Exercice d’arrangement.

Adaptation stylistique sur JA-DA (Bob Carleton 1918)

arrangement jazz

Vidéo avec les scores défilants des 3 versions : La version de James Reese Europe en 1919, l’adaptation « style années 20 » et l’adaptation « style Hard bop ».

Travail d’adaptation stylistique (Transcription et adaptation). Cohérence avec le style de l’époque, respect des systèmes d’harmonisation et des couleurs. Vous pouvez télécharger les scores gratuitement ICI pour les étudier.

Matériau de départ

Matériau de départ : Un enregistrement de 1919 de mauvaise qualité. Le morceau est interprété par les « Harlem Hellfighters » dirigés par James Reese Europe. Il s’agit d’une sorte de fanfare constituée de cornets, trombones, tubas, clarinettes, et saxophones. Les percussions sont à peine audibles (Jusqu’à l’avènement de l’enregistrement électrique aux alentours de 1925, les caisses claires et grosses caisses sont prohibées dans les studios). 

JA-DA. James Reese Europe & Hellfithers 1919

Adaptation « style années 20 »

La transcription/adaptation dans le style années 20 (à 3’28 ‘’ dans la vidéo), est écrite pour une formation typique de l’époque, appelée « Formation Fletcher », du nom de Fletcher Henderson, principal créateur de la grande formation qui deviendra le Big Band.

11 musiciens :

2 Cornets, 1 Trombone, 3 Saxophones (2 altos, 1 ténor), 1 Violon, 1 Sousaphone, 1 Banjo, 1 Piano, 1 Batterie.

JA-DA. Adaptation by Stan Laferrière « 1920 style ». Spirit of Chicago

Arrangement plus libre « style Hard bop »

Travail de « modernisation » ou adaptation dans un autre style (à 6’10’’ dans la vidéo). Travail sur la forme (possible déstructuration partielle du thème et du support harmonique des solos), sur l’harmonie (enrichissements, modification des enchaînements de degrés).

11 musiciens :

2 Trompettes, 1 Trombone, 1 Euphonium, 4 saxophones (soprano, alto, ténor, baryton), 1 contrebasse, 1 piano, 1 batterie.

JA-DA. Adaptation by Stan Laferrière « Hard bop style ». Big One Onztet

Vous pouvez télécharger les scores gratuitement ICI

Pour écouter le projet complet (8 morceaux de Rees Europe interprétés à chaque fois de 2 façons), c’est ICI

Toutes les partitions de ce projet sont disponibles dans la boutique :

Reese Europe Old style

Reese Europe Modern style

IN A MELLOW TONE – MELLOWTONE 2001 : Exercice de composition et d’arrangement

Déstructuration et re composition d’un standard

2000 : La gifle !

Je vous livre ici une expérience qui en 2000, a quelque peu chamboulé ma vie d’arrangeur et d’orchestrateur. J’assistais cette année-là, invité par François Théberge au CNSM de Paris, à un master class du compositeur pianiste et tromboniste à pistons Bob Brookmeyer. Il était venu faire jouer sa musique au big band du conservatoire. 

A l’écoute de son « King Porter 94 », arrangement original sur le célèbre « King Porter Stomp » de Jelly Roll Morton (composé en 1909 et enregistré la première fois en 1923), et des explications qu’il donna sur la façon dont il avait construit un nouveau morceau à partir de quelques séquences du morceau original, j’ai tout simplement été bouleversé… 

King Porter Stomp. Jelly Roll Morton 1926
K.P ’94. Bob Brookmeyer

J’ai compris tellement de choses ce jour-là, et la courte, mais très riche relation épistolaire que nous avons entretenue par la suite, m’a tellement apporté, que j’avais envie de vous faire partager cette expérience et le travail de fond sur mes concepts d’écriture, qui en a découlé …

Après avoir digéré un peu le choc du master class, je décide donc, au prétexte d’exercice, de m’atteler à un travail similaire à celui que Bob avait effectué avec King Porter Stomp.

Au boulot !

Mon choix se porte sur un morceau simple et archi rabâché : « In A Mellow Tone », morceau que j’ai déjà à l’époque, arrangé des dizaines de fois…. Cette mélodie composée par Duke Ellington en 1939, est en fait un riff qui reprend les harmonies de « Rose room », un standard composé en 1917 par Art Hickman & Harry Williams.

Je commence alors par ré écouter de multiples versions, pour finir par extraire 3 motifs à partir desquels je vais travailler. Ces motifs vont servir de base à mon travail. Ils seront récurrents, développés, et constitueront le lien entre le morceau de Duke et ma composition.

Une chose sur laquelle avait insisté Bob, c’est que pour être sincère lorsque l’on compose ou arrange, il faut travailler le plus possible en faisant abstraction de la théorie, en essayant d’intérioriser ses idées et de les développer au maximum. Il avait aussi expliqué qu’il écrivait de façon « Impressionniste », langage qui avait tout de suite résonné en moi, qui n’avais jamais pris de cours d’arrangement… Je considère donc le travail que je m’impose alors, comme une sorte de réminiscence consciente et organisée, au sein de laquelle je vais tenter d’insérer mes idées mélodiques et harmoniques… Le boulot s’annonce colossal, inédit et aventureux pour moi à l’époque, mais je suis ultra motivé, galvanisé même… 

Je décide de donner le titre de : « MELLOWTONE 2001 » 

Le morceau sera enregistré par le « Vintage Orchestra » en 2005, dans l’album « Weatherman ».

Nomenclature de l’orchestre : « Big band »

5 saxophones : 1 soprano, 1 alto, 2 ténors, 1 baryton.

4 trompettes.

4 trombones : 2 ténors, 1 complet et 1 basse

1 contrebasse.

1 piano. 1 guitare electrique.

1 batterie.

Idées/forme/plan 

Le choix des motifs (souvenez-vous, il s’agit d’un riff, donc de séquences très courtes) s’est porté sur :

Motif 1 (M1) : La première phrase du thème de Duke, utilisée en entier ou partiellement, avec ou sans le rythme original.

In a Mellow Tone. Motif 1
Motif 1

Motif 2 (M2) : La phrase de la dernière ligne du thème de Duke, utilisée avec les intervalles exacts ou légèrement différents, avec ou sans le rythme original.

In a Mellow Tone. Motif 2
Motif 2

Motif (M3) : L’intro du Duke, avec ou sans le rythme original.

In a Mellow Tone. Motif 3
Motif 3

Ces 3 motifs seront développés dans et reviendront après le tutti, dans la réexposition et la longue coda.

Je décide d’insérer un thème de plus ou moins 32 mesures (B) avec une progression de degrés qui pourrait faire penser (de près ou de loin) au thème d’origine. Celui-ci était un riff, j’imagine alors un riff (motif répété) chromatique. Les harmonies de ce thème serviront de support aux solos (Voir le thème et la grille plus bas).

Plan général

A :      Longue intro développée (M1M2)

A44 :   Inter

A72 :   Intro du Duke ré-harmonisée (M3)

B :    Thème de 32 mesures A.B.A.C (riff chromatique) B25 à B27: M2B29 à B31 : M1

B32 : Inter et citation de l’intro originale M3

C :    3 grilles de Solos de tp, avec des backgrounds sur les 16 dernières mesures

:   Long tutti cresh. Finissant ff. Transition : batterie solo

E :   Expo du thème original M1 cité de façon ré harmonisée, dans l’intégralité de ses 16 premières mesures (fills de batterie)

E17 : Mix du thème original M1 (tb’s/baryton) et du riff chromatique (thème B)

E26 : Coda. Paraphrase du riff chromatique, M3 et fin sur M1

Vous avez à votre disposition pour suivre cette étude :

  • Le morceau complet avec le score défilant et les indications de motifs et de lettrage, dans la vidéo ci-dessous. (Signalisation des motifs M1, M2, M3 en ROUGE, et des indications de lettres et numéros de mesures en JAUNE)
  • Le score complet en UT pour étude, en téléchargement gratuit ICI
  • L’audio simple complet du morceau (en dessous de la vidéo)
  • Un audio partiel entre chaque paragraphe explicatif.

MELOWTONE 2001. Stan LAFERRIERE/Vintage Orchestra. Audio complet

Construction, harmonisation et orchestration 

L’harmonisation générale du morceau tourne autour de voicings en quartes et secondes, d’accords de m7+5 (ou m7add b6), m7b9, de chromatismes (Mélodie et enchainements d’accords) et de pédales. 

Ces éléments harmoniques et mélodiques récurrents, créent le climat général de l’arrangement. Des lignes mélodiques « claires » (le thème, les inters et les tuttis) viennent apporter l’équilibre, et parfois, apaiser les tensions …

Intro : Cette très longue intro (85 mesures de A à B) développe les 3 motifs tirés du thème de Duke (M1M2M3). Le big band est utilisé un peu comme un orgue qui joue une sorte de choral autour des 3 motifs principaux, pour planter le décor en quelque sorte. Les instruments entrent tout d’abord en « canon » et en binômes (tp1 et 2/ ténor 1 et 2/ tb1 et 2/ tp4 et tb3/ tb4 et baryton), en utilisant la version la plus courte de M1. Ce motif est développé pendant 16 mesures, avec de longues tenues d’unissons, jusqu’à un carillon en triolets de noires (« tuilage » entres les sections) descendant sur 4 mesures, et remontant ensuite, harmonisé en quartes superposées.

Audio partiel 1. Intro

Après 8 mesures de transition de batterie, le M1 revient (en entier cette fois A31 et A41) avec les tp’s à l’unisson, soutenues par les tb’s et les saxes qui eux, n’utilisent que partiellement le motif.

Audio partiel 2

A44 est une transition où l’on entend les 13 soufflants en « paquets » pour la première fois depuis le début du morceau et ce, jusqu’à A60. Ce passage fait entendre de grosses nuances, en alternance de et de f (la tonalité du morceau s’installe en Db).

Audio partiel 3

A60 : passage où le M1 est à nouveau entendu très clairement (le voicing d’arrivée fait référence à un accord « fétiche » du langage de Duke : Eb79/11, qui fait entendre la tierce et la quarte en tension, la quarte étant la mélodie. Tout l’accord descend ensuite d’un demi-ton, sauf la mélodie, pour aboutir sur un D79/#11). 

Audio partiel 4

2 binômes (2tp’s/2 altos) se dégagent alors dans un moment de calme, pour faire entendre une première fois le M2 (en « questions/réponses » avec le reste de l’orchestre, pour aérer le discours). 

Audio partiel 5

Les 14 mesures entre A72 et A85 sonnent la fin de cette longue introduction. On cite ici dans une nuance ff et pratiquement « dans le texte » l’intro originale du Duke M3, en la ré-harmonisant sérieusement. D’abord les cuivres en paquets, puis le piano seul (la première voix suit le dessin du motif original, les voix du dessous évoluent chromatiquement), pour enfin entendre une dernière fois le M2.

Audio partiel 6

B : Thème original en forme de riff chromatique, sur la forme 32 mesures A.B.A.C (comme le thème de Duke)

mellowtone 2001
Audio partiel 7. Thème chromatique

Joué à l’unisson tp harmon/soprano/piano, ce thème utilise une progression d’accords qui n’est pas tout à fait étrangère à la grille d’origine.

L’orchestration de ce thème est assez simple ; des backgrounds de saxes et de tb’s viennent soutenir la mélodie jouée à l’unisson. Le piano joue seul la dernière ligne (B25).

B32 est une transition en clusters assez tendus, reprenant les chromatismes du thème et le M3. Une pédale de Ab sur 17 mesures, amène le solo de tp.

Audio partiel 8

est un long solo de tp de 3 x 32 mesures. Les 16 dernières mesures sont accompagnées par un background de tb’s harmonisés à 4 voix en close voicings dans le médium. Le tb basse s’écarte à C59 pour faire entendre des fondamentales, les 3 autres jouant alors plutôt en intervalles de quartes.

Audio partiel 9. Dernier solo + backgrounds

D est un tutti de 35 mesures qui commence sur une nuance douce (la rythmique joue « in 2 » à la blanche, pour installer un climat plus tranquille). Les tp’s jouent à l’unisson, soutenues par des backgrounds de tb’s et de saxes (la tp4 lâche parfois l’unisson pour rejoindre le background ou jouer à l’unisson avec le soprano).

Ce tutti monte en puissance depuis le début jusqu’à la séquence de D25.

Audio partiel 10

Sur D25, j’utilise de grosses quintes en pédale (les tb’s, le baryton et la basse) sur lesquelles se superpose la mélodie jouée à 3 voix parallèles par les 4 tp’s doublées par 4 saxes (une quarte et une seconde majeure, et lead doublé à l’octave inférieure). Ce système, que j’appelle de façon imagée : « gladiator » ou « berger bulgare », termine ce tutti en ramenant decrescendo la nuance à un piano.

Audio partiel 11. Tutti « Gladiator »

Une transition de 8 mesures de batterie amène à la réexposition du thème.

E : Les 16 mesures de et E9 sont une citation légèrement extrapolée et ré harmonisée des 16 premières mesures du thème original de Duke Ellington. 3 tp’s jouent le thème à l’unisson avec un back de 3 tb’s en quartes. Le tout étant doublé par le soprano, l’alto et les 2 ténors. A E10 le voicing est gonflé par la tp4, le tb basse et le baryton. 

Audio partiel 12

E17 est une sorte de synthèse et de justification de tout ce qui a été énoncé précédemment dans le morceau. Je superpose ici le thème de Duke (tb’s et baryton à l’unisson) sur le thème chromatique de B.

Audio partiel 13

E26 est une coda. Le principe d’orchestration reste le même ; 3 ou 4 tp’s à l’unisson doublées par le soprano avec un background. On cite le thème chromatique pour finir sur l’intro de Duke (M3) et clore le morceau avec M1 qui est en quelque sorte l’argument principal de cet arrangement. L’accord final est un empilage de quartes sur basse de Db.

Audio partiel 14

L’emploi du piano et de la guitare

La guitare est clairement utilisée pour doubler des parties de lead, et ne joue jamais « en dehors » de la section. Dans l’intro par exemple, elle soutient toutes les entrées en « canon » et en assure donc le « liant » et l’homogénéité. Elle est discrète, mais vient apporter une enveloppe très intéressante, notamment lorsqu’elle double les trompettes. Elle intervient uniquement de manière monophonique. 

Le piano quant à lui, double des parties de façon monophonique (parfois avec la guitare d’ailleurs), mais peut également doubler des parties harmonisées, comme les saxes à A32. Il va aussi jouer des parties en solo comme à A76 ou B25, et assurera l’accompagnement du solo de trompette.

L’emploi de l’unisson 

Beaucoup de parties sont jouées à l’unisson dans cette orchestration. Entre instruments de même section (au début de l’introduction par exemple), entre le lead trompette et le lead alto (toute la partie à A55), entre la Tp4 sourdine harmon, le soprano, le piano et la guitare (sur le thème de B), entre le Tb basse, le piano et la contrebasse (B41), parfois même entre des voix intermédiaires qui prennent le relais de la mélodie (Tp2 et Alto2 à B46).

L’emploi des sections

On constate ici que les sections jouent rarement au complet en homorythmie. Ces sections sont fréquemment disloquées, notamment pour former des binômes avec des instruments des autres sections. Ici, on est loin du « big shout » classique. J’utilise plusieurs fois l’effet « carillon » ou « canon » en formant une fois encore des binômes.

L’emploi des nuances

Les nuances donnent vie à la musique. Bob me disait : « Les nuances dans un morceau, c’est comme un électrocardiogramme, ça doit monter et descendre. S’il n’y a pas de nuances, c’est que le morceau est sans vie, qu’il est mort » 

Le présent morceau fait entendre de multiples nuances, du pp au ff, parfois on passe de l’un à l’autre très rapidement comme à A44. Parfois le crescendo s’opère sur plus de 30 mesures, comme de D à D25. Souvent, les nuances sont plus ou moins naturelles, car imposées par la hauteur du son. Une phrase « montante » va souvent générer une nuance crescendo, une phrase « descendante », un decrescendo…

Conclusion

Voilà ce que je pouvais dire sommairement 22 ans après, sur ce travail qui a considérablement enrichi mon vocabulaire et qui m’a ouvert de nouvelles voies !… J’ai beaucoup progressé depuis, grace à l’écriture de cette composition (et des nombreux exercices d’écriture que je m’impose régulièrement depuis 1980), notamment sur le développement des idées, l’intériorisation des couleurs et des lignes (je n’ai qu’un oreille « relative » et pas « absolue »). Je ne renie pas « artistiquement » ce morceau pour autant.

J’ai tout naturellement dédié cette composition à Duke Ellington, une de mes références absolues en matière d’écriture et d’orchestration, et à Bob Brookmeyer, qui a été un révélateur, et reste un de mes mentors … 

Stan Laferrière

Vous pouvez écouter le CD complet ICI

Toutes les partitions du CD sont disponibles dans la boutique

Brouillon de travail
Brouillon de travail

Orchestration : Les effets

L’orchestration jazz et les effets

On peut sans aucun doute, attribuer la provenance d’un certain nombre d’effets produits par les instruments (notamment les cuivres et les anches), à la musique de jazz. 

Les chants des esclaves, worksongs et gospels, faisaient entendre une plainte et traduisaient souvent la peine, la misère. La première « blue note » (une tierce mineure jouée ou chantée sur un accord majeur) est vraisemblablement à l’origine de ce lexique purement jazz, et en tous cas du « bend », car elle est très souvent jouée ou chantée avec une inflexion notoire. Cette « blue note » crée une ambiguïté tonale, renforcée par l’inflexion. Plutôt employé par les saxophones qui veulent imiter les inflexions de la voix, on entendra le bend joué plus tard de façon appuyée et rarement sans inflexion, par des trompettistes et des trombonistes.

Bend et Fall. Bob Brookmeyer

Le « Bend »

Cet effet « bend » (on joue la note en l’attaquant par dessous et non de façon franche) sera très vite employé sur d’autres notes que les « blue notes » et notamment par les saxophonistes (Johnny Hodges chez Duke Ellington) et même par des sections entières (Marshal Royal, lead alto chez Count Basie par exemple).

La sourdine plunger avec le mouvement fermé/ouvert « wa », peut imiter cet effet (voir article sur les sourdines).

Bend et Vibrato. Johnny Hodges chez Duke Ellington
Bend. Marshal Royal chez Count Basie

Le « Growl »

Parmi les effets « primaires » du jazz, il s’en trouve un qu’affectionne particulièrement Duke Ellington dans sa période « jungle » des années 25/30, mais qui est déjà utilisé dans le style New-Orleans, il s’agit du « growl ».

Le « growl » suggère un grognement. On le fait en utilisant la technique du soufflé-chanté (moduler sa voix en contractant les muscles de la gorge en même temps que l’on souffle dans son instrument).

Il ne faut pas confondre le Growl avec le Flatterzunge (abrégé « flat » sur les partitions) qui résulte d’un martèlement de la langue entre les dents et le palais (un peu comme lorsqu’on roule les r) pendant le jeu, ou encore le double-son, utilisé dans la musique contemporaine, pour lequel l’instrumentiste chante une note en voix de gorge tout en continuant à en jouer une autre.

Le Growl est utilisé par les cuivres, les bois et le saxophone. Quelques illustres exemples dans le jazz : Cootie Williams (Tp) Earl Bostik (Alto sax).

Growl. Cootie Williams (Tp)
Growl. Earl Bostik (Sax)

Cet effet est rarement utilisé par des sections entières, mais plutôt par des solistes.


Le « Glissando »

Le glissando ou glissato (du français « glisser ») est un terme d’origine Italienne qui désigne soit un glissement continu d’une note à une autre, soit le passage d’une note à l’autre par un groupe de notes intermédiaires.

Il consiste dans l’élévation ou l’abaissement constant et progressif de la hauteur d’un son, obtenu de diverses manières selon les instruments.

Le glissando proprement dit est celui que peut produire la voix humaine, un instrument à cordes comme le violon (en faisant glisser le doigt sur une corde) ou le  trombone à coulisse ; dans ce cas on ne perçoit pas le passage entre les notes parce que la transition se fait sans discontinuité. On parle alors de « portamento » ou « dégueulando ».

Le terme s’applique également à des effets avoisinants comme ceux réalisables par les instruments à clavier, la plupart des cuivres, et les instruments à cordes pincées.

Pour les cuivres, glissato indique souvent l’exécution de la série des notes harmoniques exécutables sans changer de position.

Le trombone, grâce à sa coulisse, peut effectuer aisément un véritable glissato. Une des difficultés majeures pour les trombonistes est justement d’éviter les glissati entre les notes (le staccato/legato est en effet difficile à réaliser dans la rapidité). L’effet de glissando est maximal au trombone, dans l’intervalle qui sépare la première de la septième position.

Le cor peut obtenir un effet de glissato efficace grâce à l’action combinée de la main et des lèvres.

Chez les bois, l’exécution instrumentale de la musique du vingtième siècle a exploré la possibilité du glissando sur pratiquement tous les instruments de la famille.

Sur les instruments les plus petits, ( Hautbois, clarinette), le fait que l’instrumentiste utilise directement la pulpe des doigts pour boucher les trous rend possible le véritable glissato, obtenu en découvrant graduellement et successivement la superficie de chaque trou ; pour la flûte, c’est également possible pour les modèles dont les clés sont percées.

Sur le saxophone, dont les trous sont ouverts et fermés en actionnant des clés, il est toutefois possible de « glisser » sur l’intervalle qui sépare deux notes en modifiant la position des lèvres, ce qui, combiné avec l’action des mains, permet d’obtenir un effet très semblable au véritable glissato. Certains saxophonistes parviennent toutefois à s’affranchir de cette difficulté technique en « glissant » sur plus de notes par une technique combinée des doigts, des lèvres et de la gorge

Le glissando le plus célèbre est sans doute celui que joue la clarinette au début de la Rhapsody in Blue de G.Gershwin (Rappelons toutefois qu’à l’origine, Gershwin avait écrit une gamme chromatique). 

Glissando. Rhapsody in Blue

Le « Subtone »

L’effet « subtone » quant à lui, est réservé aux anches (saxophones et clarinettes). C’est un effet de souffle, plutôt dans le registre grave de l’instrument et dans une nuance piano. Le son subtone est le contraire du son timbré. En jazz classique il est souvent associé au vibrato, Ben Webster, Stan Getz et Paul Desmond (entre autres) jouant eux de façon plutôt détimbrée. (Subtone : Les saxes ténors dans « For Lena & Lenie » de Quincy Jones).

Subtone/Vibrato. Ben Webster
Subtone. Stan Getz
Subtone. Paul Desmond
Subtone. Quicy Jones

Le « Vibrato »

Le « vibrato » est une modulation périodique du son d’une note. La nature de cette modulation dépend de la nature de l’instrument et de la technique qu’utilise le musicien.

L’effet vibrato est le premier effet à avoir été créé de manière électronique. Il consiste à prendre le signal de l’instrument et de varier rapidement sa fréquence. En d’autres termes, on fait varier la hauteur du son autour de sa tonalité.

Dans le chant, l’intensité n’est en général pas maintenue constante et la modulation périodique concerne à la fois la hauteur et l’intensité, dans des proportions variables selon la technique. Pour les instruments à vent, la modulation périodique est obtenue par le diaphragme, mais concerne cependant davantage l’intensité que la hauteur. 

Comme tous les effets de nuance, le vibrato apporte une expressivité particulière selon la façon dont il est effectué : rapidement ou lentement, de façon fluide ou saccadée. En jazz, principalement utilisé dans les styles traditionnels (Sidney Bechet, Harry James), son utilisation s’est peu à peu raréfiée avec les styles plus modernes. Il s’agit essentiellement d’un effet de soliste, car il ne supporte pas bien « l’harmonisation » et notamment l’harmonisation « tendue » à partir des années 50/60. Dans les sections de big bands des années 30 et 40, le vibrato est cependant assez répandu, et plus particulièrement dans la section de saxophones.

Vibrato. Sidney Bechet (Sax)
Vibrato. Harry James (Tp)

Le « Fall », le « Shake »

Le « fall » (tomber) et le « shake » (secouer), sont des effets plutôt utilisés en sections dans les big bands. Harry Edison à la Tp utilise cependant le fall dans le « Sweet Lorraine » avec Nat King Cole dans l’album « After Midnight ».

Fall. Harry Edison (Tp)

Le « fall » peut être court (« short ») ou long (« long »), c’est un glissando descendant, « lâché », sans note d’arrivée.

Fall (long) Marty Paich

Le « shake » ne doit pas se confondre avec un trille, il est produit par un effet de lèvres et parfois en secouant l’instrument.

Shake. Count Basie

Le « Half valve »

Il existe un autre effet qui concerne uniquement les instruments à pistons. Il s’agit du « half valve ». L’instrumentiste abaisse les pistons à mi-course (Rex Stewart « Swing Baby Swing » à 9 ‘’ et à 46’’, Glenn Miller « Saint Louis Blues March »).

Half valve (à 9″ et à 46″). Rex Stewart (Tp)
Half valve. Glenn Miller

Tous ces effets peuvent évidemment être utilisés dans l’écriture, dans le cadre d’un arrangement par exemple… Voici comment on peut les noter sur la partition :

La plupart des effets sont « cumulables » dans la même phrase, et parfois sur la même note …

Dans ce solo de 1938, le trompettiste Cootie Williams utilise à peu près tous les effets cités ! Bend, shake, growl, vibrato, fall…

Effets multiples. Cootie Williams

En musique contemporaine, comme en jazz actuel, beaucoup d’effets sont utilisés. 

Voici un exemple parmi tant d’autres, avec ce morceau très original et intéressant, tant au niveau des textures et mariages de sons (voir l’article sur l’orchestration), que sur la gestion des effets, et notamment des effets de groupe.

Allez ! Je vous laisse découvrir … Il y en a un peu partout, c’est très riche ! Il est tiré de l’album de Kenny Werner« Naked In The Cosmos” et interprété par le merveilleux Brussel Jazz Orchestra.

Effets et textures multiples. Kenny Werner « Naked In The Cosmos »

Orchestration : Les sourdines

La sourdine : un accessoire indispensable pour l’orchestrateur

La sourdine doit être considérée par l’orchestrateur, comme un élément ou plutôt un « colorant » très important. Bien utilisées, les nombreuses variétés de sourdines multiplient le nombre de possibilités de mariages sonores au sein de l’orchestre. Mariés à un saxophone ou à une flûte par exemple, une trompette ou un trombone équipés d’une sourdine, vont permettre de simuler d’autres instruments (ceux que l’on a rarement dans les orchestres de jazz, comme le hautbois, le basson ou le violon, le violoncelle). Voir l’article sur l’orchestration.

L’utilisation des sourdines semble s’être un peu perdue chez les arrangeurs de la nouvelle génération… Manque de connaissance ? Les sonorités leurs semblent-elles désuètes et datées, faisant trop référence à la « swing era » ? 

Pourtant, de grands « maîtres » actuels de l’écriture jazz les utilisent avec brio, mais encore faut-il bien connaître leurs spécificités et avoir leurs différents sons dans l’oreille …

Les sourdines sont utilisées en Jazz pour la trompette et le trombone (il en existe aussi pour tubas et saxhorns).

L’effet musical produit est double. Il consiste à modifier le son, mais également son intensité, ou volume sonore. Ces deux effets sont indissociables, agir sur le timbre revenant à agir sur le volume sonore. Il en est de même lorsque l’on passe d’un jeu d’intensité fort, à un pianissimo : voulant modifier le volume, on modifie aussi le timbre.

L’utilisation des sourdines étend donc la gamme de sonorités et de possibilités expressives de l’instrument.

Les sourdines ne doivent pas, en principe, modifier la justesse et la réponse de l’instrument. Cependant, dans la grande variété de modèles, il en existe certaines, qui par leur forme, volume, fermeture du pavillon ou leur matériau, perturbent partiellement (sur une note, un registre ou plus) la justesse et la réponse de l’instrument.

Petit rappel historique

L’utilisation de la sourdine (pour la trompette) remonte au début du XVIIème siècle. Martin Mersenne dans son harmonie universelle de 1636, en donne la description : « la sourdine est ordinairement faite d’un morceau de bois que l’on met dans le pavillon de la trompette, afin qu’elle la bouche tellement qu’elle en diminue et en assourdisse le son ».

Si Mersenne ne mentionne pas l’effet sur la justesse de l’instrument d’une telle sourdine, on trouve cependant dans la littérature musicale de l’époque des avertissements sur les précautions à prendre lors de son emploi. Monteverdi dans la toccata qui précède le prologue de son opéra « Orphéo » (1607) précise que : « si l’on désire que les trompettes jouent avec sourdines, la toccata devra être jouée un ton plus haut »

Ce n’est que bien plus tard, dans les partitions de Mozart, que l’on retrouve l’utilisation de la sourdine pour les trompettes.

Debussy et Wagner ont souvent fait usage de la coloration sonore bien particulière du cor et de la trompette avec sourdine. Après eux, l’utilisation de la sourdine pour le trombone et le tuba s’est répandue : Don Quichotte de Richard Strauss, le Mandarin merveilleux de Bartok ou Petrouchka de Stravinski en sont quelques exemples. Au début du XXème siècle, l’école de Vienne (Webern en tête) fait grand usage des cuivres en sourdine.

A partir des années vingt, le développement du Jazz a donné un nouvel élan à la recherche de nouveaux timbres. Ainsi la trompette et le trombone ont été le terrain de multiples essais de modification du timbre avec des objets de toutes sortes.

Les principaux modèles de sourdines utilisées en jazz aujourd’hui 

Straight mute

La sourdine sèche « Straight mute » ou « Carotte », est la plus utilisée dans tous les genres de musique. En musique classique, si le type de sourdine n’est pas mentionné, c’est celle qu’on doit utiliser. On en trouve en métal, en fibres ou en plastique, de forme droite ou évasée.

straight mute
Pixie – Straight mute

Le son varie énormément d’un modèle à l’autre et dans les grandes formations de jazz ou de variétés, on impose souvent un modèle unique à tout le pupitre de trompettes. Il faut souvent ajuster l’épaisseur des cales en liège avec du papier de verre de façon à obtenir le meilleur compromis entre son et justesse. La sourdine « Pixie » est plus oblongue et dépasse à peine du pavillon, pour être jouée avec un Plunger.

Straight mute. Bois, carton
Straight mute. Métal
Pixie avec Plunger

Wa-wah – Harmon

La sourdine « Wa-wah » offre une variété de sons selon la position du tube coulissant.

harmon mute
Wa-Wah – Harmon mute

Enfoncé, c’est la « Wa-wah » classique (noté « Wa-wah » sur la partition). On la fait « parler » en déplaçant la main devant l’orifice du tube (de la voyelle u-oo à la voyelle a-aa, d’où le nom de « Wa-wah »).

Wa wah avec le tube et la main

Tiré (noté « fully extended » sur la partition), c’est le son est plus fermé.

Enlevé « without tube » (noté « Harmon » sur la partition), la sourdine devient une « Harmon mute », popularisée entre autres, par Harry « Sweet » Edison & Miles Davis. 

Harmon mute (Wa-wah sans le tube)
Harry Edison « Sweet Lorraine » Harmon mute
Miles Davis « On A Green Dolphin Street » Harmon mute
Count Basie « Duet » Wah Wa

Cette sourdine s’utilise quelque fois en orchestre classique, par exemple dans le solo de « Rhapsody in Blue » de George Gershwin, et les compositeurs contemporains en font un usage fréquent. 

Wa-wah « Rapsody in Blue »
Gil Evans « Davenport Blues » Harmon mute à 1’50 »

Cup mute

La sourdine Bol « Cup mute » produit un son particulièrement doux. La fixation du bol doit permettre de régler la distance du bord du bol au pavillon de la trompette, qui doit être d’environ un centimètre. Souvent, cette sourdine est prévue pour être aussi utilisée comme sourdine sèche en enlevant le bol, mais la qualité (justesse et sonorité) est généralement inférieure à celle d’une vraie sourdine sèche. 

cup mute
Bol ou Cup mute
Cup mute en carton
Cup mute en métal
Count Basie « Jive At Five » Cup mute

Robinson

La sourdine « Robinson » est une variante avec du coton dans le bol pour adoucir encore plus le son. Elle n’est plus fabriquée mais on peut en faire une soi-même.


Plunger

La sourdine « Plunger », utilisé dans le jazz New-Orleans et dixieland, était à l’origine une ventouse en caoutchouc de plombier destinée à déboucher les éviers. 

plunger
Plunger mute – Tuxedo Plunger – Hat
Plunger en caoutchouc

On la déplace en jouant pour alterner les sons ouverts (notés « o » sur la partition) et bouchés (notés « + » sur la partition). Lorsque l’on fait un mouvement rapide de « fermé » à « ouvert » on note : « wa » sur la partition. 

Glenn Miller « Tuxedo Junction » Plunger
Duke Ellington « Tuxedo Junction » Plunger
Quincy Jones « Tuxedo Junction » Plunger et Straight

On utilise aussi quelquefois le Plunger associé à la sourdine sèche (« Pixie » plus courte) pour des effets « jungle » à la Bubber Miley (cornettiste de l’orchestre de Duke Ellington dans les années 20).

Bubber Miley « The Mooche » Plunger avec Straight mute

Dans les grands orchestres de danse des années 30 et 40, on utilisait le « Tuxedo Plunger », identique au plunger mais fabriqué en carton, et aussi la « Derby mute », sorte de chapeau melon en aluminium quelques fois garni de matériau absorbant, que toute la section de trompettes faisait aller et venir devant le pavillon dans un geste ample et synchronisé, très spectaculaire.


Bucket – Velvet

La « Bucket mute » et la « Velvet mute » s’utilisent en big band pour atténuer la brillance du son de la trompette (résultant de l’utilisation d’embouchures très relevées à queue étroite) pour certains passages musicaux, ou comme alternative au bugle.

bucket mute
Bucket mute – Velvet mute

Ces deux sourdines sont formées d’un récipient cylindrique contenant du coton ou une autre fibre absorbante, qui se place devant le pavillon et amortit les harmoniques aiguës. La « Bucket » modifie plus le son que la « Velvet » car elle se fixe dans le pavillon comme une sourdine sèche, réduisant sa section efficace, tandis que la « Velvet », accrochée par trois clips au bord du pavillon, n’a pas d’effet sur les graves de la trompette.

Bucket-Velvet mute

A noter que l’on peut simuler le son de la velvet en jouant le pavillon dans le pupitre, noté : « in stand » sur la partition, ou, comme dans les big bands des années 40, dans un chapeau en carton posé sur un stand à côté de l’instrumentiste (« in hat »).

Il existe aussi des « Bérets » en feutrine (plutôt pour les trombones), beaucoup moins encombrant qu’une « Velvet » et assez efficaces…


Solotone – Cleartone

La sourdine « Solotone » ou « Cleartone » est une sorte d’hybride entre la sourdine Sèche et la sourdine Harmon. Cette sourdine était souvent utilisée dans les orchestres swing des années 1930-1940 et on trouve encore des arrangements qui la demandent. Le son est voisin de celui d’une Wa-wah ouverte (sans mettre la main devant).

solotone mute
Solotone ou Cleartone mute
Solotone-Cleartone mute

Juste pour le fun : il existe un système de sourdine incorporée à l’instrument du cornet « à écho » dans lequel un quatrième piston dévie la colonne d’air vers un second pavillon de forme quasi fermée. Ce dispositif ingénieux permet de passer instantanément du son ouvert au son bouché. On a même construit des trompettes à écho sur le même principe. 

cornet à écho
Cornet à « écho »

Les sourdines altèrent la justesse de l’instrument (quel que soit le modèle de la sourdine) le diapason monte plus ou moins selon le modèle, il est donc important de se ré- accorder. Cet aléa est donc à prendre en compte pour l’arrangeur, notamment, il doit laisser du temps à l’instrumentiste pour mettre ou enlever sa sourdine et s’accorder entre un passage joué « ouvert » et un passage joué avec sourdine. Lorsque l’on souhaite que l’instrumentiste enlève sa sourdine, on note « open » sur la partition.

Globalement de nos jours, vous pouvez utiliser sans problème dans vos orchestrations : Straight, Cup, Harmon (pour les trompettes). Straight et Cup (pour les trombones). Tout instrumentiste « professionnel » se doit d’avoir ces sourdines dans sa boite. Il arrive que certaines formations investissent dans un jeu complet de sourdines d’orchestre. C’est encore mieux ! Car tout le monde joue alors avec le même modèle, ce qui favorise considérablement l’homogénéité du son des sections.

Set « indispensable « 
sourdines jazz

Merci à Michel Bonnet pour son aide précieuse et les petits extraits en solo …

Quelques notions de base pour gérer l’orchestration…

Timbres, volumes, combinaisons de sons, spatialisation, tessitures, intervalles.

orchestration

En matière d’arrangement jazz, je dis souvent que ce métier en implique 2. On parle en effet souvent d’harmonisation (1er métier), mais moins souvent d’orchestration (2ème métier) : Le choix des instruments et des mariages de timbres… 

Un peu comme sur la palette du peintre : Les instruments constituent les couleurs primaires, et les mariages que l’on peut faire entre eux, sont autant de couleurs personnelles qui font l’identité de l’artiste…

L’équilibre d’un ensemble est très fragile et sensible aux différents timbres et volumes des instruments qui le composent. 

La gestion des timbres, des volumes sonores et des nuances est extrêmement importante pour une bonne tenue de l’orchestration. 

Le problème se pose de fait beaucoup moins pour un ensemble d’instruments appartenant à la même famille, et qui auront donc plus ou moins le même timbre ou la même intonation (Ensembles de Tb’s, Tp’s, Saxophones, ensembles de bois, ensembles de cuivres).

Attention cependant aux saxophones ! Les deux tonalités de Sib pour le soprano, le ténor et le basse et Mib pour l’alto et le baryton, peuvent constituer un obstacle à la justesse d’un unisson. Méfiance également et toujours pour les saxes : plus ils sont petits, moins ils sont justes ! 

Selon que l’on distribue (pour un même arrangement ou voicing) les voix à tel ou tel instrument, la couleur de l’accord peut s’en trouver complètement changée. Par exemple, une note que l’on veut faire ressortir dans un accord, devra être jouée par un instrument qui est capable de la faire ressortir. Soit parce qu’il a un volume suffisant à la tessiture voulue, soit parce que son timbre est particulier, ou encore, qu’il est utilisé à contre-emploi dans un registre inhabituel (comme chez Ellington « Hersay Or Orson wells » Deep South Suite, où le sax baryton joue dans le suraigu).

Extrait « Hesay Or Orson Wells » (B.Strayhorn) tiré de la Deep South Suite de Duke Ellington

D’où l’importance de connaître parfaitement les instruments pour lesquels on écrit (voir tableau des tessitures). 

Les familles d’instruments dans le jazz

Deux grandes familles de « soufflants » dans un big band ou un médium band de jazz :

Les cuivres et les anches. La flûte est occasionnellement jouée par les saxophonistes, et les anches doubles (hautbois, cor Anglais et basson) sont très peu utilisées (dommage…)

Les cuivres (trompettes et trombones, voire les cors et tubas) sont des instruments brillants et sonores (les nuances pp et ppp sont cependant bien entendu réalisables). Ce qui nous intéresse plus particulièrement, c’est l’enveloppe du son et la façon dont il est émis et diffusé. Acoustiquement parlant, les trompettes, mais surtout les trombones, « arrosent ». La note est jouée et aussitôt se diffuse dans l’espace.

Les anches (saxophones et clarinettes) sont plus « précis » dans l’émission du son, et diffusent ou « arrosent » moins.

Ce n’est pas un hasard si les quintets de jazz les plus célèbres sont composés d’un cuivre et d’une anche (pour permettre des unissons alliant une large diffusion du son et sa précision d’émission). Charlie Parker & Dizzy Gillespie. Lee Morgan & Benny Golson, Miles Davis & John Coltrane etc…

Dans la réalité, comment utiliser ces instruments ?

Si on considère que l’on connaît la tessiture de chaque instrument, il faut aussi en connaître les points forts et les points faibles, ce qui est « jouable » et ce qui ne l’est pas. 

Le saxophone ténor par exemple, peut sonner formidablement dans l’aigu voire le suraigu. 

La clarinette, très boisée et sonore dans le bas de la tessiture, possède une série de notes « faibles » du Mi (première ligne) au La bémol (en ut) et se révèle très puissante dans l’aigu et le suraigu. De plus elle possède une fourche, au La 2ème interligne (clé d’octave qui transpose en réalité à la douzième) qui rend les sauts d’octaves ainsi que certains traits, difficiles à exécuter.

Le trombone avec son système de positions et sa coulisse, possède lui aussi un handicap dans la vélocité. 3 passages dans le médium grave, entre le La 1er interligne et le Do, nécessitent un grand mouvement de coulisse (de 48 à 57 cm). (Voir tableau plus bas).

On a compris qu’il fallait choisir avec soin les instruments auxquels on attribue une voix ou une autre, en fonction de la couleur ou du climat désiré de la hauteur de la note ou du voicing et de la rapidité du trait. Le principe s’applique pour deux voix comme pour dix.

En ce qui concerne les unissons, il y a quelques pièges à éviter :

Les trompettes à l’unisson dans l’aigu, c’est possible, mais pas très joli. Jamais 4 à l’unisson dans l’aigu, mais 2 ou 3 en haut et une qui double à l’octave grave, pour donner de l’épaisseur et éviter le « phasing ».

Un unisson de trombone se fait à 3 ; à 2 il est faible, ou alors on le double avec 2 saxes ténors.

Le vibraphone, la guitare (électrique ou électro-acoustique) ou le piano peuvent être utilisés au sein de la section de soufflants, pour créer un effet, un renfort du lead. Le piano, dans le grave, peut également venir « préciser » une contrebasse. De même, un unisson guitare/piano, sax soprano/piano, guitare/bugle, vibraphone/flûte (par exemple) peut se révéler très efficace. 

En ce qui concerne les sourdines, très utiles pour colorer, un article vous tend les bras ….

Les mariages et combinaisons d’instruments 

Lorsqu’en Big Band, on écrit en « paquets » (« Big Shout »), les mariages sont en quelque sorte imposés. Il n’en va pas de même lorsqu’on écrit à 3, 4, 5 ou 6 soufflants. Pour être équilibré, votre voicing doit être joué avec des instruments de même volume (ou approchant). En clair, une flûte, une clarinette dans le médium, entourée de trompettes, trombones ou saxophones, aura peu de chances de se faire entendre (A moins que ce ne soit une volonté délibérée). La flûte ou la clarinette en question pourra tirer son épingle du jeu, si vous lui faites jouer le lead dans l’aigu ou le médium aigu et encore mieux, si elle est doublée par une guitare ou un piano, voire une trompette bouchée… 

Si vous écrivez pour un ensemble qui comporte des instruments au volume « naturel » disparate, choisissez avec soin le registre dans lequel vous allez les utiliser, en fonction des variations de nuances (du pp au ff) désirées…

Le problème se pose souvent de savoir, à tessiture égale, quel instrument employer, pour jouer quelle voix… Ici, à tempérament et volume égal, c’est affaire de goût. Personnellement, à quatre voix par exemple, avec Tp, Tb, Alto, Ténor, je préfère toujours mettre le Tb en bas et le ténor au-dessus…  Le Tb est plus « épais » et consistant dans le grave. Cette formule (Tp,Tb, Alto, Ténor) permet pas mal de combinaisons, et notamment d’avoir le lead dans l’aigu, soit à la Tp, soit à l’alto.

La formule « 4 soufflants » a toujours attiré les arrangeurs… Voici quelques exemples, avec des instrumentations différentes.

Clifford Brown. « Daahoud » Tp, valve Tb, Tenor, Baritone
Don Grolnick. « Heart Of Darkness » Tp, Tb, Tenor, Bass Clarinet
Horace Silver. « The Lady Of Johannesburg » Tp, Tb, Tenor, Baritone
Oliver Nelson. « Stolen Moments » Tp, Alto, Tenor, Baritone

Sauf pour doubler un lead (parfois à l’octave inférieure ou supérieure), on ne double jamais une voix sans doubler les autres voix, sous peine de déséquilibrer l’ensemble du voicing.

Que faire lorsqu’on a un orchestre de jazz et qu’on veut entendre dans son arrangement, des instruments que l’on n’a pas dans l’ensemble pour lequel on écrit ?

Avec certains mariages, il est possible de créer artificiellement des instruments absents de l’orchestre…

Un unisson avec une trompette munie d’une sourdine harmon et un sax soprano donne un hautbois très honorable, de même qu’un trombone harmon et un ténor peuvent faire entendre un basson.

Un sax alto dans l’aigu et une flûte peuvent simuler le violon, un sax ténor et une trompette munie d’une sourdine cup : le violoncelle.

Dans le domaine de l’orchestration, à l’instar de la palette du peintre ou des épices pour le cuisinier, tous les mélanges sont possibles ou envisageables…Tout est question de dosages et de nuances, et les combinaisons sont infinies. 

La spatialisation du son

Un mot sur la spatialisation du son. 

La place au sein de l’orchestre, du ou des instruments que l’on veut mettre en valeur, est aussi très importante pour la compréhension de votre orchestration.

Un exemple : dans un big band, si on veut un unisson large, il vaut mieux le faire jouer par des musiciens éloignés les uns des autres, il sera mieux diffusé au sein de la masse sonore de l’orchestre et on aura une sensation de largeur de son (on crée en quelque sorte, une stéréo naturelle). A contrario, si l’on veut « pointer » vraiment cette ligne d’unisson et attirer l’oreille de l’auditeur dans un « coin de l’orchestre », on rapprochera les uns des autres, les musiciens qui jouent cet unisson.

Ce phénomène de spatialisation est important, et c’est notamment pour cela que dans la disposition des sections de saxes, de trombones et de trompettes dans le big band, on a coutume de placer le lead (1ère voix) au centre de la section, car c’est la voix qui attire le plus l’oreille, et qui fera entrer l’auditeur au cœur de l’orchestre.

Les tessitures

Règle d’or : Si vous ne connaissez pas l’instrumentiste, écrivez dans le registre usuel de l’instrument ! Cela vous évitera des déconvenues…

Voici les tessitures usuelles des principaux instruments des orchestres de jazz

tessitures big band
tessitures big band
tessitures big band

Le « Pain bénit » des arrangeurs : Les instruments ayant 3 ou 4 octaves de tessitures, et qui sonnent bien dans tous les registres. La clarinette (et clarinette basse), le corle bassonle saxophone ténor (qui peut étendre son registre avec le suraigu et l’utilisation d’harmoniques). Attention cependant, comme je le disais plus haut, aux notes « faibles » et à la « fourche » pour les clarinettes, et à la gestion du suraigu pour le sax ténor (La plupart des saxophonistes ténor peuvent jouer jusqu’au contre fa. Au-dessus, il faudra prendre en compte l’individu et connaître ses possibilités).

Les Intervalles

Ce que l’on peut faire et ne pas faire lorsque l’on orchestre …

Voici un tableau définissant la limite GRAVE à ne pas dépasser pour chaque intervalle, quels que soient les instruments. Cette règle peut être transgressée pour créer un effet, mais dans la majorité des cas, il convient de la respecter pour ne pas risquer que votre accord soit inaudible.

intervalles

J’espère que ces quelques conseils et « ficelles » vous permettront d’y voir plus clair, dans le monde parfois obscur de l’orchestration…

Harmonisation et ré harmonisation…

Comment donner une couleur « jazz » à une chanson ?

En jazz, lorsqu’on interprète ou que l’on arrange un standard, une chanson, il est bien rare que l’on utilise « texto » les harmonies (souvent simples) du compositeur… On va plus ou moins spontanément créer des tensions (harmoniques et rythmiques), pour emmener la mélodie originelle, vers un univers différent.

Prenons un exemple précis de « standard », et voyons comment (à l’aide des « outils jazz » que sont l’enrichissement, la substitution, la superposition et l’emprunt), nous pouvons faire évoluer une chanson toute simple, vers un morceau à la couleur résolument « Jazz ». Nous resterons pour cet article, dans un univers « tonal », qui mettra en évidence les mouvements de voix.

J’ai volontairement choisi un standard universellement connu, qui ne vient pas du jazz mais de la variété Française. Il est aujourd’hui tellement assimilé au jazz, qu’on en a pratiquement oublié son origine ! 

Les Feuilles Mortes / Autumn Leaves

La musique est de Joseph Kosma, et les paroles sont de Jacques Prévert. Ce morceau fut composé pour le ballet de Rolland Petit Le Rendez-vous (1945) et interprété par Yves Montand dans le film « les portes de la nuit » en 1946. C’est en 1949 qu’il devient un standard de jazz lorsque Johnny Mercer l’adapte en Anglais.

Tous les grands jazzmen l’ont enregistré sous le nom de »Autumn Leaves » (plusieurs centaines de versions…)

Il est donc intéressant de voir comment cette mélodie avec des accords simples, a pu se transformer en passant dans la « moulinette jazz ».

Il est écrit sur la forme 32 mesures AABC. 

Voici le morceau dans sa configuration pratiquement originelle (le Eb était absent de la version du créateur). Il s’agit d’un classique enchaînement de II/V/I. Les accords sont basiques : des m7, M7.

La mélodie et son harmonisation sont « tonales » :

II-V-I en Gm

II-V-I au relatif Bb

Emprunt au ton voisin Eb

Observez comme la voix supérieure de la main gauche fait office de « contre-chant » en utilisant les tierces et septièmes « pivots ». Comme je le disais dans l’article sur le contre-chant, cela va nous permettre de créer une ossature qui va faciliter l’ajout de voix supplémentaires…

autumn leaves
Autumn Leaves 1
Autumn Leaves 1

On peut tout d’abord commencer par utiliser le premier des « outils jazz » et enrichir les accords, sans changer fondamentalement les enchaînements de degrés. On ajoute alors aux accords de base, des « superstructures » (notes d’intervalles doublés, au-dessus de la septième) : neuvièmes, onzièmes, treizièmes, justes ou altérées. 

Cette action va permettre de donner aux voicings une teinte plus « jazz », de créer des tensions. Le deuxième effet intéressant qui résulte de l’ajout de ces superstructures, c’est que cela va faire apparaître des mouvements mélodiques à l’intérieur des voicings. Ces mouvements de voix vont alors former des contre-chants naturels… Mesures 2, 3, 4, mesures 17, 18, 19, 20, mesures 25, 26, par exemple.

A partir du moment où apparaissent des contre-chants naturellement formés par l’enrichissement des harmonies, on peut déjà parler d’une véritable harmonisation

autumn leaves
Autan Leaves 2
Autan Leaves 2

Nous allons à présent utiliser deux autres « outils jazz » : la substitution et la superposition de triades.

Voici un exemple de ce que cela peut donner. 

C’est un peu systématique, voire, tiré par les cheveux, j’en conviens, mais c’est pour forcer le trait.

On substitue le triton mesures 1, 3, 8, 9, 10, 11, 17, 19, 23, 31, 32.

On substitue la tierce Majeure à la tierce mineure mesures 25, 29.

On substitue la quarte mesure 20.

On superpose des triades à l’accord 7ème de base, mesures 6, 22 et 28.

On justifie un « retard » mesure 27 par la logique de la ligne de basse (cet accord peut aussi s’entendre comme un GM7. La quinte étant jouée à la mélodie, on peut considérer que l’on change juste le mode du Gm d’origine…)

autumn leaves
Autumn Leaves 3
Autumn Leaves 3

Enfin, comme dans l’exemple qui suit, on peut aussi emprunter (mesures 20 à 23) à une autre tonalité, s’évader un moment dans les broussailles puis revenir dans le chemin ! Cela peut amener à prendre de petites libertés avec la mélodie. Les emprunts les plus malins sont ceux qu’on ne voit pas venir et qui se font sans grandes cassures ou secousses. Dans le cas présent, l’accord de Db7/9sus mesure 20 (qui devrait être un Bb), apporte une transition, par l’intermédiaire de la note commune avec Bb, qui permet de faire moduler la mélodie et de glisser naturellement en A (II/V/I en A). Pour revenir à la tonalité originale ; le DO# tenu des mesures 23 et 24, offre la possibilité de glisser à nouveau dans la tonalité en bémol, par l’intermédiaire de notes communes entre A7sus et Bbm7+5 (Do# et Solb).

Voici donc ci-dessous, un exemple de ce que l’on peut faire en mélangeant l’emploi de tous les outils susnommés. 

Mesures 1 et 2 : On conserve le II/V/I en Bb, mais on substitue la tierce majeure sur le Do mineur. La mélodie jouant la tierce mineure, cela crée l’incertitude tonale (propre au mode « blues ») cette tierce mineure devient donc une #9 puisque l’on entend la tierce majeure en dessous. On opère dans le même temps un mouvement des voix intermédiaires : C713-b13 qui va sur 9ième de F79, puis b9.

Pour la deuxième ligne, je décide de ne pas faire un copier-coller, mais d’aller voir ailleurs : la mélodie ne change pas, mais je décrète que ce Mib n’est plus la tierce de l’accord, mais la 9ième (je fais ce que je veux c’est moi l’arrangeur !;-), ce qui induit un nouvel accord de C#m7/9. Je n’ai ensuite qu’à glisser et répéter l’opération puisque la phrase suivante est la même un ton en dessous. 

Mesure 13, je suis lassé de la couleur m7b5 redondante à cet endroit, je place donc une quinte juste qui « éclaircit » un peu. La résolution mesure 15 se fait cette fois à la « sixte Napolitaine », avant de revenir sur le premier degré.

La troisième ligne comme je le disais plus haut, va brièvement moduler (mesures 20 à 23), mais avant cela, elle commence sur un accord de D, comme prévu dans la grille originale, je décide cependant de changer la basse pour créer une tension. En fait bêtement, je place la b9 à la basse (Triade de D sur basse Eb). Cette basse va glisser sur un Ré (BbM7 basse ré, à la place de Gm7 d’origine, donc le relatif majeur), puis continue de glisser sur Db, cet accord de Db9sus et le suivant E7sus vont permettre de moduler en La.

Les mesures 25 et 26 font entendre un accord de D7-13-b9, qui descend par tierces mineures (comme la mélodie)

La résolution de la dernière ligne (mesures 31 & 32) se fait en passant par le VIIème degré. La mélodie (tonique) est donc successivement la 9ième de F7, la b9 de F#7 et la tonique de Gm.

autumn leaves
Autumn Leaves 4
Autumn Leaves 4

Il ne s’agit ici que de quelques exemples dans un esprit « tonal », mais vous l’aurez compris, lorsque l’on maîtrise ces outils jazz, on peut faire un peu ce que l’on veut : rester soft dans la ré harmonisation ou partir plus loin et même beaucoup plus loin… Surtout lorsque l’on ajoute des changements de rythme, des décalages, que l’on déstructure la forme etc… (Nous aborderons cela dans un autre article…).

Une notion importante à laquelle il faut toujours faire attention, sous peine de ne pas arriver à justifier votre audace et à convaincre l’auditeur, c’est la logique des voix, et le bon rapport entre la mélodie et la ligne de basse. C’est l’ossature, le squelette qui tient l’ensemble. 

Vous aussi, tentez votre propre ré harmonisation de ce thème. Vous pouvez comme dans les exemples, procéder par étapes en introduisant progressivement les « outils » énoncés.

Un petit tuto vidéo revient sur ces notions, et d’autres…

Stella By Starlight

Je vous livre un autre essai de ré harmonisation tonale de standard sur « Stella By Starlight »

Je ne change pas grand-chose en fait, la mélodie ne bouge pas, je ne module pas. Je colore, en changeant le tempérament des accords (je mets des m7 à la place des M7 et vice versa), en substituant, en modifiant les cadences attendues, j’ajoute des enchaînements de degrés, des marches harmoniques, toujours en maîtrisant le rapport ligne de basse/mélodie. Écoutez la mélodie seule avec la ligne de basse : on devine très bien ce qui se passe… 

Stella by starlight
Stella By Starlight
Version de Stella jouée « live » avec une harmonie…
Stella – Basse + mélodie

Enfin, pour terminer, voici un exemple de très bel arrangement (ré harmonisation et changement de structure rythmique), avec ce « What Is This Thing Called Love » du septet de Don Grolnick, pianiste et arrangeur de grand talent, disparu beaucoup trop tôt !…

What Is This Thing Called Love. Don Grolnick septet

Une formation à l’harmonie jazz est disponible sur le blog

Une vidéo qui regroupe les 4 versions d’Autumn Leaves décrites et expliquées ici…

Maîtriser le contre-chant

En arrangement, l’art de maîtriser le contre-chant constitue le préambule à une bonne gestion de la conduite des voix…

Le contre-chant est une technique qui consiste à superposer une ligne musicale sur la mélodie principale, en s’appuyant sur les harmonies de celle-ci. C’est l’une des bases de l’harmonisation, considérée comme le préambule indispensable pour gérer une bonne « conduite des voix ».

En arrangement, un contre-chant doit permettre de faire comprendre le chemin harmonique, même sans la ligne de basse, et de poser les bases d’un futur voicing à 3, 4 ou 5 voix. 

Un système particulièrement efficace (notamment sur les enchainements de quartes) consiste à utiliser majoritairement les tierces et septièmes des accords pour construire ce contre-chant. On qualifie alors ces tierces et septièmes de « pivots », car elles permettent de passer d’un degré à l’autre avec un chromatisme qui rend évident le changement d’accord.

Like Someone In Love…

contrechant jazz
Exemple de contre-chant sur « Like Someone In Love »
Like Someone In Love- Thème et contre-chant

Prenons les 8 premières mesures du standard « Indiana » :

Dans le cadre d’un arrangement pour 4 soufflants par exemple, ce contre-chant construit avec les notes importantes et considéré comme une deuxième ligne forte (Exemple 1), pourra être joué en binôme, par 2 instruments à l’unisson (on fera dans ce cas la même chose avec la mélodie). Le contre-chant pourra aussi être complété avec deux voix supplémentaires pour obtenir un voicing clair, agréable à jouer et à entendre. Dans ce cas, on sera parfois amené à faire entendre la voix du contre-chant à l’octave inférieure, pour pouvoir insérer les autres voix au milieu (Exemple 2).

Indiana…

contrechant
Exemple 1 : contre-chant sur les 8 premières mesures de « Indiana »
Indiana-Thème et contre-chant

contrechant
Exemple 2 : Ajout de 2 voix supplémentaires au contre-chant (tantôt octavié, tantôt à sa place d’origine)
Indiana-4 voix + basse

Essayez d’en faire vous-même sur d’autres standards !

Il existe de beaux exemples de formations utilisant ce principe de 2 voix contrapontiques dans l’histoire du jazz : Gerry Mulligan /Chet Baker, Clark Terry/Bob Brookmeyer, J.J Johnson/Kai Winding, Warne Marsh/Wardell Gray etc… 

Essayez d’en relever, c’est assez facile car très clair, et d’une efficacité redoutable !

Stan Laferrière

Formation online à l’arrangement disponible ici.

Les règles de base de l’arrangement jazz.

Ecrire pour Medium Band ou Big Band : Quelques règles de bon sens…

arrangement jazz

En jazz, l’arrangeur/orchestrateur est souvent amené à remodeler la mélodie, en modifier le rythme, la déstructurer parfois, ajouter des ornements, proposer en partant de la trame harmonique d’origine, ses propres enchaînements de degrés, enrichissements, substitutions, mais aussi imposer ses choix d’orchestration. 

Comme en cuisine, un produit (la mélodie) doit être sublimé par la recette (l’arrangement).

Voici les 4 points importants que vous devrez sans cesse avoir à l’esprit pour réaliser un bon arrangement :

1. Un plan préétabli : 

Esthétique générale, intro, thèmes, inters, solos, backgrounds, tuttis, coda.

Le plan, c’est le squelette de votre arrangement. C’est lui qui va tenir l’ensemble, lui donner de la cohérence. S’il est bancal, vos idées ne seront pas mises en valeur.

2. Des lignes fortes : 

Leads, contrechants, lignes de basse, choix des progressions de degrés.

 C’est l’ADN de votre morceau, comme les lignes fortes et perspectives le sont en peinture ou en dessin. C’est ce qui va vous permettre d’attirer l’oreille de l’auditeur pour lui faire ensuite déguster vos couleurs orchestrales…

3. Des systèmes d’harmonisation variés :

On peut en utiliser plusieurs dans un même morceau : 2, 3, 4, 5 voix, paquets, contrepoint, binômes, unissons.

C’est le jeu des textures en cuisine ! Créez la surprise en passant subtilement d’un mode d’harmonisation à un autre.

4. Des couleurs :

Choix des instruments, distribution des voix.

Les couleurs sont générées par le choix des instruments et les mariages que vous faites entre eux. Le choix délibéré de les utiliser dans tel ou tel registre, va également influer sur les couleurs sonores.


Le Medium Band peut aller du septet (4 vents et rythmique) alto/ténor/tp/tb par exemple, au onztet (8 vents et rythmique) 4 saxes/2 tp/2 tb par exemple. L’orchestration (distribution des voix) dépend du style ou de la couleur que veut donner l’arrangeur.

Le Big Band quant à lui, est régit par la loi des sections.  Ces sections sont au nombre de 4. Elles sont autonomes et se combinent entre elles pour donner le son d’ensemble. Ce qui n’empêche nullement de les disloquer pour créer un climat ou coller à un style particulier.

  *Section de saxophones : (habituellement 5 saxes), 2 altos, 2 ténors, 1 baryton

  *Section de trombones : 2 ténors, 1 complet, 1 basse

  *Section de trompettes : 4 trompettes Sib, parfois des bugles ou un cor

  *Section rythmique : 1 contrebasse, 1 piano, 1 batterie (parfois 1 guitare, des percussions)

Pour appréhender l’écriture jazz en moyenne et grande formation, il faut, comme en musique classique, commencer par bien connaître les tessitures et les timbres des instruments, c’est la base de l’orchestration. Une des spécificités du jazz étant caractérisée par les innombrables effets utilisables : inflexions, glissando, growl, subtone, shake, fall etc…ainsi que les multiples sourdines qui peuvent être utilisées par les cuivres.

Viennent ensuite des « outils » : les modes, les substitutions et superpositions de triades ou superstructures, ces enrichissements harmoniques typiquement « jazz » qui colorent la musique. C’est la base de l’harmonisation jazz.

Je persiste à penser que l’analyse théorique d’un score, s’il contribue à comprendre la forme, les couleurs harmoniques et les timbres utilisés par tel ou tel compositeur ou arrangeur, ne peut en aucun cas avoir pour but de poser des théorèmes définitifs sur la façon d’orchestrer. Néanmoins, il y a beaucoup à apprendre en décortiquant les voicings et l’on s’aperçoit souvent que ce qui peut paraître simple et clair à l’oreille, s’avère parfois plus sophistiqué dans l’écriture qu’il n’y paraît… Pour ma part, et c’est très personnel, je préfère toujours tenter de comprendre « à l’oreille » ce qui se passe dans un arrangement, avant d’en regarder le score.


Dans la conception d’un arrangement en général et pour Médium Band ou Big Band en particulier, quel que soit le style ou l’esthétique que l’on recherche, l’observation de certaines règles d’or permet d’éviter la lourdeur, ou l’ennui…

La forme :

– Vous pouvez être original dans la forme, mais il faut un plan clair, défini au préalable. Celui-ci permettra de donner à l’auditeur des points de repère et de mettre en valeur vos idées. 

 Développez en profondeur vos idées, plutôt que de les enchaîner sans suite. Pensez à faire des rappels de « l’idée maîtresse » ou de certains motifs. Évitez de faire trop de reprises, et bannissez le « copier/coller » (sauf si vous devez faire un arrangement express…)

–  Recherchez la fluidité des lignes et des constants.

–  Respectez l’uniformité dans le style et la couleur.

L’harmonisation et l’orchestration :

–  La logique (horizontale) des voix doit apporter une justification des tensions (quel que soit le style)

Évitez les notes répétées pour les voix intermédiaires (surtout dans la rapidité). Évitez aussi de croiser les voix.

– Soignez l’équilibre des renversements de voicings. On dit qu’un bon arrangement doit pouvoir être lisible et bien sonner si l’on retire des voix (au moins une par section).

– Si vous utilisez les sections (Tp’s, Tb’s, Saxes) en « paquets », elles doivent être équilibrées et « sonner » séparément avant de « sonner » ensemble. Autrement dit, dans un tutti en « Big Shout », chaque section doit bien sonner séparément.

–  N’hésitez pas à écrire un unisson pour faire ressortir un accord tendu. Alternez les systèmes. Trop de passages harmonisés peuvent générer de la lourdeur. Trop de passages à l’unisson (surtout s’ils sont mal gérés) peuvent provoquer l’ennui. Alternez tensions et apaisements, si vous surprenez l’auditeur avec quelques tensions harmoniques (ou rythmiques), rassurez-le ensuite avec un passage apaisant qui du coup, mettra votre tension en valeur. Frank Foster (immense arrangeur) me disait : « Si tu donnes une gifle, enchaîne avec une caresse »… Certains arrangeurs s’affranchissent cependant de ce théorème avec talent, mais ils ont souvent une très forte personnalité, et beaucoup d’expérience !

–  Ne négligez ni ne bâclez jamais les backgrounds derrière les solistes. Vous pouvez avoir la meilleure crème glacée du monde (le solo), si le cornet en gaufrette qui l’entoure (le background) n’est pas bon, le plaisir sera gâché.

–   Laissez « respirer » les instrumentistes, même dans une orchestration dense.

Si cela s’avère souvent nécessaire dans les premiers temps (qui peuvent durer quelques mois ou années ;-), évitez autant que possible d’écrire pour orchestre à partir de voicings élaborés au piano… C’est LE piège pour tout orchestrateur débutant. Ce qui sonne au piano, n’est absolument pas garanti à l’orchestre… Le choix des timbres et tessitures des instruments modifient considérablement le rendu d’un accord. Servez-vous du piano pour vérifier l’harmonisation, mais apprenez au plus vite à intérioriser et à entendre les timbres et ce que vous voulez traduire, puis orchestrez (distribuez les voix) sans le piano. Globalement, vous pouvez harmoniser au piano, mais il faut orchestrer à l’oreille.

Je ne devrais pas le dire ici, mais je le dis quand même (Il faut bien que je « livre » quelques trucs), il existe une exception à cette règle : Le seul ensemble ou section que vous pouvez orchestrer au piano sans grand risque de mauvaises surprises, c’est la section de saxes. Presque tout sonne avec des saxes, si on respecte bien les tessitures. Merci Adolphe ! Et disons-le, de manière générale, il en est de même pour tous les ensembles constitués d’instruments de la même famille.

Le rythme :

On ne peut pas parler d’arrangement sans dire un mot du rythme, qui est souvent le « parent pauvre ». On se focalise souvent en effet, sur l’harmonisation ou ré-harmonisation, mais en matière d’arrangement, de re façonnage d’une mélodie, la gestion rythmique revêt une grande importance pour faire ressortir les motifs, mettre en valeur certains accords ou certaines tensions. Une mélodie habituellement jouée en médium swing par exemple, peut être traitée par l’arrangeur, sur un tempo différent, un rythme différent, en introduisant des syncopes, des « kicks », des décalages, voire en changeant carrément la mesure ou la structure rythmique.


Sans « démystifier »  on peut dire que  certaines règles récurrentes (forme, voicings, harmonie, utilisation des timbres) s’appliquent à tel ou tel compositeur ou arrangeur et lui donnent sa « griffe », sa couleur personnelle.

Si Count Basie n’est pas arrangeur, son orchestre sonne de façon particulière, on le reconnaît. Sans parler de la section rythmique si particulière, on peut dire que certains arrangeurs comme Sammy Nestico, ont donné ce son unique à l’orchestre de Basie, avec comme caractéristiques principales : une écriture compacte, verticalement claire, utilisant le registre le plus aisé des instruments et le système des « block chords » à 4 ou 5 voix (Ernie Wilkins et Neal HeftiBenny CarterQuincy JonesThad Jones, autres arrangeurs de C. Basie utilisent eux aussi plus ou moins le même système). Totalement à l’inverse, Duke Ellington écrit presque exclusivement de façon horizontale, privilégiant ainsi la mélodie (y compris pour les voix intermédiaires) et va chercher les sons extrêmes des instruments.

Pour résumer : selon que l’on utilise plus ou moins les sections en « paquets » avec plus ou moins de voix (Thad jones et Quincy Jones, utilisent ce système de « paquets » mais l’enrichissent harmoniquement à l’aide des superstructures des accords de 7ième de base, chacun avec un style bien à lui), ou le contrepoint et la fugue en disloquant les sections et en utilisant des binômes (Bill Holman le roi de l’unisson savamment utilisé, Bob Brookmeyer le contrepoint), ou encore, en combinant tout cela avec l’utilisation de modes, de pédales et des couleurs orchestrales particulières (Gil Evans), on peut déjà obtenir une multitude de façon d’orchestrer et les combinaisons sont pratiquement infinies.

Quelques adjectifs et spécialités caractérisant les styles et esthétiques de grands arrangeurs.

(ce ne sont que quelques exemples)

Efficacité : Count Basie (head arrangement) « One o’ Clock Jump », Neal Hefti « Atomic Basie », Marty Paich « Art pepper + Eleven »

One O’Clock Jump. Head Arrangement
Neal Hefti. Atomic Basie. Splanky.
Marty Paich. Bernie’s Tune

Originalité : Jimmy Mundy « Queer Street », Duke Ellington « Koko » « Orson Wells », Gil Evans « La Nevada » « Davenport Blues », Don Grolnick « What Is This Thing Called Love »

Jimmy Mundy. Queer Street
Duke Ellington. Koko
Billy Strayhorn. Hersay Or Orson Wells
Gil Evans. Davenport Blues
Don Grolnick. What Is This Thing Called Love

Sophistication : Thad Jones « Tip Toe »

Thad Jones. Tip Toe

Elégance : Quincy Jones « For Lena and Lennie »

Quincy Jones. For Lena & Lennie

Unisson : Bill Holman « Airgin »

Bill Holman. Airgin

Contrepoint et développement des idées : Bob Brookmeyer  « Célébration Jig », Maria Schneider « Giant Steps », Kenny Werner « Naked in the Cosmos »

Bob Brookmeyer. Celebration Jig
Maria Schneider. Giant Steps
Kenny Werner. Naked In The Cosmos

Stan Laferrière

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