les 2 & 3 décembre de 10h00 à 16h00, au 24 rue Hanneloup, pour venir acheter le jeu directement, ainsi que les autres publications de Docteur Jazz.
Ceux qui l’ont commandé sur le blog, le recevront prochainement ! ATTENTION : Les personnes qui ont acheté des jeux pendant la campagne participative (celle-ci n’ayant pu aboutir), ont été remboursées, et doivent commander à nouveau le ou les jeux dans la boutique du blog : https://docteurjazz.com/produit/jeu-de-7-familles-jazz/
Le jeu de 7 familles Docteur Jazz https://docteurjazz.com/les-grands-musiciens-de-jazz/ : Un concept unique, ludique et pédagogique, qui permet de jouer et d’apprendre en famille ! 42 grands musiciens de jazz, classés par familles de styles (New-Orleans, Swing, Bebop, Cool, Hard Bop, Free, Fusion). Chaque famille regroupe 6 musiciens qui caractérisent le style donné (trompettiste, tromboniste, saxophoniste, pianiste, bassiste, batteur) et remplacent les habituels pères, mères etc…
Le jeu est interactif, puisqu’un QR code vous permet à tout instant d’accéder directement à la page du blog où vous pouvez lire la petite description de chaque musicien, et écouter un morceau de musique caractéristique. Le code couleur de chaque famille, permet de mémoriser celles-ci, et de pouvoir replacer chaque musicien dans la bonne période de l’histoire du jazz.Le jeu de carte est imprimé en France, sur un papier de grande qualité (sans cellophanage pour réduire l’empreinte carbone) et les cartes sont en grand format, pour une lisibilité maximum. L’ensemble des caricatures originales de ce jeu, a été réalisé par Amandine Ricart, au crayon puis à la tablette graphique pour la mise en couleur.
Un tirage de 1000 exemplaires constitue le seul stock que nous aurons avant les fêtes de fin d’année… Il n’y en aura peut-être pas pour tout le monde… N’hésitez-pas à partager !
Pour commander, c’est ICI !
Michel Bonnet est une figure du jazz traditionnel Français. trompettiste, arrangeur, photographe et graphiste. Docteur Jazz lui pose quelques questions, à l’occasion de la sortie d’un album de chants de Noël sur le label Frémeaux Associés.
DJ : Bonjour Michel, peux-tu te présenter ?
MB : Je suis trompettiste, photographe et graphiste, mais ma principale activité est le métier de musicien. Je l’exerce depuis un peu plus de 40 ans. J’ai eu la chance de faire partie de merveilleuses formations comme le Big Band de Claude Bolling, les Gigolos, Pink Turtle.. Qui m’ont promené dans pas mal d’endroits du globe. Les styles que je pratique sont le jazz New Orleans, le Swing, et toutes les déclinaisons du jazz classique.
DJ : Quelles sont tes principales influences ?
Read moreCarte N.42 du jeu de 7 familles Docteur Jazz
Né le 16 mai 1944 à Panama, Billy Cobham s’installe à New York avec sa famille là l’âge de 3 ans. Il débute la batterie lorsqu’il a 4 ans et sera accepté à la High School Of Music à 14 ans. Sa carrière débute avec des musiciens comme Joe Henderson ou Horace Silver, puis avec Miles Davis. Mais il se crée bientôt un style propre au début des années 70, très influencé par le Rock et le Funk. Il collabore ensuite, en compagnie du guitariste John McLaughlin au Mahavishnu Orchestra, qui mêle Jazz, Rock et Fusion. Il se distinguera en jouant avec un set de batterie comprenant de nombreux Toms et accessoires, rompant ainsi la tradition « jazz » du set minimaliste… Il termine sa carrière en enseignant la batterie dans son école, la « Billy Cobham School of Drums ».
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Retrouvez toutes les cartes du jeu en cliquant ici.
Carte N.41 du jeu de 7 familles Docteur Jazz
Né à New York le 14 juin 1959, Marcus Miller débute à la clarinette avant de se fixer sur la basse. Son père joue de l’orgue à l’église et lui apprend quelques rudiments, mais c’est en autodidacte qu’il va étudier la basse. Il collabore avec Miles Davis, et enregistre notamment l’album « Tutu » en 1980. Cet enregistrement va lancer sa carrière. On le retrouve ensuite aux côtés d’artistes comme : Al Jarreau, Claude Nougaro, Aretha Franklin, Stanley Clarke.
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Carte N.40 du jeu de 7 famille Docteur Jazz
D’origine hongroise et tchèque, Joe Zawinul est né à Vienne en Autriche, le 7 juillet 1932. Il débute en jouant de la musique traditionnelle tzigane à la trompette basse, mais il choisit finalement rapidement le piano. Il joue avec le saxophoniste Cannonball Adderley de 1962 à 1970 et se forge une solide réputation. Il rencontre Miles Davis avec qui il enregistre notamment l’album « Silent Way ». Au début des années 70, il fonde avec Wayne Shorter le groupe « Weather Report » qui rencontre un énorme succès. Il composera quelques grands succès comme « Mercy, Mercy, Mercy » ou « Birdland ». Bien qu’influencé par des pianistes classiques comme Nat King Cole ou George Shearing, Joe Zawinul développera un style très personnel et deviendra l’un des maîtres du synthétiseur.
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Carte N.39 du jeu de 7 familles Docteur Jazz
Né le 25 août 1933 dans le New Jersey, Wayne Shorter est une figure très marquante du jazz Fusion. Également grand compositeur, il jouera dans des orchestres mythiques comme les « Jazz Messengers » (1959 à 1964), le quintet de Miles Davis (1964 à 1969) et sera l’un des fondateurs du célèbre groupe « Weather report » (1970 à 1985). Son quartet des années 2000 avec Brian Blade à la batterie, John Patitucci à la basse et Danilo Perez au piano est un modèle d’interaction et de musicalité. Ce quartet a enregistré « Footprints « en 2002 et « Alegria » en 2003.
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Carte N.38 du jeu de 7 familles Docteur Jazz
Né à Chicago le 29 juin 1935, le tromboniste Julian Priester jouera encore adolescent dans des groupes de Blues comme celui de Muddy Waters. Il débute sa carrière au début des années 50, dans le Big band de Sun Ra, puis aux côtés de stars comme Dinah Washington, Lionel Hampton, Art Blakey, et fera même une tournée au sein de l’orchestre de Duke Ellington ! En 1970, il rejoint le groupe de Fusion de Herbie Hancock. A la fin des années 70, il s’installe à Seattle et y enseigne la composition à la Faculté jusqu’à sa retraite.
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Carte N.37 du jeu de 7 familles Docteur Jazz
Né à Détroit, le 9 décembre 1932, Donald Byrd étudie à l’université avant de servir dans l’US Air Force au début des années 50. Il débute à la trompette aux côtés d’Art Blakey dans les « Jazz Messengers » et côtoie les meilleurs musiciens du Bebop et du Hard bop, comme Thelonious Monk, ou John Coltrane… Il forme son premier groupe en 1958 avec Pepper Adams et Herbie Hancock. C’est au début des années 70 qu’il va s’orienter vers le jazz Fusion, son album « Black Byrd » va être un énorme succès et sera vendu à plus d’un million d’exemplaires. Le titre de cet album va d’ailleurs inspirer le nom du groupe qu’il fonde en 1973 : « The Blackbyrds ». Il terminera sa carrière en s’intéressant au Rap.
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Alexis Lambert, accordéoniste de grand talent et jazzman, sort son premier album en compagnie de la clarinettiste Aurélie Tropez. Docteur Jazz a voulu en savoir un peu plus !… (L’interview a été enregistrée avant le Covid, car le disque aurait dû sortir il y a deux ans…)
Le lien pour vous procurer l’album !
Podcast: Play in new window | Download (Duration: 10:44 — 12.3MB)
Carte N.36 du jeu de 7 familles Docteur Jazz.
Né le 11 octobre 1936 à Los Angeles, Billy Higgins joue déjà de la batterie à l’âge de 12 ans dans les orchestres du quartier. Rapidement remarqué par Don Cherry, il part en tournée. Puis c’est la rencontre avec Ornette Coleman en 1958. Batteur attitré du label Blue Note, il aura l’occasion de jouer et d’enregistrer avec une multitude de stars du jazz (Donald Byrd, Dexter Gordon, Joe Henderson, Herbie Hancock, Pat Metheny, Sonny Rollins, Thelonious Monk…). Au total, près de 700 albums !!
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Il existe de très nombreuses théories sur l’étymologie du terme « jazz » …
Trois d’entre elles (qui se corroborent et se complètent les unes les autres), retiennent ma préférence :
Read morePROGRAMMATION des « Jeudis du jazz » a Gupta’s Novembre/Décembre/ Janvier 2022/2023
« ON Z ROCKS » le club du GUPTA’s
Gupta’s the place to be
23 rue Saint Evroult 49100 Angers France
+ 33 (0) 2 52 75 75 75
Programmation : Stan Laferrière pour Docteur Jazz
20 octobre SOIREE INAUGURALE
(Entrée libre gratuite)
Premier set de 19h30 à 20h45
Deuxième set de 21h15 à 22h30
Camille Buffet (Vocal)
Nicolas Rousserie (Guitare)
David Salesse (Contrebasse)
10 novembre :
Concert
Premier set de 19h30 à 20h45
Deuxième set de 21h15 à 22h30
Cécile et Alice Yvernogeau (Vocal)
Antoine Hervier (Orgue)
17 novembre :
Jam
« Duke Ellington »
Les Jams organisées par Stan Laferrière au jazz club du Gupta’s ont lieu un jeudi sur deux, de 21h à Minuit. Un thème (style, compositeur…) est imposé aux « boeuffeurs «. La jam est ouverte à tous les musiciens professionnels, amateurs et étudiants. L’entrée est fixée à 10 euros.
Elle est gratuite pour les musiciens.
Trio de la jam : Fred Renard (sax) Wilfried Voyer (guitare) Alexis Denis Callier (contrebasse)
24 novembre :
Concert
Premier set de 19h30 à 20h45
Deuxième set de 21h15 à 22h30
Marielle Dechaume (Vocal)
Olivier Leveau (Piano)
Jean-Pierre Derouard (Batterie)
1er décembre :
Jam
« Hard-Bop années 60«
Les Jams organisées par Stan Laferrière au jazz club du Gupta’s ont lieu un jeudi sur deux, de 21h à Minuit. Un thème (style, compositeur…) est imposé aux « boeuffeurs «. La jam est ouverte à tous les musiciens professionnels, amateurs et étudiants. L’entrée est fixée à 10 euros.
Elle est gratuite pour les musiciens.
Trio de la jam : Thibault Thiolon (sax) Nicolas Rousserie (guitare) Alexis Denis Callier (contrebasse)
8 décembre :
Concert
Premier set de 19h30 à 20h45
Deuxième set de 21h15 à 22h30
3 for SWING (Homage à Nat King Cole)
Jacques Schneck (Piano)
Christophe Davot (Guitare-Vocal)
Laurent Vanhée (Contrebasse)
15 décembre :
Jam
« Fats Waller«
Les Jams organisées par Stan Laferrière au jazz club du Gupta’s ont lieu un jeudi sur deux, de 21h à Minuit. Un thème (style, compositeur…) est imposé aux « boeuffeurs «. La jam est ouverte à tous les musiciens professionnels, amateurs et étudiants. L’entrée est fixée à 10 euros.
Elle est gratuite pour les musiciens.
Trio de la jam : Fred Renard (sax) Wilfried Voyer (guitare) Alexis Denis Callier (contrebasse)
5 janvier :
Concert
Premier set de 19h30 à 20h45
Deuxième set de 21h15 à 22h30
Louise Perret MELKONI PROJECT
Louise Perret (vocal)
Gwen Cahue (Guitare)
12 janvier :
Jam
« Thelonious Monk«
Les Jams organisées par Stan Laferrière au jazz club du Gupta’s ont lieu un jeudi sur deux, de 21h à Minuit. Un thème (style, compositeur…) est imposé aux « boeuffeurs «. La jam est ouverte à tous les musiciens professionnels, amateurs et étudiants. L’entrée est fixée à 10 euros.
Elle est gratuite pour les musiciens.
Trio de la jam : Thibault Thiolon (sax) Nicolas Rousserie (guitare) Alexis Denis Callier (contrebasse)
19 janvier :
Concert
Premier set de 19h30 à 20h45
Deuxième set de 21h15 à 22h30
Julie Dumoulin (Vocal)
Olivier Rousseau (Piano)
Franck Thomelet (Batterie)
26 janvier :
Jam
« West Coast Cool«
Les Jams organisées par Stan Laferrière au jazz club du Gupta’s ont lieu un jeudi sur deux, de 21h à Minuit. Un thème (style, compositeur…) est imposé aux « boeuffeurs «. La jam est ouverte à tous les musiciens professionnels, amateurs et étudiants. L’entrée est fixée à 10 euros.
Elle est gratuite pour les musiciens.
Trio de la jam : Thibault Thiolon (sax) Nicolas Rousserie (guitare) Alexis Denis Callier (contrebasse)
En fait, cela varie en fonction des styles et des époques…
Le jazz est en partie, né des fanfares et harmonies municipales ou brass bands, que l’on peut regrouper sous la dénomination de « Marching Bands », dans lesquels on rencontrait nombre de musiciens qui n’avaient pas les moyens de s’acheter un instrument…
On retrouve donc tout naturellement, tous les instruments présents habituellement dans ce type de formations : Cornet (trompette), trombone, clarinette (parfois du saxophone), flûte, tuba, grosse caisse, cymbales, tambour (ou caisse claire)…
Ces Marching Bands rencontrent un énorme succès à la Nouvelle-Orléans, et ponctuent ou animent de nombreux évènements comme les mariages, les enterrements, les picnics, ou les fêtes diverses…
Vers 1910 (et même un peu avant) on voit apparaître les premiers orchestres jouant à poste fixe. 6 à 10 musiciens. Le type d’instruments présents dans les orchestres de jazz se « standardise » alors un peu. Cornet, trombone, clarinette, saxophone, guitare, contrebasse, batterie, violon, (un piano, lorsqu’il en existe un sur place).
La tradition du violon dans les orchestres de jazz (jusqu’en 1930) a deux origines principales. La première est qu’il était traditionnellement enseigné aux enfants de bonnes familles (Blanches, noires ou créoles). La deuxième, qu’il était un instrument incontournable de la Country Music (Voir l’article « Le violon dans le jazz »).
Contrairement à une idée reçue ; il n’y a que très rarement de banjo et de tuba dans ces premiers orchestres. Le banjo va apparaître dans les orchestres vers le milieu des années 10, pour quasiment disparaître à l’aube des années 30. On trouve dans les orchestres, différents types de banjos : des instruments à 4 cordes, accordés de diverses manières, et des instruments à 6 cordes (Voir l’article « le banjo dans le jazz« ). Le tuba sera plutôt utilisé lorsque l’orchestre est ambulant.
Les musiciens jouent en ligne dans un ordre immuable, de gauche à droite : batterie, trombone,cornet, clarinette, violon, guitare, basse à cordes.
Les rôles sont plus ou moins prédéfinis, dans l’exposition du thème principal, qui s’effectue la plupart du temps en « improvisation collective » (sorte de contrepoint instantané).
Read moreLes différents styles de jazz dits « Traditionnels ou New-Orleans »
Si le premier enregistrement de jazz en 1916/17 est communément attribué à l’ODJB (Original Dixieland Jas Band, orchestre de musiciens blancs, pour la plupart issus de l’orchestre du batteur Néo-Orléanais Jack « Papa » Laine), on ne peut pas dire qu’il soit réellement représentatif de la musique de jazz de l’époque (Tiger Rag 1917), tant l’interprétation est (de mon point de vue), sautillante et caricaturale (L’ODJB enregistrera dans les années qui suivront, des faces beaucoup plus convaincantes). Avant l’ODJB, James Reese Europe enregistrera à N.York en 1915, mais il s’agit plus de ragtime que de jazz pur et cet enregistrement est passé sous silence. Il faut dire que le jazz « balbutiant » des années 10 se cherche encore… Il aura fallu une longue période de gestation (grosso modo de 1880 à 1910), pour que la conjonction de plusieurs tendances, styles, cultures, donnent enfin naissance à la musique de jazz. Parmi ces styles, les plus identifiés sont : le Gospel, le Ragtime et le Blues. Le mélange des cultures et ethnies présentes à la Nouvelle Orléans (Plus grand port mondial de commerce à cette période), apportera le terreau qui va finir par faire émerger ce nouveau style.
On parle beaucoup des descendants d’esclaves Africains, mais un peu moins des Créoles (de culture Européenne), des Hispaniques, encore moins des Amérindiens et très peu de l’influence de la Country Music (qui va très vraisemblablement introduire le banjo dans les orchestres à partir du milieu des années 10).
Globalement ce sont plutôt les Africains et les Hispaniques qui apporteront les aspects rythmiques (et qui joueront souvent les instruments qui s’y rapportent, comme les percussions, la guitare, le banjo, la basse), les Créoles ou les blancs quant à eux, apporteront la « science » harmonique et la technique, puisque de culture Européenne et souvent de meilleure condition sociale, ils auront accès aux leçons de musique et à la culture (Le phonogramme notamment). Ces derniers joueront souvent le piano, la clarinette ou le violon, qui sont les instruments principalement enseignés aux enfants de « bonnes familles ». C’est d’ailleurs une des raisons pour laquelle on peut voir un violon dans pratiquement tous les orchestres de la Nouvelle-Orléans.
Read moreCarte N.35 du jeu de 7 familles Docteur Jazz
Contrebassiste incontournable de la période free Jazz, Charlie Haden est né le 6 août 1937 dans l’Iowa. Il débute sa carrière à la fin des années 50 avec Ornette Coleman, avec qui il jouera de nombreuses années. Il sera membre du premier trio du pianiste Keith Jarrett.
Un jeu simple (en apparence), un son ample et marqué, un esprit participatif et engagé (en musique comme en société), peuvent expliquer pourquoi il a connu un tel succès.
En 1969 il crée avec Carla Bley le Liberation Music Orchestra.
Dans les années 80 Charlie Haden va collaborer avec musiciens comme Michael Brecker, John Scofield…
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Retrouvez toutes les cartes du jeu en cliquant ici.
Ellinoa, chanteuse compositrice et arrangeuse, révélée notamment par sa participation à l’ONJ, sort le deuxième album de son orchestre « Wanderlust ». Elle répond aux questions de Docteur Jazz.
DJ : Bonjour Camille, peux-tu te présenter ?
E : Ah ! ça commence bien, mon identité secrète est dévoilée ! Je préfère utiliser mon nom d’artiste Ellinoa. Quoi qu’il en soit, j’ai 34 ans, je suis chanteuse et compositrice. A vrai dire je ne me définis même pas vraiment comme arrangeuse car ce n’est pas une activité que j’exerce beaucoup pour les autres, seulement occasionnellement. Mais je suppose que composer pour des grandes formations fait de moi automatiquement une arrangeuse, quelque part !
DJ : Tu as une maman musicienne, mais comment as-tu décidé de faire ce métier, et quel est ton parcours ?
Read moreCarte N.34 du jeu de 7 familles Docteur Jazz.
Paul Bley est né le 10 novembre 1932 à Montréal. Il est considéré comme le pianiste majeur du courant Free Jazz, et il a influencé de nombreux pianistes comme Keith Jarrett…
En 1950 il s’installe à New York pour étudier à la Julliard School of Music. Il participe en 1959 à la création d’un trio qui va marquer cette période, avec Jimmy Giuffre (Clarinette) et Steve Swallow (contrebasse). Ce trio développe un concept nouveau d’improvisation collective libre, basé sur l’écoute. C’est l’un des premiers musiciens de jazz à employer le synthétiseur.
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Petit essai à 5 voix de multitrack vocal, pour l’anniversaire d’un ami !…;-)
Le saxophoniste Cyril Dumeaux, leader de « Saxtape », ensemble de saxophones de la région Bordelaise, nous parle de la sortie de son premier album, et de son parcours…
DJ : Bonjour Cyril, peux-tu te présenter :
CD : Bonjour Stan, j’ai 44 ans, je suis originaire du Lot et Garonne, je suis saxophoniste à la musique de l’Air de Paris, professeur de sax a l’EMMD de Talence à côté de Bordeaux.
Je collabore en tant que musicien avec plusieurs formations comme Electro Deluxe Big band, Big One, Nico Wayne Toussaint, Monk …
DJ : Quelles sont tes principales influences et ton parcours ? :
CD : Mon parcours est assez traditionnel, j’ai débuté le saxophone à l’âge de 7 ans à l’école de musique de Tonneins (47) puis après un passage au Conservatoire de Bordeaux je suis rentré dans la classe de jazz de Jacky Berrecochea dans les Landes ( Dax et Mont de Marsan), après l’obtention de mon Dem de jazz, je suis rentré en 1998 à la musique de la 3ème région aérienne atlantique à Merignac puis en 2003 à la musique de l’Air de Paris pour intégrer l’orchestre de Jazz que tu as dirigé pendant 15 ans 😉
Mes influences sont assez éclectiques, mon premier « choc « musical à 13 où 14 ans a été Led Zeppelin et particulièrement Jimmy Page le guitariste pour ses solos légendaires. Puis est venu Jimmy Hendrix, Stevie ray Vaughan.
La terre s’est véritablement ouverte sous mes pieds lorsqu’à 17 ans, un ami m’a passé une K7 audio des Brecker’s Brothers et de l’album Heavy métal Be bop. Quoi ? Mais quoi ? On peut faire ça avec un saxophone ?
Read moreArrangement original / cover 6 voix + un soliste, réalisé sur le fabuleux « Stompin’ at the Savoy » enregistré par Henri Salvador, Pierre Michelot (contrebasse) et Mac Kac (batterie) en 1956, 45 tours qui a bercé ma jeunesse… La marionnette est une création d’Amandine Ricart
Voici l’original…!
Un article à lire sur Henri Salvador…
La transcription complète est disponible ICI
Voici une quatrième petite vidéo pour les enfants, sur une comptine classique, habillée de couleurs “jazz” par Stan… Retrouvez toutes les autres comptines et l’ensemble des publications du blog pour les enfants, sur l’onglet : “Les p’tits swing”
Voici une troisième petite vidéo pour les enfants, sur une comptine classique, habillée de couleurs “jazz” par Stan… Retrouvez toutes les autres comptines et l’ensemble des publications du blog pour les enfants, sur l’onglet : “Les p’tits swing”
Voici une seconde petite vidéo pour les enfants, sur une comptine classique, habillée de couleurs “jazz” par Stan… Retrouvez toutes les autres comptines et l’ensemble des publications du blog pour les enfants, sur l’onglet : “Les p’tits swing”
MASTER CLASS exceptionnelle de LEW TABACKIN
Le 9 novembre 2022 de 15h00 à 17h00 aux Folies Angevines à Angers
Né en 1940, le flûtiste et saxophoniste Lew Tabackin est, à l’instar de Joshua Redman ou Joe Lovano, un des » monstres » du jazz Hard Bop !
Marié en 1969 à la pianiste et compositrice Toshiko Akiyoshi, il a codirigé avec elle pendant des décennies, un extraordinaire Big band, nominé de multiples fois aux Grammy Awards !
Lew Tabackin sera en Europe (sans doute pour une des dernières fois) au mois de novembre prochain. J’ai eu personnellement le grand privilège de l’accompagner lors d’une de ses tournées dans les années 90, et je peux vous dire qu’en plus d’être un musicien exceptionnel, il est également très investi dans la transmission.
C’est la raison pour laquelle Docteur Jazz organise en collaboration avec l’association Jazz Maine, une masterclass le 9 novembre 2022 de 15h00 à 17h00 aux folies Angevines (près du CRR) à Angers. Elle est accessible à tous, musiciens, étudiants.
Ne manquez pas cette occasion unique de partager son expérience du saxophone, du trio, de la scène.
Inscriptions master class ICI !
La masterclass sera suivie d’un concert de son trio au même endroit. Billetterie du concert ICI !
MAINE BIG ONE JAZZ ORCHESTRA
Chers amis du Grand Ouest et de sa proche banlieue !
Dans la suite logique des activités musicales qui depuis une quinzaine d’années déjà, occupent la majeure partie de mon temps, à savoir : la direction d’orchestre, l’écriture et la pédagogie, il est temps pour moi de tenter de mettre en œuvre le projet qui germe depuis que je suis installé dans la belle ville d’Angers.
L’idée générale est de créer une dynamique en constituant un workshop, « orchestre école régional » de jazz de haut niveau, à géométrie variable, mais qui prendra principalement la forme d’un Big Band traditionnel (selon les projets, il pourra être additionné d’une petite harmonie, ou prendre des formes plus légères, Octet, Tentet, Onztet… )
Le but, est de faire profiter les musiciens régionaux, élèves de 3ème cycle motivés, amateurs de bon niveau, et professionnels, de mon expérience dans le domaine du jazz en grand orchestre, pour constituer un workshop homogène permanent, qui devra atteindre in fine, un niveau que je souhaite professionnel de classe nationale/internationale. Il s’agit en quelque sorte, d’une déclinaison régionale sous forme de workshop, du collectif BIG ONE.
Suite composée par Gérard Badini et Stan Laferrière, et orchestrée par Stan Laferrière en 2003.
Enregistrée par le « Super Swing machine » Big Band
Early big band compositions (1980 to 1990) recorded by French Air Force Big Band. Paris 2005
Les partitions de ces compositions sont disponibles ICI
Le Big Band de la Musique de l’Air, invité en 2012 par l’ONL et Leonard Slatkin, pour la création de la pièce symphonique de Duke Ellington « HARLEM »
Juste pour commenter un peu, à l’époque, Leonard Slatkin me racontait que ses parents étaient amis intimes de Franck Sinatra, et que ce dernier lui chantait des berceuses lorsqu’il venait dîner chez eux !… Alors « le jazz je connais un peu » me disait-il !…
. Ce grand Monsieur (par le talent, car il est tout petit par la taille… ) nous a accueilli avec une gentillesse et une bienveillance incroyable ! Je me souviens que j’avais fait travailler l’orchestre pendant plusieurs semaines sur cette pièce (difficile), et que lors de la répétition générale, Leonard se retournait régulièrement vers moi pour me demander si sa direction me convenait !!… Un comble !!! Quels moments de partage incroyables !
Concert enregistré à La Roche Sur Yon le 30 mars 2013
Adaptation pour Big Band de cette pièce magistrale de Modeste Moussorgsky.
Big One big band et Pierre de Bethmann en invité
Enregistré à Midilive (Paris) en septembre 2016
Une adaptation des pièces de piano d’Alexandre Scriabine, pour Big Band, créée à Radio France en 2006. Les pièces sont jouées en « miroir », alternativement par le pianiste Igor Tchetuev, et le Big Band de Gérard Badini « Super Swing Machine ».
Arrangements: Stan Laferrière
Big Band de la musique de l’Air et Harmonie de la musique de l’Air…
Enregistré dans les conditions du « live » à l’IRCAM en janvier 2012.
L’idée était de remplacer totalement la partie de piano par le Big Band… Vous n’entendrez donc aucun piano dans cette pièce concertante pour… piano… !
Arrangements et direction Big Band : Stan Laferrière
Direction Harmonie et adaptation pour Harmonie : Claude Kesmaecker
Carte N.33 du jeu de 7 familles Docteur Jazz
Né le 9 mars 1930 au Texas, Ornette Coleman aura un parcours plutôt contrasté et ne fera pas l’unanimité au début de sa carrière. Il devient l’un des chefs de file du courant Free, avec un album enregistré en 1960 « Free Jazz : A Collective Improvisation », qui fait entendre en stéréo, deux quartets, sans aucune préparation ni arrangements, avec un casting époustouflant ! (Don Cherry et Freddie Hubbard à la trompette, Ornette Coleman et Eric Dolphy au saxophone, Scott LaFaro et Charlie Haden à la contrebasse, Billy Higgins et Ed Blackwell à la batterie).
On revient au concept d’improvisation collective du jazz New-Orleans, mais avec un jazz d’avant-garde, sans aucune règle…
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Première d’une longue série à venir, voici une petite vidéo pour les enfants (pour les petits) sur une comptine classique, habillée de couleurs « jazz » par Stan… Retrouvez toutes les autres comptines et l’ensemble des publications du blog pour les enfants, sur l’onglet : « Les p’tits swing »
Pour cette fête Nationale, le blog publie une adaptation pour Onztet de jazz, de notre hymne National ! « Hymn Spirit »
Les illustrations sont de Solène Laferrière
Les partitions de cet arrangement de Stan Laferrière sont disponibles ICI
Ce lieu magique accueillera en octobre 2022, un stage /masterclass d’initiation à l’univers du jazz, animé par Stan Laferrière.
Le blog a demandé à son propriétaire, Xavier Omerin et à toute son équipe, de nous présenter ce bel endroit et les activités qui vont s’y dérouler (Résidences d’artistes, concerts, stages, masterclass…)
DJ : Pouvez-vous nous dire en quelques mots quelle est l’histoire de ce lieu ?
Read moreCarte N.25 du jeu de 7 familles Docteur Jazz
Né le 30 octobre 1930 à Wilmington dans le Delaware, Clifford Brown était un trompettiste original et novateur. Personnage très discret, il a pourtant joué avec les plus grands musiciens des styles Bebop et Hard bop des années 1940 et 1950, comme les trompettistes Miles Davis et Dizzy Gillespie ou le saxophoniste Charlie Parker… Il sera engagé dans l’orchestre des « Jazz messengers » d’Art Blakey. Son jeu à la fois lyrique et virtuose, influencera beaucoup de trompettistes, comme Freddy Hubbard, Lee Morgan ou même Wynton Marsalis. Il sera victime d’un accident de voiture à l’âge de 26 ans…
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Carte N.31 du jeu de 7 familles Docteur Jazz
Né le 18 novembre 1936 à Oklahoma City, Don Cherry est le trompettiste emblématique du Free jazz. Il est l’un des premiers à incorporer dans le jazz, des influences des musiques traditionnelles du Moyen-Orient, d’Inde ou d’Afrique (Il étudie notamment le Bouddhisme tibétain à l’université). Il est l’un des membres de deux groupes importants des années 70 et 80 : « Old & New Dreams » et « World Jazz Codona ». Il sera pendant une longue période, le compagnon de scène d’Ornette Coleman et Charlie Haden. Il enregistre son premier album en 1961 avec John Coltrane. Un de ses albums les plus marquants est certainement « Relativity Suite » avec le Jazz Composer’s Orchestra.
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Incontournable vocaliste et pédagogue de la scène Française, Déborah Tanguy se livre à Docteur Jazz !
Elle anime régulièrement avec Stan Laferrière des stages pour aborder le scat à Angers. Venez profiter de son expérience !
DJ : Bonjour Déborah, peux-tu te présenter ?
DT : Bonjour Stan, je suis née en Normandie à Caen. J’ai commencé la musique par le violon à l’âge de 5 ans 1/2 (après une vague trop courte période de violoncelle, c’est dommage c’est beau le violoncelle) j’ai fait des études au conservatoire qui m’ont donné de solides bases musicales. Un peu plus tard, vers 12 ans, j’ai aussi commencé le saxophone sans aborder le jazz à cet instrument car on m’avait trouvé un cours de sax classique. Un peu de déception mais beaucoup de travail technique qui font qu’après presque 30 ans d’arrêt je reprends le sax avec plaisir, même si j’ai des progrès à faire pour les impros.
A l’âge de 17 ans, alors que je faisais des voyages « comédies musicales », humanitaires et coopération entre jeunes, un musicien m’entend jouer du sax puis chanter et me dit : « Deborah c’est du jazz que tu dois chanter » et je réponds « d’accord mais je dois prendre des cours » et l’histoire a commencé comme cela.
Read moreUn petit essai de ce rare instrument, à mi-chemin entre le banjo et la guitare…
Saxophoniste, flûtiste et pédagogue, David Sauzay est une figure du jazz Français. Docteur Jazz a voulu en savoir un peu plus avant de l’inviter pour le stage de Rythmique organisé à Angers en octobre prochain.
DJ : Bonjour David, peux-tu te présenter ?
DS : Né en 1972, je débute le saxophone à l’âge de 8 ans dans la classe de Roger Michel-Frederic à Villefranche sur Saône. En 1988, lors d’un échange avec l’école de musique de Doncaster en Angleterre dirigé par John Ellis je décide de devenir musicien de jazz. J’étudie alors au conservatoire de Lyon, à l’EMN de Villeurbanne avec Gilbert Dojat et à l’AIMRA avec Jacques Helmus.
J’ai eu la chance de rencontrer et de travailler avec Mulgrew Miller, Tete Montoliu, John Abercrombie, Tim Ries, les big bands d’Albert Mangelsdorf et Carla Bley. En 1994, je suis membre actif du Collectif MU (créé la même année). Ce collectif de musiciens se rassemble pour jouer toutes les nuits dans une cave à Macon qui deviendra le Crescent Jazz Club composé de Francois Gallix, Eric Prost, Philippe Garcia, Gael Horellou, Laurent Sarrien, Laurent Courthaliac, Jean-louis Bonneton, Emmanuel Borghi, Fabien Marcoz et moi-même. Ce Collectif remporte le 1er prix du concours international de Jazz à Vienne en 1995 et le 1er prix du concours de la Défense en 1996. En parallèle , je joue dans l’ORJ de Grenoble dirigé par Gilles Lachenal et le Quintet de Simon Goubert avec Michel Grallier.
Read moreLe programme du festival de jazz « Bouche à oreille », disponible sur le site Jazz Maine.
Carte N.17 du jeu de 7 familles Docteur Jazz.
Né le 30 septembre 1922 dans l’Oklahoma, Oscar Pettiford est le contrebassiste « phare » de la période Bebop. Il est aussi compositeur, et se distinguera en jouant également du violoncelle (en pizzicato et accordé en quartes, comme la contrebasse mais une octave plus haut), ce qui, à l’époque est tout à fait singulier… Il obtient son premier véritable engagement en 1942 dans l’orchestre de Charlie Barnet. Il formera en 1943, avec Dizzy Gillespie, un groupe de Bebop. Dans le même temps, il se formera en jouant chez Duke Ellington (De 1945 à 1948) et Woody Herman. Dans les années 50 il se produira surtout en tant que leader et ne quittera plus son violoncelle !…
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Un tout nouveau stage, unique en France, sera organisé par Docteur Jazz à Angers les 22 et 23 Octobre 2022. « Savoir accompagner le jazz Mainstream ». Il sera animé par Stan Laferrière et David Sauzay.
Lorsqu’on étudie le jazz, il est assez rare que l’on se penche réellement sur la notion d’accompagnement, qui constitue pourtant une part très importante du métier lorsque l’on est pianiste, guitariste, bassiste ou batteur… Le groove, le swing, la pertinence rythmique et harmonique, l’art de se mettre au service du collectif, sont autant de notions, parfois abstraites qui peuvent faire défaut, même à des musiciens confirmés…
Ce stage s’adresse aux étudiants, aux musiciens amateurs et professionnels désirant se perfectionner dans l’art d’accompagner. Spécialement orienté vers les instruments de la section « rythmique », il vous apprendra à vous placer avec votre instrument, par rapport aux autres acteurs de la rythmique et au (x) soliste (s). Vous y découvrirez les notions et recettes indispensables, qui feront de vous l’accompagnateur idéal !
Vous pouvez d’ores et déjà vous inscrire ICI , le nombre de places est limité
Les détails du stage ICI.
Enregistré en 2003 avec en invités : Emmanuel BEX (Hammond), Michel PEREZ (Guitare) et Marc BERTHOUMIEUX (Accordéon)
Pierre Maingourd, contrebasse
Laurent Bataille, batterie
Stan Laferrière, piano, Rhodes, Wurlitzer, compositions, arrangements
L’album est encore disponible chez Frémeaux et associés
Les partitions sont disponibles dans le JAZZBOOK, ICI
Read moreSaxophoniste et pédagogue, Pierrick Menuau est un musicien très actif sur la scène Française. Il a en outre créé la classe de jazz au CRR d’Angers. Docteur Jazz lui a posé quelques questions…
DJ : Bonjour Pierrick, peux-tu te présenter ?
PM : Je suis saxophoniste et professeur. Je dirige et coordonne le département jazz au CRR d’Angers, où j’ai créé la classe depuis 2007. En parallèle, je me produis avec mes projets.
PM : Mes influences sont nombreuses et très variées, elles vont de Duke Ellington à Sonny Rollins, en passant par Billie Holiday, Cole Porter, Wayne Shorter, Don Cherry… Pour ne citer qu’eux.
Chers amis et collègues, vous avez un groupe à proposer, et vous cherchez à le placer dans des soirées évènementielles ? L’agence Evenses, qui travaille au National, peut vous référencer…
Chez Evenses Entertainment, nous considérons qu’il est de notre devoir de fournir les animations les plus appropriées à votre fête.
Les événements pour lesquels nous proposons des divertissements vont des anniversaires, aux mariages avec 150 invités, aux grandes fêtes d’entreprises et festivals. La gamme d’artistes que nous proposons est large. Ceux-ci incluent des groupes de jazz, de reprises, DJs, chanteurs, artistes célèbres et numéros comiques, close up, caricature.
Si vous êtes amateur de Jazz et que vous souhaitez une animation Jazz pour votre évènement : Contactez-nous !
Vous êtes à la recherche d’un musicien de jazz, d’un saxophoniste, d’un groupe plus ou moins étoffé pour votre soirée, cocktail ou fête d’entreprise ? Alors vous êtes au bon endroit. Nous avons une belle sélection de musiciens de jazz qui peuvent se produire dans différentes formations. Vous souhaitez un duo de jazz, un trio ou bien un quartet ? Vous trouverez sur notre site internet plus d’informations sur nos musiciens de jazz. Vous pouvez également contacter nos spécialistes de l’organisation d’évènements, ils se feront un plaisir de vous en dire plus sur les différentes options.
Carte N.28 du jeu de 7 familles Docteur Jazz
Né le 2 septembre 1928 à Norwalk, Horace Silver est l’un des pianistes majeurs du style Hard Bop, mais aussi de la Soul Music. Il commence sa carrière comme saxophoniste (repéré par Stan Getz qui l’engage à ses côté). Il rejoindra rapidement New York où il adoptera définitivement le piano et s’affirmera comme compositeur. En 1953, il va fonder avec Art Blakey, le célèbre groupe des « Jazz Messengers », qu’il quittera en 1956 pour fonder son propre orchestre, qui, à l’instar des « Jazz Messengers », participera à la découverte de nombreux jeunes talents ! Son style est très inspiré de Gospel et de Blues.
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Une suite originale composée et enregistrée en 2000 par Stan Laferrière, pour son Tentet de l’époque.
Le partitions de cette suite sont disponibles dans la boutique.
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Je remets le nez dans des ouvrages traitant du jazz Bebop, et je retombe sur cette incroyable histoire de la candidature de Dizzy Gillespie pour les élections présidentielles de 1964 aux États-Unis…
Était-ce un gag ? peut-être, mais l’acteur Ronald Reagan a pourtant bel et bien été élu 40ième président des États-Unis en 1982, Arnold Schwarzenegger fut sénateur en Californie de 2003 à 2011, et ils ne sont pas des exceptions… En France, Pierre Dac en 1965 (Chef du parti d’en rire et du « MOU » : Mouvement Ondulatoire Unifié) et Coluche en 1980, chacun à sa manière et avec plus ou moins de sérieux se sont déclarés candidats…
Beaucoup de musiciens de jazz se sont impliqués politiquement par le passé et ce, depuis la naissance de cette musique. C’est notamment le cas de nombre de musiciens afro-américains, qui défendirent la cause du peuple noir, luttèrent contre la ségrégation et les inégalités sociales, de James Reese Europe à Charles Mingus.
Dizzy ira beaucoup plus loin et s’investira véritablement dans la campagne de 64. Il multipliera rassemblements, conférences, rencontres avec la presse, concerts électoraux, meetings avec les étudiants, réunions avec les artistes, et notamment les musiciens… Son programme intégral sera même publié dans la revue « Down Beat ».
A lire, pour en savoir plus : cet article très intéressant et documenté, notamment pour la chronologie de l’aventure, qui montre que le gag du départ s’est vite transformé en véritable croisade…
Le gouvernement prévu par Dizzy en 1964 (véridique !) :
Miles Davis : patron de la CIA (Il avait lui-même proposé ses services au ministère des finances)
Duke Ellington : ministre d’état (« C’est l’homme idéal car il est capable d’embobiner n’importe qui »)
Charles Mingus : ministre de la paix (« Car on a tous intérêt à la lui foutre si on veut rester en vie »)
Louis Armstrong : ministre de l’agriculture (« Personne ne connait mieux que lui les problèmes de champs de coton ! »)
Ray Charles : directeur de la bibliothèque du Congrès
Mary Lou Williams se propose pour être ambassadrice auprès du Vatican
Malcom X : procureur général
« Après avoir examiné les qualifications et les ressources intérieures de nombreux candidats, j’ai décidé que le grand rabbin du jazz moderne, le maharadjah de la musique contemporaine, un de nos jeunes musiciens d’avant-garde les plus doués et les plus créatifs, Thelonious Sphere Monk, serait envoyé à travers le monde pendant quatre ans comme ambassadeur plénipotentiaire itinérant ».
« Il y aura également des portefeuilles pour Peggy Lee (ministre du Travail), Ella Fitzgerald (Santé et Éducation)
Carmen McRae, Benny Carter, Woody Herman, et Count Basie collaborent d’ores et déjà au programme éducatif sur le jazz qui sera enseigné aux enfants dans toutes nos écoles ».
Dizzy comptait rebaptiser la « White House » en « Blues House ». Le vocaliste John Hendricks écrira même des paroles originales sur « Salt Peanuts « , qui deviendra « Vote Dizzy » et figurera dans l’album « Dizzy for President », enregistré « live » à Monterey en 1963 ( Tp – Dizzy Gillespie, Sax, Fl – James Moody, Bass – Chris White, Drums – Rudy Collins, Piano – Kenny Barron).
Certains des candidats de l’élection Présidentielle qui aura lieu prochainement en France, pour autant qu’ils se prennent au sérieux, ne sont pas forcément tous plus crédibles que Dizzy Gillespie…
A la manière des portefeuilles que distribua virtuellement Dizzy à ses amis et grands jazzmen de l’époque, quel serait la composition de votre gouvernement jazz rêvé ? 😉
Une épopée du jazz en grand orchestre, vue au travers des deux débarquements alliés en 1917 et 1944
Tous les arrangements sont originaux. Les partitions de cette saga sont disponibles dans la boutique
Glenn Miller, Reese Europe (old fashion), Reese Europe (modern way)
Dédiée au climat, cette suite originale pour big band de Stan Laferrière, a été spécialement écrite pour le Vintage Orchestra et enregistrée en 2005.
Les partitions de cet album sont disponibles dans la boutique
« … Écriture chatoyante, contrastée, nerveuse… Un disque dont on ne se lasse pas de découvrir, au fil des écoutes, les subtilités. »
Jacques Aboucaya, Jazz Magazine
Read moreEnregistré en 2016, cet album salué par la critique, retrace la grande épopée des big bands, au travers de compositions originales « Dans le style de… ». Enregistré dans les conditions du direct, les musiciens de Big One réalisent une prouesse stylistique de premier ordre, que ce soit dans l’interprétation des ensembles, comme dans les solos. Chapeau messieurs !
Les partitions de cet album sont disponibles dans la boutique
« Stan Laferrière retrace l’histoire du big band de 1915 aux années 80, du ragtime au Funk et à la fusion, en évoquant les styles et orchestres les plus marquants à travers un répertoire de sa plume. Ils sont quasiment tous là, les compositeurs et arrangeurs de Fletcher Henderson à Bob Mintzer, mais aussi les grands solistes qui ont donné au genre ses lettres de noblesse et dont Laferrière a su capter la lettre et l’esprit. Gageure tenue avec brio ! Non seulement le leader se meut comme un poisson dans l’eau dans une chronologie qu’il connaît parfaitement, mais son orchestre compte des solistes de qualité. Il fait preuve de surcroit, d’une telle faculté d’adaptation et d’un tel swing que ce qui ne pourrait être qu’une pâle copie, voire une caricature, soutient la comparaison avec les « modèles » choisis. Tant et si bien que ce survol à l’allure de saga offre une véritable leçon de jazz dont les vertus pédagogiques sont complétées par le remarquable livret signé aussi Stan Laferrière. Est il utile de préciser qu’il devrait figurer dans toutes les écoles ? «
Jazz Magazine
Concert en Onztet de 2012 sur la musique de Duke Ellington. Les arrangements sont originaux et disponibles dans la boutique.
Un concert en Onztet de 2016, sur la musique de Thelonious Monk. Les arrangements sont originaux, et disponibles dans la boutique.
Si vous aimez Monk (et encore plus si vous n’aimez pas !) allez également regarder ce documentaire sur Arte… Génial !
Une bonne nouvelle : les concerts au club « On Z rocks » du Gupta’s reprennent à partir du 28 avril !
Il y aura à présent et jusqu’à la fin du mois de juillet, une alternance de concerts et de jam sessions « encadrées » à thèmes.
Voici le programme :
28 avril :
Olivier Leveau trio
Des standards de jazz revisités et des compositions, jouées par 3 musiciens complices !
Carte N.29 du jeu de 7 familles Docteur Jazz
Né le 22 avril 1922 dans l’Arizona, Charlie Mingus est un contrebassiste incontournable de l’histoire du « jazz moderne ». On sait moins qu’il débuta au violoncelle et qu’il fut également tromboniste et pianiste… Fort caractère et bagarreur, toute sa vie il fut un défenseur engagé de la cause antiraciste. Fasciné par la musique de Duke Ellington (chez lequel il jouera quelques mois en 1958), ses compositions sont très en avance et préfigurent nettement la période du « Free Jazz » qui viendra dans les années 60 et 70… Sa musique, souvent très énergique, puise dans le Gospel, le Bebop, le New-Orleans, le Third Stream, la musique classique. A partir de 1956 il enregistrera nombre d’albums mythiques sous son nom. : « Pithecanthropus Erectus », « Mingus Ah Um », « Mingus Dynasty »…
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Retrouvez toutes les cartes du jeu en cliquant ici.
Steve Walker est un trompettiste Britannique , arrangeur et chef d’orchestre d’un big band, à la carrière impressionnante. Il publie toutes les semaines sur son site, un podcast mettant en valeur tout ce que la planète compte de compositeurs et arrangeurs de big bands actuels ! Quelle bonne idée ! J’ai moi même pu découvrir nombre d’orchestres étrangers totalement inconnus ! (le lien pour écouter ces podcasts en fin d’article).
Docteur Jazz avait envie d’en savoir un peu plus sur le parcours, les activités et les projets de Steve, et vous en faire profiter bien sûr !
DJ : Hi Steve, can you tell us a bit about you and your musical background ?
SW : Born in Middlesbrough, Steve, the son of bandleader Arnie Walker began his professional musical career at the tender age of 14 after becoming a full time member of the Musicians Union. After serving his apprenticeship in the tough north east clubland and dance band scene he went on to study trumpet with Arthur Butterworth and David James at Huddersfield and graduated with a BA (Hons) Degree in Music in 1983.
Read moreCarte N.22 du jeu de 7 familles Docteur Jazz
Né le 16 août 1929 dans le New Jersey, Bill Evans étudie le piano, le violon et la flûte. Il s’intéresse rapidement au jazz en écoutant des pianistes comme Bud Powel, Lennie Tristano ou Nat King Cole. Il passera 3 ans comme flûtiste à l’armée… Au début des années 1950, il sera remarqué par le compositeur George Russell. Il enregistre en 1956 avec son propre trio, et dévoile sa technique d’harmonisation novatrice. Il va ensuite intégrer de nombreux orchestres en tant que « Sideman », dont celui de Miles Davis pour le célèbre album « Kind of blue ».
C’est en 1959 qu’il fonde son fameux trio avec Scott LaFaro (à la contrebasse) et Paul Motian (à la batterie), avec un principe novateur qui consiste à dialoguer à 3 et non plus à se faire simplement accompagner par la basse et la batterie. On appelle ce système l’» Interplay ».
Fortement influencé par sa culture classique (Debussy, Ravel…), Bill Evans a révolutionné le jeu du trio et du piano jazz et a influencé nombre de pianistes qui l’ont suivi. Il sera victime de sa consommation excessive de drogues et décèdera en 1980 à 51 ans.
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Carte N.30 du jeu de 7 familles Docteur Jazz
Né le 11 octobre 1919 à Pittsburgh aux États-Unis, Art Blakey était un batteur emblématique du style Hard Bop. Il a commencé sa carrière en 1935 en jouant du piano, mais il s’est rapidement mis à la batterie… Il créera en 1956 un orchestre nommé « Les Jazz Messengers » (Les messagers du jazz), dans lequel il engagera nombre de musiciens qui deviendront célèbres. Il dirigera cet orchestre pratiquement jusqu’à sa mort, le 16 octobre 1990. Il a joué et enregistré plusieurs fois à Paris (En 1958 et 1959 notamment). C’est un batteur au jeu énergique et coloré, qui fait souvent référence aux percussions africaines…
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Carte N.23 du jeu de 7 familles Docteur Jazz.
Né en Virginie le 6 mars 1918, George Sylvester « Red » Callender étudie le cor, la trompette, le tuba, puis la contrebasse qui deviendra (avec le tuba), son instrument de prédilection. Sa carrière commence en 1933, il débute avec des « stars » du jazz comme Louis Armstrong, Nat King Cole, Lester Young, Erroll Garner… A la fin des années 1940, il crée son propre orchestre. Il va être le bassiste attitré de nombreux studios d’enregistrement sur la côte ouest, son style versatile étant très apprécié. Il sera également acteur dans de nombreux films au cinéma ou à la télévision.
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Quels sont les véritables noms qui se cachent derrière les surnoms ou les noms d’emprunt des musiciens de jazz célèbres ?
John Birks, Ferdinant Lamothe, Eleanora Fagan, William Bertholoff, Ruth Jones ; ces noms vous évoquent-ils des personnalités célèbres ?…
Certains surnoms ont parfois purement et simplement remplacé le nom d’origine du musicien (Comme « Jelly Roll Morton » par exemple), d’autres, rajoutés au nom, soulignent un trait de caractère, une addiction, une façon de s’habiller, une particularité physique. D’autres sont « Honorifiques » et vantent les qualités du musicien ou son aura dans la sphère du jazz (Duke, Count, King…)
Les connaissiez-vous tous ?
Vous pouvez participer et en ajouter à cette liste, en commentant cet article…
Pop’s ou satchmo (satchelmouth) ou Dippermouth ———(Louis Daniel Armstrong) Surnommé ainsi à cause de la déformation de ses lèvres due à la mauvaise position de sa trompette…
Prez (« Le président) ————————————————————(Lester Willis Young) Surnom donné par Billie Holiday
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S’il est un pianiste et compositeur qui peut se prévaloir de l’héritage direct de Duke Ellington et Thelonious Monk, c’est bien Randy Weston…
L’héritage de ses maîtres (Ellington, Monk, mais aussi Earl Hines et Nat King Cole), mixé à son amour de la culture africaine, en font un des pianistes les plus originaux et créatifs de sa génération (Avec sans doute Errol Garner, Jacky Byard et Ahmad Jamal…).
Randy étudie jeune, le piano classique et la danse. Il sert pendant 3 ans dans l’US Army, de 1944 à 1947. A son retour à Brooklyn, il travaille dans le restaurant de son père, dans lequel défilent des stars du jazz… Il tombe littéralement amoureux de la musique de Monk, lorsqu’il l’entend jouer pour la première fois avec Coleman Hawkins.
Au début des années 50, il se rend à Lenox dans le Massachusets, où, en fréquentant Marshall Stearns, un historien du jazz au « Music Inn «, il étudie les règles de la musique africaine rapportées au jazz. C’est ici qu’il va écrire une de ses premières compositions : Berkshire Blues.
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Il s’agissait de doubler un Scat d’Henri Salvador sur « Stompin’ At The Savoy »
La gagnante de cette troisième édition est : Zékira Yassa
Bravo à tous les participants et participantes ! et RDV pour le prochain défi !
Je mettrai prochainement en ligne ma propre version arrangée à 6 voix sous forme de vidéo !… A suivre…
Fait de société ? Ostracisme machiste ? Si l’on excepte les vocalistes et quelques pianistes, les femmes instrumentistes renommées ne sont pas très présentes dans la musique de jazz. Et lorsque l’on parle d’arrangement, alors on peut dire qu’elles sont quasiment absentes… Et pourtant !…J’aimerais ici mettre en lumière l’incroyable talent pourtant si méconnu, de la tromboniste et arrangeuse Melba Liston.
A l’âge de 7 ans, sa mère, grande amatrice de musique, lui offre son premier trombone. Elle débute son apprentissage en autodidacte. A l’âge de 10 ans, la famille déménage à Los-Angeles, Melba étudie alors en compagnie de Dexter Gordon et Eric Dolphy ! En 1944, à 18 ans, elle intègrera le big band de Gerald Wilson… Elle joue ensuite en 1947 dans le big band de Dizzy Gillespie, où elle côtoie John Coltrane et Paul Gonsalves. Forte de cette expérience, elle rejoindra ensuite l’orchestre de Count Basie.
Read moreDix nouveaux arrangements disponibles dans la boutique du blog !
La merveilleuse musique du pianiste et compositeur Randy Weston. Des arrangements originaux de Stan pour OCTET, inspirés de ceux écrits pour SEXTET en 1958 par Melba Liston !…
Après 18 mois d’existence, il nous est très agréable et réconfortant, de constater que ce blog emporte l’adhésion d’un public toujours plus nombreux ! Quelle source de motivation !!
Voici une petite sélection de vos commentaires…
MERCI ! MERCI ! MERCI !
« Je viens de découvrir le blog Docteur Jazz et l’ai consulté avec beaucoup d’intérêt et grand plaisir : des articles bougrement bien documentés, des interviews qui portent l’éclairage sur l’activité musicale des jazzmen et jazzwomen, des prestations vidéo vivantes et instructives, des offres pédagogiques, etc., sans parler de la présentation graphique claire, colorée, très agréable pour l’œil et permettant une accessibilité aisée aux rubriques proposées. C’est un blog dans lequel de nombreux curieuses et curieux du jazz, mélomanes néophytes ou « affranchis », amateurs ou professionnels, pratiquants débutants ou grands élèves souhaitant élargir leurs connaissances de cette musique trouveront assurément leur miel. »
Didier
« Merci 🙏 pour ce blog pédagogique que je suis avec grand plaisir.
Bien à vous,
Musicalement Vôtre »
🎼🎻
Dominique
« Félicitations Stan pour ton travail extraordinaire. »
Bises
Michel
« Boulot de ouf !
Bravo Stan, et merci d’avoir choisi Clifford ! »
François
« Merci Stan pour ce voyage dans l’histoire du jazz ! (« Mélodie contagieuse en podcast ») Je me suis régalé, avec une mention particulière pour la version de Freddie Hubbard (l’année de ma naissance), sur un arrangement de Don Sebesky. J’adore !
Et bravo à Malo Mazurie
Merci pour la richesse de ce que tu nous fais partager. »
Fabrice
« Franchement, quelle très belle initiative et surtout très utile, venant d’un excellent musicien et d’un excellent pédagogue.
Voilà une méthode didactique, progressive qui vient combler un vide abyssal.
De plus, que de cadeaux sur le blog « Docteur jazz » vidéos sur l’histoire d’un standard, des big bands, des instrument dans le jazz, les interviews, Merci. »
Éric
« Excellente Formation au rythme jazz que je recommande à TOUS les musiciens !!
Les exemples audios (versions historiques et ceux « joués » par Stan Laferrière) permettent d’entendre et de comprendre les différentes façons d’aborder et d’interpréter les croches en jazz selon les styles. Les exemples et les explications sont limpides !!
De plus, des exercices d’autonomie rythmique par un travail de polyrythmie sont proposés et poseront « quelques problèmes » à la plupart d’entre vous :))) Alors n’hésitez pas !!
Bravo Stan ! »
Jean-François
« Yes, des exercices indispensables !!
J’ai eu la chance de découvrir ces exercices de rythme par le Docteur « en personne », lors d’une répétition en octet. Ce travail (de longue haleine, et pas toujours simple !) n’est presque jamais proposé dans les méthodes, il est pourtant excellent pour aborder le rythme, la précision du phrasé et son tempo intérieur. C’est un peu un « Ear training » du rythme, je le recommande à tous les musiciens, bravo Stan. »
Xavier
Le club de jazz du Gupta’s à Angers, à la une du courrier de l’ouest ! Merci à Marie-Jeanne Leroux pour ce bel article ! J’en profite pour remercier chaleureusement l’équipe du Gupta’s : Paritosh Gupta, Anne-Laure Baudin, Stephane Bouvier et tout le personnel, pour leur confiance et leur magnifique travail. Passez tous de très bonnes fêtes, et soyez nombreux à venir soutenir le jazz vivant et les artistes de qualité qui viennent se produire dans ce bel endroit !
Chaque vendredi, à partir de Janvier 2022, nous vous invitons à découvrir avec vos enfants, la fiche d’un musicien de jazz présentée sous forme de carte de jeu de 7 familles illustrée d’une caricature. Un texte concis et adapté permettra à votre enfant de se familiariser avec les grands jazzmen qui ont marqué l’histoire. Cette fiche sera accompagnée d’un extrait musical, ainsi vous pourrez écouter un morceau représentatif du musicien et l’associer à son visage, à son style et à son histoire. Les familles correspondront donc à 7 styles de jazz (New-Orleans, Swing, Bebop, etc…) et les membres de la familles seront remplacés par les instrumentistes (le pianiste, le batteur, la trompettiste…).
A terme, notre défi est de vous proposer un jeu de 7 familles jazz pour Noël 2022. Ainsi, en suivant chaque semaine la parution des cartes, votre enfant et vous, serez familiarisés avec 42 musiciens importants de l’histoire du jazz.
Quant à la révision : elle se fera…en jouant en famille !
Sur le blog, les cartes se trouveront dans la rubrique « Dis, c’est qui ? » dans l’espace des P’tits Swing.
Vous pouvez d’ores et déjà consulter les premières cartes.
Pour rappel, l’espace des « p’tits swing » spécialement conçu pour les enfants de 3 à 12 ans propose :
Des jeux : Labyrinthes, quizz à relier, rébus, coloriages… Tous les jeux sont assortis d’un « player » qui permet d’écouter un morceau de jazz qui se rapporte au jeu.
Des tutos sur la musique de jazz, sa technique (« Dis, c’est quoi ? »), son histoire, les musiciens (« Dis, c’est qui ? »), également assortis d’extraits musicaux.
Des comptines revisitées en jazz, et des comptines étrangères en jazz à découvrir…
Des actualités jazz pour les petits.
Régulièrement, Stan et Amandine postent de nouveaux contenus.
Profitez de cette période de vacances pour faire participer vos enfants au grand concours de dessins et de coloriages !
Les avis, commentaires et suggestions des enfants comme des parents, sont très vivement appréciés.
Bonnes fêtes à toutes et tous !
Sonia Cat-Berro et Cécile Messyasz, deux amies et collègues de grand talent, organisent un stage de jazz vocal à Paris les 12 et 13 février 2022 !
Renseignements ICI
Vous pouvez lire l’interview de Cécile Messyasz…
Pour une immersion totale dans l’univers du jazz vocal et du scat, vous pourrez enchaîner avec le stage de Scat organisé par Docteur Jazz et animé par Stan Laferrière et Déborah Tanguy à Angers, les 18 et 19 février 2022 😉
Renseignements ICI
Mon épouse Amandine (qui est notamment la graphiste du blog), est bien trop modeste pour mettre en avant son travail ! Alors je me permets de le faire pour elle 😉
Elle propose sur son site de très belles et originales digigraphies sur le Jazz au format 30×40.
Ces digigraphies à tirage limité sont imprimées sur papier d’Art dans l’atelier familial.
Streaming, réseaux sociaux, YouTube, concerts, CDs, radio : de quelle manière consommez-vous la musique ? Et comment vos enfants y ont-ils accès ?
La technologie des appareils, les modes de diffusion, la façon de consommer la musique (et l’art en général), ont considérablement évolué en 10 ans.
Docteur Jazz voulait faire le point, avec ce petit article, qui vous invite à réagir sur les avantages et inconvénients de ces évolutions, ainsi que leur impact sur la culture générale et la transmission aux jeunes générations dans ce domaine.
LE DISQUE
Ce n’est un secret pour personne ; l’industrie du disque est en crise depuis une dizaine d’années. Les modes de consommation de la musique ont totalement muté dans la dernière décennie. L’explosion du numérique, des réseaux sociaux, mais aussi la récente pandémie et les contraintes qu’elle a imposées, ont fortement modifié notre rapport à la culture.
La crise du disque a certainement des causes multiples, parmi lesquelles :
Oui, il est très pratique d’écouter de la musique sur des supports numériques. Voici quelques aspects positifs de ce mode de consommation :
Le revers de la médaille :
LES RESEAUX SOCIAUX
Ils sont désormais totalement incontournables ! Avec, là aussi, des aspects positifs et négatifs.
Le fait est, que YouTube ou Facebook m’ont donné à plusieurs reprises l’opportunité de découvrir des artistes ou des enregistrements qui m’étaient jusqu’alors inconnus (et je ne suis certainement pas le seul). Le flot permanent de vidéos et publications sur les réseaux sociaux, réserve parfois de très belles surprises !
Mais pour une très grande part (il en est de même sur les ondes radio ou TV, et ce n’est pas récent), la tendance est à l’uniformisation et au nivellement par le bas. La bonne excuse des diffuseurs étant de prétendre que c’est ce que le public demande… Mais comment le public peut-il aimer ou découvrir autre chose, lorsqu’on ne lui passe en boucle que les 10 mêmes chansons ?… C’est un grand débat, qui peut rejoindre celui de l’accès à la culture pour tous !…
Mes collègues et amis musiciens ont tous entendu ça à la fin d’un concert : « Ah mais j’adore cette musique, je ne connaissais pas… » Ou alors : « C’est ça le jazz ? mais pourquoi on en entend jamais à la radio ? »
Sous-entendu, les radios grand public et pas les radios spécialisées bien entendu…
Autre problème des réseaux sociaux, et là aussi mes collègues savent de quoi je parle : la publication sauvage et sans autorisation, d’une jam, d’une répétition, voire d’un extrait de concert, souvent d’une qualité audio pitoyable, qui forcément, dessert la musique…
LES CONCERTS
Nous le constatons tous : la pandémie de COVID qui dure depuis deux ans et qui n’en finit pas, a engendré un changement de comportement du public. Beaucoup (contraints par la fermeture prolongée des salles), ont pris l’habitude de consommer de la culture chez eux, sur leurs écrans… Il faut rester optimiste, et espérer une sortie rapide de cette « torpeur généralisée » induite par la privation de salles, mais le public reviendra -t-il en masse dans les théâtres et salles de concerts ? On le souhaite bien sûr, car mieux que tout support, écouter la musique en direct, en osmose avec les artistes, reste une expérience tout à fait unique et irremplaçable.
ET LES JEUNES GENERATIONS ?
De mon point de vue, le problème principal engendré par la disparition annoncée des appareils dévolus exclusivement à l’écoute de la musique (et donc des supports physiques comme les CDs), réside dans le fait que la musique est à présent majoritairement consommée sur des appareils généralistes (Smartphones, tablettes, ordinateurs). Cela « gâche » un peu la magie, annihile l’envie, banalise la démarche… On zappe, on écoute un demi-morceau, puis on passe une vidéo, puis on répond à un mail… C’est évidemment très dommageable pour la jeune génération, qui fait rarement l’effort de se renseigner sur ce qu’il écoute, sur l’artiste etc… C’est un phénomène que je vois s’intensifier au fil des ans, y compris chez les étudiants en musique. C’est finalement » l’accès trop facile » en quelques clics, qui tue la curiosité et finit par nuire à la culture générale… Le zapping n’a pour moi rien à voir avec la curiosité (celle qui pousse les gens à s’intéresser à un sujet, un artiste etc), mais il s’apparente plus à une sorte de voyeurisme.
On fait de plus en plus rarement la démarche d’écouter vraiment et spécifiquement de la musique.
En cela, et surtout pour les plus petits, l’attitude des parents est primordiale, tout comme leur propre rapport à la musique (et à la culture en général). Un appareil dévolu spécialement à l’écoute de la musique à la maison, permet à l’enfant d’identifier clairement un objet, et de l’associer à une action qui déclenche un plaisir ! Il pourra alors facilement vous manifester son désir et sa curiosité. C’est une chose que je constate tous les jours avec mes jumeaux de 2 ans, qui pointent du doigt la chaine hifi lorsqu’ils veulent écouter de la musique. Un smartphone ne remplacera jamais un concert, un disque, un livre, ou un tableau de maître, et c’est tant mieux !
Stan Laferrière
Le blog est très fier de vous annoncer l’inscription du millième abonné à la chaîne YouTube !!
Maxime Merlin (l’heureux Millième) reçoit un JazzBook en cadeau.
MERCI pour votre soutien et votre confiance !!
Passez tous de très bonnes fêtes de fin d’année !
L’équipe Docteur Jazz
Docteur Jazz à le plaisir de programmer ce lieu d’exception situé en face du Château !
Les concerts ont lieu au club « On Z Rocks » situé au rez-de-chaussée. TOUS LES JEUDIS !
1er set de 19H30 à 20H45 (Pour ceux qui le souhaitent, un merveilleux restaurant vous accueille au premier étage après le concert)
2ème set de 21H15 à 22H30 (Restauration légère disponible au club, au second set seulement)
Réservations possible sur le site du Gupta’s
Tarifs à 5 euros pour les étudiants et les musiciens
6 janvier : William Lecomte trio
Grâce à ses grosses pages cartonnées, les petits doigts peuvent manipuler ce livre sans crainte ! Chaque double-page illustre un standard de jazz dont un extrait de quelques secondes se déclenche en appuyant sur un bouton creux caché dans la page. Le choix des morceaux est judicieux car il permet de découvrir 6 thèmes des années 20 aux années 50, le tout interprété par les plus grands musiciens.
Paco le chien et ses copains éléphants, autruches, caniches, grenouilles et hippopotames vous emmènent dans les coulisses du cirque. Vous assisterez aux répétitions et aux incroyables numéros d’acrobaties et de clowneries bien-sûr ! Ce livre-tactile-musical, généreux en extraits musicaux, est idéal pour familiariser l’enfant aux timbres des instruments de la fanfare tout en s’amusant. On peut saluer l’engouement des musiciens ayant contribué aux enregistrements ( Patrick Artero à la trompette s’il-vous-plaît !). Attention, les pages étant fines, la présence d’un adulte est nécessaire…
NB: Il existe un « Paco et le jazz » que nous n’avons pas encore découvert mais qui est sûrement très bien !
Guitariste et compositeur de la jeune génération, Robin Nitram sort ces jours-ci un album avec le Motto Trio : « Vroum Vroum ». Il répond aux questions de Docteur Jazz.
DJ : Bonjour Robin, peux-tu te présenter ?
RN : Je m’appelle Robin Nitram et je suis guitariste et compositeur. J’ai étudié le jazz ainsi que l’arrangement et la composition à l’International Music Educators of Paris (IMEP) durant cinq années (de 2011 à 2016) avec notamment Rick Margitza, Chris Culpo et Peter Giron puis deux autres années au CRR de Paris (de 2016 à 2018) pour me perfectionner aux côtés de Manu Codjia, Pierre Bertrand, Emil Spanyi…
DJ : Quelles sont tes principales influences ?
RN : Musicalement je suis très influencé par l’esthétique du label allemand ECM et aussi par le jazz qui est joué à Chicago notamment avec la AACM et le label International Anthem. Je suis aussi beaucoup influencé par mes voyages au Vietnam, en Europe et aux États-Unis, j’ai rencontré pleins de gens et vécu des expériences incroyables. Et enfin, mes collègues musiciens, ma famille et mes amis. J’ai vraiment l’impression d’être entouré de belles personnes et c’est une chance inouïe.
DJ : Un mot ou une phrase pour définir le jazz ?
RN : Controlled Freedom. Que je traduirai par liberté réfléchie. C’est à dire qu’on est libre de faire ce qu’on veut mais on a pleinement conscience que c’est un équilibre constant vis à vis de la conception de la liberté qu’ont les autres aussi. Il y a beaucoup de bienveillance dans cette phrase (qui est d’Herbie Hancock).
Read moreReconstitution fictive d’après des témoignages et des écrits biographiques
27 Décembre 1930, Brasserie « le Bœuf sur le Toit », Paris
Vous voulez en savoir plus sur l’arrivée du jazz en France ? Je vous en prie mon ami, asseyez-vous.
Vous êtes ici au « Boeuf sur le Toit », un des cafés mythiques de la capitale dont je suis l’heureux propriétaire depuis 1921. Point de chute des plus brillants artistes de la capitale des années 20, ses habitués s’appellent Picasso, Radiguet, Cocteau, Stravinsky, Poulenc… Excusez-moi d’interrompre cette présentation mais je vois une tête familière s’installer au piano. Vous voyez ce petit gars à la veste rouge là-bas ? C’est mon pianiste, Jean Wiener. Il travaille ici depuis des années et attire de nombreux curieux !… Figurez-vous qu’il fait venir d’Amérique les partitions les plus récentes comme celles de Fletcher Henderson ou de George Gershwin. Souvent, il est accompagné au saxophone par son ami Vance Lowry… et alors, la nuit ne s’arrête plus : fox-trots, ragtimes de Scott Joplin, improvisations endiablées « à l’américaine », ils nous enchaînent tout çà pêle-mêle et ce, jusqu’à l’aube, au plus grand plaisir des clients qui n’ont jamais autant consommé de vin rouge. Je vais même vous faire une confidence: il n’est pas rare que quelques musiciens solitaires comme Maurice Ravel ou Erik Satie viennent s’asseoir là, discrètement, tapis dans le coin, juste à côté du piano. Le moins que je puisse vous dire, c’est qu’ils paraissent bien attentifs à ces nouveaux rythmes venus d’Outre-Atlantique.
Souvenez-vous, il y a une dizaine d’années, pendant la guerre 14-18, quand les américains sont venus lutter à nos côtés contre l’Allemagne, ils nous ont aussi fait découvrir leur étonnante musique populaire surnommée « Jazz ». Les soldats américains emplissent maintenant les cabarets et dancings de Montmartre où le cancan a laissé place au charleston. Une véritable « américanomania » s’est emparée de la capitale où tout ce qui est « made in America » est symbole de modernité. Certains pensent que cette culture brusquement débarquée chez nous est « une menace pour la civilisation française » alors que d’autres, au contraire, s’en réjouissent ouvertement.
Docteur Jazz à le plaisir de programmer ce lieu d’exception situé en face du Château !
Les concerts ont lieu au club « On Z Rocks » situé au rez-de-chaussée. TOUS LES JEUDIS !
1er set de 19H30 à 20H45 (Pour ceux qui le souhaitent, un merveilleux restaurant vous accueille au premier étage après le concert)
2ème set de 21H15 à 22H30 (Restauration légère disponible au club, au second set seulement)
Réservations possible sur le site du Gupta’s
Tarifs à 5 euros pour les étudiants et les musiciens
2 Décembre : Johann Lefèvre trio
Puisant dans les sonorités de la formation Trompette-Guitare-Contrebasse inaugurée par Chet Baker à la fin des années 70, le Johann Lefèvre Trio joue un jazz acoustique et intimiste cherchant à produire une musique pleine de swing sans l’apport de la batterie.
Amoureux des belles mélodies, son répertoire sensuel et feutré rassemble des standards de jazz ainsi que les compositions du trompettiste Johann Lefèvre.
Ce groupe, à l’occasion, s’autorise à jouer des thèmes « pop » des années 80 en conservant, formation oblige, l’esprit et le son du Jazz.
Johann Lefèvre (Tp) Nicolas Rousserie (Guitare) Kevin Gervais (Contrebasse)
9 Décembre : Les Oracles du phono (sextet) Concert exceptionnel !
Le Gupta’s profite d’une tournée pour accueillir cet orchestre, dirigé par Nicolas Fourgeux, et qui est composé des plus grands spécialistes du jazz des années 20 et 30. Au programme : Jelly Roll Morton, Duke Ellington…
Nicolas Fourgeux (Sax-Clarinette) Benoît de Flamesnil (Tb) Michel Bonnet (Tp) Nicolas Montier (Sax basse) Christophe Davot (Banjo) Stan Laferrière (Batterie)
16 Décembre : Aurélie TROPEZ trio (+ one)
Ces 3 musiciens au parcours et au palmarès impressionnants, ont un amour commun pour le Jazz Swing et New-Orleans, les Choros Brésiliens et les mélodies Créoles.
La clarinettiste Aurélie Tropez, l’accordéoniste Alexis Lambert et le contrebassiste Anthony Muccio vous ont concocté un savoureux mélange coloré et très épicé pour votre plus grand plaisir !
Aurélie Tropez (Clarinette, chant)
Alexis Lambert (Accordéon)
Anthony Muccio (contrebasse)… Et un invité…
23 Décembre : Antoine Hervier Trio
Le programme est constitué d’un savant mélange des compositions d’Antoine Hervier et de morceaux phare du répertoire jazz.
Antoine Hervier, pianiste, organiste et compositeur, s’est produit et se produit avec des artistes tels que Didier Lockwood, Costel Nitescu, Fiona Monbet, Stochelo Rosenberg, Christian Escoudé, Thomas Dutronc, Adrien Moignard, Marc Fosset, Anne Ducros, Nicole Croisille, Marcel Azzola, Johnny Griffin, Géraldine Laurent, Nicolas Folmer, Maurice Vander (piano et Orgue Hammond), Pierre Michelot, Idrissa Diop, Sangoma Everett, Charles Bellonzi, André Ceccarelli…
Antoine Hervier (Piano) accompagné à la batterie et à la contrebasse, de Guillaume Souriau et Alban Mourgues.
30 décembre : François Collet trio « Back to the roots »
Depuis plus de 10 ans, le guitariste François Collet multiplie les projets.
Il tournera quelques années avec le « François Collet Trio », combo guitare où il écrira la musique, influencé notamment par le guitariste John Scofield dont il est un fervent admirateur.
2 EPS seront enregistrés, plusieurs tremplins jazz remportés (Jazz à Rouans, Jazz In Langourla), ainsi que quelques belles scènes nationales: Rendez-Vous de l’Erdre, Tempo Rives, Festival du Bouche à Oreille, Saveurs Jazz Festival…
En parallèle il jouera plusieurs années avec le groupe jazz-punk « Broken Colors » avec qui il enregistrera 2 albums.
Soutenu par Trempolino (Nantes), la formation aura l’occasion de se rendre à Vienne, d’assurer la première partie de Céline Bonacina et de faire plusieurs festivals et scènes nationales.
Fort de ces différentes expériences, le guitariste décide de revenir aux sources de la musique de jazz.
Il monte en 2018 Back To The Roots avec pour but de retravailler la « tradition ».
Revenir aux « racines » de cette musique en quelque sorte.
Il s’entoure donc de 2 comparses de longue date, Gabor Turi à la batterie avec qui il a commencé la musique et Gaël Ventroux, contrebassiste rencontré grâce à ce dernier.
Le trio se plongera dans les albums jazz des années 50/60, avec un premier répertoire autour de la musique du guitariste Barney Kessel.
Quelques concerts, notamment dans le fameux club du 38Riv’ à Paris leur permettront de tester leur nouvelle formule.
Début 2021 le Festival Saint-Jazz sur Vie les invite à jouer, et le guitariste décide de monter un nouveau set pour l’occasion.
L’idée vient alors à François de monter un répertoire autour de Grant Green, découverte assez récente pour le guitariste et qui le marque profondément.
Un enregistrement studio de ce répertoire est en prévision pour 2022, ainsi qu’une sortie vinyle.
François Collet: guitare
Gabor Turi: batterie
Gaël Ventroux: contrebasse
Le Blog Docteur Jazz s’associe, et salue l’initiative !…
L’association « Jazz pour tous » basée à Angers, organise le 17 décembre 2021, au théâtre Chanzy, un concert gratuit et une jam, pour faire bénéficier les musiciens qui en auraient besoin, d’un cachet supplémentaire pour le renouvellement de leurs droits… Les musiciens intéressés peuvent contacter Jean Amy : jeanamy@free.fr
RDV pour les musiciens vers 16h00 au théâtre pour organiser le répertoire !
Vous êtes vocaliste, ou instrumentiste/vocaliste ?
Ce petit challenge est pour vous !!
Je vous propose de doubler à la voix (en scattant donc), un solo que j’ai sélectionné.
Vous pouvez utiliser les onomatopées de votre choix, en essayant de coller au plus près du timbre et des intonations de l’instrument doublé… (vous avez des exemples ICI)
Le SCAT que je jugerai le meilleur, sera publié sur le blog !
Entre autres critères de sélection, je jugerai la justesse, la précision des attaques et du rythme, l’intonation…
Au bout du Dixième Défi, je choisirai le meilleur des 10 et proposerai à son auteur (auteure) de faire une vidéo de scat en duo avec le « Docteur » 😉
Le sujet de ce défi :
Le solo de Scat d’Henri Salvador dans « Stompin’ At The Savoy » 1956
A vous de jouer !! (De scatter pardon ! … )
Vous avez jusqu’à Noël !
Envoyez en MP3, votre doublage par-dessus l’original, à : contact@docteurjazz.com
J’ai eu le grand plaisir d’animer, en compagnie de quelques collègues talentueux, le 25ème workshop de jazz classique à Ascona (Suisse Italienne) en cette première semaine de novembre 2021. Un grand plaisir de pouvoir échanger à nouveau en « live » avec les étudiants. J’étais en charge des guitaristes et banjoïstes.
Au programme : l’étude de quelques standards, souvent joués avec des mélodies et harmonies erronées. Ce qui dérange, n’est pas tant que ces standards soient modifiés (ce qui semble naturel au fil du temps et de l’évolution du jazz et de son harmonie), mais plutôt la méconnaissance, voire l’ignorance de ces pièces, telles qu’elles ont été écrites par leurs compositeurs, avec leurs chemins harmoniques et astuces, qui donnent souvent toute l’originalité à ces chansons (90 % des standards de jazz sont à l’origine, des chansons écrites pour Broadway 1920-1940).
Libre ensuite, à tout un chacun, en connaissance de cause, de modifier ou arranger les mélodies, les harmonies… Nous étudions ici, des grilles « consensuelles » qui peuvent permettre, notamment en jam session, de se retrouver sur un standard en jouant les mêmes harmonies que le voisin ! 😉
La grille originale fait plutôt entendre F-Dm7-Gm7-C7 sur les deux premières mesures…
Voici une réaction/explication de mon ami et collègue Cyril Achard (grand harmoniste)
« Ici, E7 n’est pas en fonction harmonique mais mélodique bien sûr.
C’est un accord d’approche de IIm7, à la faveur d’une progression chromatique des voix.
Les boppers ont popularisé cet évènement comme suit : (IIIm7) – bIII°7 – IIm7.
Ici, le compositeur aurait pu conserver le degré I sur la totalité de la mesure, il a choisi de dynamiser l’approche de IIm7, par l’ajout de VII7.
Il aurait très bien pu conserver une pédale de fa avec E/F vers Gm7.
VII7 et bIII°7 vers IIm7, expriment le même phénomène de sensible descendante (j’ai trouvé cela très tôt chez Haendel) :
VII7 (E7) aux voix supérieures, bIII°7 (Ab°7) à la voix basse.
Dans tous les cas, ce qui se joue ici est la résolution descendante du sol# (lab) vers sol becarre, et l’approche du sib par le si bécarre.
Le problème, c’est que le thème fait entendre la sensible du ton : la note mi est bien moins harmonisée avec le diminué d’approche (Ab°7)
qu’avec sa dominante racine E7.
Hoagy Carmichael, conserve l’idée de l’accord d’approche, mais avec une « pente abrupte » à la voix grave : le saut de tierce ascendant.
Autant le dire, pour moi E7 n’a aucun sens: il s’agit avant tout d’un phénomène linéaire.«
Carte N.24 du jeu de 7 familles Docteur Jazz.
Né le 11 juin 1920 à New-York, Shelly Manne étudie le saxophone avant de se fixer sur la batterie. Il commence sa carrière comme batteur de Big Band (Benny Goodman, Woody Herman, Stan Kenton). En 1952, il s’installe en Californie, et commence à jouer avec toutes les stars de la côte ouest (Art Pepper, Jimmy Giuffre…). Le premier album sous son nom en 1953 « The West Coast Sound » va faire date et devenir une référence de ce style. Parmi ses collaborations importantes, on peut citer les « Poll Winners » avec Ray Brown et Barney Kessel, ou le « Shelly Manne & His Men » avec André Prévin (piano) et Leroy Vinnegar (basse).
Shelly Manne sera également un musicien de studio très apprécié. Il travaille pour le cinéma et la TV et composera même la musique de la série « Daktari ».
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Retrouvez toutes les cartes du jeu en cliquant ici.
Alors, certains me diront : mais que vient faire un article sur Henri Salvador dans un blog de jazz ?
Eh bien ceux-là de toute évidence, ne connaissent pas l’album « Salvador plays the blues », enregistré en 1956 sous l’impulsion de Boris Vian.
Henri Salvador est catalogué (à juste titre, soyons honnêtes) comme chanteur fantaisiste, notamment au regard de la carrière qu’il a menée sous le pseudonyme d’Henry Cording, tant à la télévision qu’au travers de sa production phonographique, du milieu des années 50 jusqu’au milieu des années 70.
Il n’en reste pas moins, qu’à l’instar de Sacha Distel, il est l’un des grands guitaristes de jazz Français des années 50/60. Le style d’Henri se rapproche volontiers de l’esthétique de Django « électrique » (dont il était un fan absolu), celui de Sacha étant plus proche des « boppers » comme René Thomas ou Barney Kessel.
Né à Cayenne le 18 juillet 1917, Henri débarque avec toute sa famille en 1929 au port du Havre. Il chante en duo avec son frère aîné, André et se produit dans les cabarets Parisiens. En 1935, alors que le duo joue au « Jimmy’s bar », Django Reinhardt remarque Henri et l’engage aussitôt comme accompagnateur. Il sera ensuite recruté comme guitariste dans l’orchestre de Ray Ventura (L’oncle de Sacha Distel…tiens tiens…), qui le remarque alors qu’il est chanteur d’orchestre à Nice. Il y officiera de 1941 à 1945 et participera avec cet orchestre, à une grande tournée en Amérique du Sud.
Read moreDocteur Jazz à le plaisir de programmer ce lieu d’exception situé en face du Château !
Les concerts ont lieu au club « On Z Rocks » situé au rez-de-chaussée. TOUS LES JEUDIS !
1er set de 19H30 à 20H45 (Pour ceux qui le souhaitent, un merveilleux restaurant vous accueille au premier étage après le concert)
2ème set de 21H15 à 22H30 (Restauration légère disponible au club, au second set seulement)
Réservations possible sur le site du Gupta’s
Tarifs à 5 euros pour les étudiants et les musiciens
4 novembre : Wilfried Voyer Trio
Un trio Jazz peu standard…
Un saxophone, une guitare, une voix. Fred Renard, Wilfried Voyer et Julien Leray vous soumettent quelques pirouettes musicales autours d’un gout commun plus que prononcé, pour les chansons issues du répertoire du Music Hall. Attention ! Vous risquez d’être les témoins de passations de flambeau à la volée, d’improvisations inspirées, de complicité remarquable.
11 novembre : Zékira Yassa « Jazz À Zek »
Entourée de Michel SAULNIER à la contrebasse et Wilfried VOYER à la guitare, Zékira YASSA vous invite à découvrir l’album « CH’AZZ » où s’entremêlent joyeusement chanson française et grands standards jazz.
18 novembre : Félix Hardouin
Le HHD trio vous propose une musique dynamique et rythmée basée sur des compositions et standards de jazz.
Composé de trois primos angevins même si les deux tiers sont néo-parisiens, Félix Hardouin (saxophones), Levi Harvey (piano) et Alexis Denis-Callier vous interprèterons leur musique dans un objectif de joie et de transe, avec comme modèle peut-être les formations de Sonny Rollins et autre Kenny Garrett.
Come on !
25 novembre : Kevin Gervais
Ce trio est né durant l’année 2019 à Paris à la suite d’une série de concerts. Un choix esthétique résolument « west coast « s’est rapidement dégagé. A la manière du trio de Jimmy Giuffre avec Jim Hall et Ralph Pena, cette formation sans batterie dite « drumless » pioche dans le répertoire des standards Américains, composés et arrangés dans ce style. L’année 2020 conduira l’orchestre en studio afin d’enregistrer un premier album : There’s a small hotel.
Le trio est composé d’Esaïe Cid au saxophone alto, Nicolas Rousserie à la guitare et Kevin Gervais à la contrebasse.
Bassiste et compositeur, Laurent Bonnot fait partie d’une nouvelle génération de jazzmen qui cultive son héritage poly-culturel. Avec l’album Hong qui sort actuellement, il nous livre une écriture très personnelle, avec une instrumentation originale. Docteur Jazz lui a posé quelques questions !…
DJ : Bonjour Laurent, peux-tu te présenter ?
LB : Après avoir étudié le violon et la guitare jazz (au CRR de Dijon), je me suis orienté par hasard vers la basse électrique après avoir fait un remplacement dans un groupe de salsa pour une tournée d’été. Je me suis pris de passion pour l’instrument que j’ai commencé à travailler plus sérieusement et j’ai eu la chance de pouvoir en vivre très rapidement. Je suis devenu intermittent dans des groupes plutôt rock ou world en jouant 60 à 80 concerts par an pendant 7 ans.
Puis je suis rentré au CMDL (Centre musical Didier Lockwood) pour y étudier pendant deux ans. Après cette expérience marquante et insatisfait de mon niveau instrumental, j’ai fait un vrai choix de vie en abandonnant l’intermittence et en me consacrant à l’étude de mon instrument à raison d’au moins 5 heures de pratique quotidienne afin de m’affranchir des codes techniques et des langages musicaux (le bop notamment) vers lesquels je m’orientais.
DJ : Quelles sont tes principales influences ?
LB : En tant qu’instrumentiste mes influences sont principalement « jazzistiques » mais je n’ai pas été influencé par les bassistes mis à part Carles Benavent. J’écoute beaucoup de bassistes pour le placement, le drive, le groove mais plus pour les étudier que pour m’en inspirer. Je suis d’avantage influencé par des saxophonistes et des guitaristes. Matthieu Donarier m’a beaucoup influencé (en tant que soliste) dans la construction des solos, des phrases, du placement, de l’esthétique générale de ses solos. Même si depuis peu, j’ai changé complétement de technique (je joue beaucoup en aller-retour à l’index ou en accords) et je perds un peu le phrasé « coulé » du saxophone pour m’orienter vers autre chose.
Read moreLes stages en « physique » reprennent en Janvier et Février à Angers avec Docteur Jazz !
Inscrivez-vous dés à présent, les places sont limitées.
Stage d’initiation au langage du jazz les 4 et 5 février 2022. Ouvert à tous les musiciens, mais principalement adapté à la formation des profs de FM. Histoire, rythme, harmonie, improvisation. Toutes les spécificités du jazz sont abordées dans ce stage intensif !
https://docteurjazz.com/stage-dinitiation-au-jazz/
Stage d’initiation au Scat Vocal les 18 et 19 février 2022. Ouvert à tous les vocalistes mais aussi aux instrumentistes. Nous partirons à la découverte de cet art ! Avec Déborah Tanguy le deuxième jour !
https://docteurjazz.com/stage-aborder-le-scat/
Jérôme Etcheberry est l’un des plus éminents et talentueux trompettistes actuels de jazz classique. Il est, entre autres, l’un des grands spécialistes de la musique de Louis Armstrong et Bix Beiderbecke. Il nous parle de son parcours et de l’album « Satchmocracy » en octet, qui vient de sortir chez Camille Productions. Docteur Jazz aura le grand plaisir de l’accueillir en masterclass au mois de juin prochain, pour le stage « New-Orleans » organisé à Angers !
DJ : Bonjour Jérôme, peux tu te présenter ?
JE : Alors, je suis trompettiste/arrangeur/compositeur et chanteur à l’occasion. Je suis actif dans une niche plutôt « jazz classique » depuis de nombreuses années. En ce moment je joue avec le « Duke Orchestra » de Laurent Mignard, Hugh Coltman, les « Krazy Kapers » et un trio avec Michel Pastre et Louis Mazetier. Je dirige aussi un orchestre de danse : les « Swingberries » et un octet : la « Satchmocracy ».
Je suis né en 1967 à Arcachon.
L’envie d’improviser a été très présente depuis mes premières gammes et c’est la rencontre avec des musiciens passionnés qui m’a poussé à creuser toujours plus profondément dans la mine du « Jazz ». Quelques pépites plus tard, la passion est toujours intacte et le plaisir de partager cet or est primordiale.
Pianiste, compositrice et pédagogue, Leila Olivesi est une artiste complète, très présente sur la scène du jazz Français. Elle vient de publier un ouvrage pédagogique très intéressant et répond aux questions de Docteur Jazz.
DJ : Le parcours de Leila est assez impressionnant. Jugez plutôt :
Diplômée en philosophie et en musicologie à la Sorbonne, en piano jazz, formation musicale, écriture et orchestration au conservatoire et à l’IACP. Prix et distinctions : Ellington composers, Coup de coeur de l’Académie Charles Cros, Académie du Jazz, Tremplin jazz à Montmartre, Trophées du Sunside, Tremplin jazz île de France, La Défense, Jazz primeur de Culture France, Prix Sacem et Prix Défi Jeunes.
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