Interview de Fred Couderc

Saxophoniste et flûtiste reconnu, jazzman ouvert à tous les styles de musiques, collectionneur et spécialiste passionné de l’histoire du saxophone, Fred Couderc répond aux questions de Docteur Jazz!

Interview Christophe Dal Sasso

Arrangeur/compositeur de grand talent et garçon plutôt discret, Christophe Dal Sasso vient de recevoir une Victoire du Jazz pour récompenser son travail d’arrangeur. Docteur Jazz a voulu en savoir un peu plus, et lui a posé quelques questions !…

Christophe Dal Sasso

Né le 08/08/1968 À Hyères dans le Var.

J’ai commencé la musique à l’âge de huit ans et la trompette à 12 ans. Suite à des problèmes physiques, j’ai arrêté la trompette à l’âge de 32 ans et j’ai commencé la flûte en autodidacte. J’ai suivi le cursus d’arrangement au CIM avec Ivan Jullien de 1990 à 1994. Également des cours d’orchestration à la Scola Cantorum, ainsi que quelques cours d’analyse musicale au conservatoire du 10ème à Paris..

Les arrangeurs qui m’ont le plus influencés : 

Gil Evans, Bob Brookmeyer, Thad Jones, Duke Ellington, Marty Paich.

Le projet d’écriture dont je suis le plus fier :

C’est un projet que j’ai composé et arrangé pour deux pianos et orchestre à cordes en hommage au grand architecte catalan Antoni Gaudi. Ce projet fut joué une seule fois à Clermont-Ferrand avec comme solistes, Baptiste Trotignon et Philippe Monange. Le projet était dirigé par Bastien Stil. Cette œuvre est pour moi ce que j’ai le mieux réussi, entre la tradition de la musique classique et le jazz, je dirais même pour être plus précis: la musique improvisée.

Mon arrangement préféré :

C’est celui que j’ai écrit pour Milton Nascimento sur « Morro velho »

Ce que je pourrais dire en une phrase pour définir l’écriture :

Avoir la connaissance, l’expérience, la patience et la part de mystère qui guide notre sixième sens vers la réalisation de chaque œuvre.

L’arrangement que j’aurais voulu écrire :

C’est L’adagio du Concerto d’Aranjuez par Gil Evans pour Miles Davis. Je trouve que c’est un parfait équilibre entre les parties écrites et les parties improvisées. De plus, la nouvelle orchestration de Gil Evans ne dénature en rien l’œuvre originale. 

Mes projets :

Enregistrer Africa brass de John Coltrane que je viens de réarranger et réorchestrer. 

J’ai un nouveau projet un peu plus « Soul » avec une saxophoniste chanteuse américaine Shekinah Rodz.

J’ai également une commande d’écriture pour les 100 ans de la mort de Camille Saint-Saëns par la ville de Dieppe. Première représentation prévue en mai 2021.

Petite anecdote :

Vécue avec Dave Liebman à la fin de la première répétition d’un projet créé en 2009 avec l’ensemble Inter-contemporain. Ce projet était à l’initiative du Tubiste Arnaud Boukhitine et de la chef d’orchestre Susanna Mällki. L’idée de cette création était de partir de deux pièces improvisées par Dave en solo, de les retranscrire et les réarranger / orchestrer pour que Dave puisse improviser sur ce qu’il avait déjà joué. Le projet était complètement atonal donc pour moi; aucun chiffrage d’accord n’était possible. À la fin de la répétition, Dave vient me parler pour me dire “Hey Man! pourquoi tu ne m’as pas chiffré les accords ?” Je lui réponds “Hey! Dave ce n’est pas possible, c’est de la musique atonale, tout est construit sur les 12 demi-ton, il n’y a pas de centre tonal”.

Il me regarde un peu énervé et me montre sa partition, il avait chiffré tous les accords par superposition de 3, 4, voire 5 étages !

Exemple : CMaj/Eb7 alt/ Ab-6. 

Tout ça évidemment à la note près. Sur le coup je me suis dit: mais pourquoi faire ça ? Quelle idée, de toute façon tu joues les 12 demi-tons et ça marche… Après réflexion, j’ai essayé de me mettre à sa place et d’imaginer improviser.

Vu la complexité rythmique de ce qui était écrit et la masse sonore qui se dégageait par moments, effectivement: avoir des repères harmoniques de jazzman se révélait d’une grande utilité. En plus cela lui donnait la possibilité de jouer des choses complètement différentes chaque soir. Il y eut 3 représentations et sur ces trois concerts il n’a jamais joué la même chose…

Chaîne Youtube

Africa Brass

Le Horla live au théâtre Sorano 

Le Scat vocal (Jazz Scatting)

Scat : style vocal dans lequel le chanteur ou la chanteuse, s’exprime par l’intermédiaire de syllabes ou d’onomatopées. La voix s’émancipe et devient soliste, elle n’expose plus seulement la mélodie, mais elle improvise au même titre que l’instrument.

Pour un chanteur de jazz, le scat reflète parfaitement ce que le solo est à l’instrument. Cette technique d’improvisation vocale utilise différents effets pour développer son phrasé : des onomatopées, des cris, des bruits, des mots imaginaires, tout est possible et envisageable.

Cette expression vocale nécessite, outre la technique vocale pure, un sens du rythme, une culture harmonique et une oreille développée. Comme pour l’improvisation sur l’instrument, le scat s’aborde avec une totale liberté créatrice. 

D’abord principalement anecdotique et parodique, il peut être selon les époques et les interprètes, humoristique (Slim & Slam), interactif et communicatif (Cab Callaway), mélodique (Ella Fitzgerald, Jon Hendricks) démonstratif (Dizzy Gillespie, Clark Terry), intimiste (Chet Baker), technique (Al Jarreau, Bobby Mc Ferrin), exubérant (Médéric Collignon, André Minvielle) …

C’est d’ailleurs dans les inflexions des chanteurs « pionniers » du blues, que les premiers instrumentistes de jazz vont aller puiser leur inspiration. À l’écoute des voix, ils vont chercher à reproduire les inflexions humaines en triturant le son de leurs instruments, en reculant les limites de leurs tessitures. Le Free jazz des années 60/70 en étant le reflet le plus significatif.

Le scat apparait comme un élément essentiel dans le développement du langage jazz. Grâce à l’imitation de la voix humaine, les “soufflants” chercheront sans cesse à se rapprocher des mêmes effets : glissando, vibrato, attaque, inflexion, sons bouchés… A l’inverse, le chanteur de jazz mêlera à son improvisation de nouveaux effets et performances, en empruntant au phrasé instrumental ou en parodiant le son de certains instruments (« l’human beatbox »)

Bien plus tôt, à la fin des années 20, le groupe vocal des Mills Brothers (4 frères chanteurs), rencontra un succès fulgurant. Ils imitaient à s’y méprendre le son des instruments avec leur voix.

On a souvent entendu que l’inventeur du scat serait Louis Armstrong. L’histoire raconte qu’un jour de 1926, alors qu’il avait fait tomber accidentellement les feuilles sur lesquelles se trouvaient les paroles de la chanson Heebie Jeebies, il aurait continué de chanter en remplaçant le texte par des onomatopées. 

Bien que l’on puisse imaginer que les premières tentatives soient possiblement nées par accident, il est probable que ce fut de façon moins « romancée » que pour Louis Armstrong

Les traces du scat sont indissociables de la voix, dès que celle-ci a commencé à broder autour de la mélodie. Le phonogramme en est le premier témoin.

Dans les années 20, Don Redman est sans doute l’un des premiers à faire entendre du scat sur un enregistrement (My Papa Doesn’t Two Time 1924). Le scat est alors plutôt utilisé comme une parodie des chants trop « convenus ». Il les paraphrase, souvent de façon humoristique.

C’est plutôt par le biais de la scène que le scat va trouver matière à développer sa technique, car les disques 78 tours, encore aux formats courts (trois ou cinq minutes), limitent considérablement tout développement, qu’il soit instrumental ou vocal. C’est l’arrivée du microsillon longue durée, associée à une image moins stéréotypée du chanteur de jazz, qui a permis au scat de s’imposer sur le disque et au-delà, de permettre à ses interprètes de s’élever au même rang que les instrumentistes.

La voix, qui n’avait été qu’un ornement servant à mettre en valeur les soli, devenait à présent un atout pour les grands orchestres, qui n’avaient eu jusqu’alors que des « chanteurs d’orchestre » venant apporter un peu de variété au répertoire purement instrumental. Les premiers vocalistes du jazz contribuèrent à tenir ce rôle. Leur voix, leur talent, mais aussi leur personnalité, apportaient à l’orchestre une saveur nouvelle et une image nettement plus attractive. 

On doit à l’orchestre du batteur Chick Webb d’avoir servi de tremplin à la chanteuse Ella Fitzgerald (Chick Webb fut d’ailleurs son premier mari). Elle fut la première chanteuse à être véritablement « soliste de l’orchestre ». Webb découvrit en elle un sens inné de l’improvisation qu’elle puisera dans le jeu des cuivres. Sa verve, son sens de la mélodie, ses attaques précises, ses vocalises et inflexions uniques, en ont fait la première « soliste vocale » de l’histoire du jazz. 

Chanteuse « hors catégorie », aussi à l’aise sur un standard de jazz que sur une bossa nova ou une chanson de variété, servie par des orchestres comme ceux de Count Basie ou Duke Ellington, le scat d’Ella Fitzgerald possède toujours une logique, un swing, un placement, une aisance hors du commun. Elle est l’exemple même de la chanteuse qui a su tirer le maximum de ses capacités. C’est elle qui a ouvert la voie à des générations de scatteurs. C’est la « boss », incontestablement !

Billy Holliday, aussi célèbre qu’Ella et malgré la reconnaissance que le jazz lui voue (à juste titre évidemment !!), ne se prêtera que rarement au scat, préférant à cela un rôle plus narratif, empreint d’un sens dramatique troublant qui provoque une émotion toute différente. 

Des chanteurs aussi célèbres que Frank SinatraNat King Cole, ou Tony Bennett, seront également très rarement scatteurs (sauf à chanter à l’occasion des lignes écrites ou prévues à l’avance) …

Quant à la grande Sarah Vaughan, chanteuse et pianiste, elle fût clairement influencée par le be-bop et à mon sens, sous-estimée. Ses scats sont plus « colorés » et très personnels, avec beaucoup d’effets et d’inflexions. On se doit de citer d’autres chanteurs comme Mel Tormé par exemple, qui a également apporté sa contribution à la technique du scat. Des chanteurs/instrumentistes issus du Bebop, comme Dizzy GillespieChet BakerJames Moody ou Clark Terry (Mumbles scatting). D’autres encore, Eddie Jefferson, Caterina ValenteSlim Gaillard… En France on oublie trop souvent Henry Salvador qui est un scatteur incroyablement original (« Salvador plays the blues » 1954).

Au fil des années, l’art du scat se transforme. De nouveaux artistes arrivent sur le devant de la scène, encore plus techniciens. 

Dans un jazz qui ne cesse de changer de visage, la voix continue plus que jamais de se faire une place de soliste. Jon Hendricks et les performances de son groupe, Lambert, Hendricks & Ross, donne aussi la preuve que les chanteurs peuvent être autonomes et faire du jazz instrumental en remplaçant les « soufflants ». De même en France dans les années 60 avec les Double-Six, formation vocale sous la direction de Mimi Perrin, qui reprend des morceaux de big band en y mettant des paroles, y compris sur les solos retranscrits à la note près. 

Les années 70 renoueront avec les chanteurs/scatteurs solistes. Al Jarreau sera sans conteste, la figure de proue de cette mouvance. Sa voix veloutée, ses scats originaux sauront séduire le public. Sur des reprises de Dave BrubeckPaul DesmondChick Corea, le chanteur imposera définitivement son style. L’album live Look To The Rainbow lui permettra d’être élu meilleur chanteur 1977 de la revue Down Beat, alors que Breakin’ Away (1981) le conduira au Top 10 du marché américain.

Si Al Jarreau incarne le renouveau d’un scat multiculturel et sans frontière, d’autres artistes comme La VelleBobby Mc Ferrin, Tania Maria, Dee Dee Bridgewater ou Cassandra Wilson, ont chacun dans leur style, fait perdurer la tradition du scat.

De nos jours, certains artistes Français sont à suivre avec intérêt, car ils perpétuent cette tradition du scat, dans des contextes musicaux très divers : Médéric CollignonDaniel HuckPatrick BackevilleAndré Minvielle et bien d’autres qui me pardonneront de ne pas les citer…

A écouter : (Sélection tout à fait personnelle et donc abominablement restrictive !!)

Anthology of Scat Singing (3 volumes par Philippe Baudoin chez Média7) Pour la genèse et la préhistoire !

Slim & Slam « Chiken Rhythm »

Henry Salvador (« Salvador plays the blues » 1954).

Ella Fitzgerald « Ella in Berlin » 1960 (live) « Ella & Basie » 1963 (studio)

The double six of Paris 1961 (le groupe enregistre 4 albums de 1961 à 1966, en utilisant le principe du re recording pour atteindre 12 voix)

Lambert Hendricks & Ross « Airgin » 

Al Jarreau « Take Five » 1976 

Daniel Huck “‘Round Midnight ” Anachronic jazz band

Plectrum banjo

Ain’t Misbehavin’ essai de réglage banjo plectrum Weymann 1930

Un petit essai de réglage sur un banjo Weymann (marque US assez méconnue). Type Plectrum 22 frettes, accordage “Chicago”. Les cordes sont des Dadario 10-17-22-32. Peau Fibreskin. Ce morceau connu de Fat’s Waller est joué avec son verse (moins connu), et avec les harmonies originales du compositeur!;-)

De Basin Street à Saint-Germain-Des Prés

De Basin Street à Saint-Germain-Des-Prés: suite originale sur l’histoire du jazz. épisode 10

WATCH YOUR STEP (52nd Street/Broadway 1945)

Versez, dans un béret Basque, un oiseau virtuose, un clown timbré jouant de la trompette, une quinte bémol, un Oop Bop Sh’Bam. Touillez, saupoudrez de salt peanuts. Secouez le tout vigoureusement à 300 à la noire et précipitez le mélange sur le plateau d’un Teppaz 78 tours. S’élève alors le chant du jazz Be-Bop. Lassés du jazz swing dévolu à la danse et dont les lauriers reviennent une fois encore aux jazzmen blancs comme Glenn Miller, Benny Goodman, ou Tommy Dorsey… Dizzy Gillespie et Charlie Parker atterrissent dans la 52ièmerue de Broadway à bord d’un OVNI aux allures de trompette coudée et de sax alto. Ils arrivent d’une étoile lointaine où règne un jazz dont les harmonies sont d’une richesse mystérieuse et les mélodies d’une vélocité extravagante. Dizzy et Bird, principaux instigateurs de ce style Be-bop, bientôt rejoints par d’autres extraterrestres du jazz, vont déclencher une révolution qui divisera, et notamment en Europe, le monde du jazz. Tout ce qui est convenu et logique, est exclu, on cherche à choquer l’auditeur avec des phrases heurtées. Seule concession : on utilise les « canevas harmoniques » des vieux standards. WATCH YOUR STEP utilise ce principe et offre une nouvelle mélodie sur les harmonies de « Stella by starlight ».

Enregistré « live » en 1996 à l’Automobile club de France, par Bruno Minisini.

Patrick Artéro (trompette)

Nicolas Montier (Saxe alto)

Philippe Milanta (Piano)

Pierre Maingourd (Contrebasse)

Stan Laferrière (Batterie)

Composé et arrangé par Stan Laferrière

Cover graphic design : Béatrice Lambrechts

Pictogramme : Philippe Du Peuty

Partitions disponibles dans la boutique

“Sclérose en Jazz”

Face à la recrudescence des cas de neurasthénie chez les musiciens, Docteur Jazz lance une grande campagne de vaccination contre la “Sclérose en jazz”  

Le fait est: la pandémie qui touche la planète entière, aura, on le sait, des conséquences dramatiques sur l’économie mondiale. Le sujet n’est pas de polémiquer sur le pourquoi du comment, ni sur la gestion de nos édiles et gouvernants, ou le relais des médias ; les forums et l’ensemble des réseaux sociaux regorgent de ce type de discussions. 
 
La résultante immédiate et palpable des mesures de restrictions prises (à tort ou à raison) pour endiguer cette pandémie ; c’est que le maillage culturel si riche de notre pays est à présent en ruines… Car contrairement à ce que pensent peut-être certains, la réouverture des théâtres subventionnés ne fera pas renaître les petits festivals, les associations et les petites scènes, clubs etc, qui ont déjà mis la clé sous la porte et qui constituent (constituaient…) l’essentiel des opportunités de travail pour la grande majorité des musiciens de jazz.  Artistes, associations, festivals, salles de spectacles, agents artistiques, producteurs, techniciens ; nous avons tous un genou à terre, car nous sommes liés et solidaires. 
 
« Il faut se réinventer » a dit Abraracourcix le chef des Gaulois ! Mais ici ; point de potion magique !
 
Sans entrer dans la danse incantatoire du « Ya qu’à, faut qu’on », on peut se poser la question et réfléchir à la façon dont on peut rebondir individuellement et collectivement, en faisant abstraction (pour mener cette réflexion j’entends) des mesures économiques mises en place par le gouvernement pour les intermittents, qui n’auront finalement qu’un effet ponctuel et ne feront pas revenir le travail…
 
Se réinventer ; d’accord ! mais comment ? est-ce donné à tout le monde ? faut-il se reconvertir complètement et abandonner le monde de la culture ? 
 
Ce n’est pas vraiment nouveau… Des musiciens de jazz qui ont été contraints de changer de direction, de faire une autre activité pour joindre les deux bouts, ou d’abandonner carrément le métier pour y revenir plus tard ; il y en a eu, il y en a, il y en aura… Wes Montgomery travaillait à l’usine pour nourrir ses enfants, et on ne compte pas les stars du jazz qui ont été pour un temps, chauffeurs de taxi ou livreurs de pizzas… Sans faire de parallèle hasardeux, on peut tout de même se rappeler que la crise de 1929 a finalement engendré le développement et la prolifération des Big Bands et propulsé le jazz sur le devant de la scène !
 
Et si c’était le moment de sortir de sa coquille ? De cultiver sa différence, de mettre en avant ses points forts, de profiter de cette cassure certes stressante, pour réfléchir à de nouveaux projets ou mener à bien ceux que l’on a trop longtemps mis de côté. 
 
Est-ce mon optimisme presque maladif, qui peut parfois flirter avec la naïveté !? Je ne peux me résoudre à penser que le formidable tissu créatif de notre communauté d’artistes, le réseau de diffusion, et les millions de gens que nous irradions de nos talents, se sclérose et disparaisse, ou qu’il se fonde dans la masse infâme de la culture édulcorée et sans âme qui prendra sa place si nous baissons les bras !
 
Alors sous une forme un peu légère (nous en avons bien besoin) et sans doute dérisoire j’en conviens, Docteur jazz vous exhorte à ne pas sombrer dans une neurasthénie collective, dans cette « sclérose en jazz » sourde et latente qui petit à petit ronge notre moral. Communiquons, communions, montons des projets, sortons de notre zone de confort, prenons des risques, vivons et partageons notre passion, par tous les moyens possibles. 

Notre mission d’éduquer aujourd’hui le public de demain et lui donner des frissons de plaisir, n’a jamais été aussi impérieuse !
 
Stan Laferrière

Tout le monde peut s’y mettre ! Vous aussi, participez à la lutte contre la Sclérose en jazz ! En diffusant d’ores et déjà autour de vous le concept : 

« Adopte un orchestre »

Un projet d’application pour smartphone et une page Facebook dédiée sont à l’étude, pour inciter et aider les particuliers à organiser un concert chez eux, pour leurs voisins, amis etc… A suivre… 

Je tiens à saluer ici des initiatives solidaires et fédératrices, parfois anciennes, qui vont dans ce sens, comme les associations « Grands Formats », « Action Jazz » ou « l’UMJ » entre autres, qui œuvrent depuis des années et militent pour la reconnaissance la lisibilité et la diffusion du jazz en France, dans sa diversité.

C’est quoi un Arrangeur?

C’EST QUOI UN ARRANGEUR ?

Qu’est-ce qu’un arrangeur ? Quel est son rôle ? sa contribution est-elle importante pour le succès d’un titre, d’un album ? Autant de questions que l’on ne se pose pas si souvent que cela lorsqu’on est musicien, et qui sont probablement complètement étrangères au public néophyte !

Un arrangeur, avant tout, et au même titre qu’un chef d’orchestre ; c’est un musicien complet ! Il joue souvent d’un instrument, dans la majorité des cas il en a étudié plusieurs, pour savoir comment ils fonctionnent et quelle sont leurs possibilités techniques, leurs tessitures respectives…

L’arrangeur a étudié l’écriture, ses règles, ses codes, et il en a expérimenté les applications…

Il possède une oreille surentrainée, qu’elle soit « absolue » ou « relative ».

« Arrangeur » est un terme général, mais ce métier en comporte deux en fait !

L’arrangeur est d’une part : Arrangeur ; c’est-à-dire qu’il est capable, à partir d’une simple mélodie, de construire un plan de morceau, un squelette, qui va permettre à cette mélodie d’être mise en valeur; une sorte d’écrin…;-)

 Il doit ensuite imaginer et construire, en fonction de la nomenclature de l’orchestre (de 3 à 100 musiciens, avec divers types d’instruments) une harmonisation à plusieurs voix (de 2 à 12, mais généralement dans le jazz tonal, on ne dépasse guère les 7 à 8 voix). Il doit « habiller » cette mélodie de couleurs harmoniques, en fonction du style désiré, de l’ambiance, du climat imposé ou choisi. 

D’autre part, l’arrangeur est également un Orchestrateur. C’est-à-dire qu’il maîtrise parfaitement les timbres des instruments, et les couleurs qui découlent des mariages de timbres. Il doit pour cela connaitre les spécificités techniques et acoustiques de chaque instrument, un peu comme le chef de cuisine avec les épices et les mélanges de saveurs. 

Cette science nécessite une grande culture, du goût, de l’à-propos ! Et quand cette science rencontre le génie, comme chez Maurice Ravel ou Duke Ellington, on touche au sublime !

Pour répondre à la deuxième question, le rôle de l’arrangeur, c’est de mettre en valeur un produit brut (la mélodie) et d’en faire une pièce aboutie pour un orchestre donné.

L’importance de l’arrangement dans le succès d’un morceau ou d’une chanson est primordiale ! C’est l’emballage qui fait acheter un produit, rarement le contenu !!

Enfin, que seraient les sublimes chansons de Brel sans François Rauber et ses arrangements géniaux !?

Que serait l’album » Atomic Basie » (une succession de blues et d’anatoles) sans les arrangements de Neal Hefti ? (Il a également signé les compositions de cet album)

La pièce « Les tableaux d’une exposition » de Modeste Moussorgsky (pièce pour piano), ne serait sans doute pas devenue un Hit de la musique classique, sans l’extraordinaire orchestration symphonique qu’en a fait Maurice Ravel en 1922 (Il y a pourtant eu 5 tentatives avant lui).

Pour » l’Atomic Basie » par exemple, l’alchimie entre la plus formidable machine à swing de tous les temps, et la pertinence parfois audacieuse de l’écriture de Neal Hefti ont fait des merveilles ! Hefti est apparu en pleine lumière et il est devenu une star de l’écriture grâce à cet album. 

D’autres sont restés plus ou moins dans l’ombre, à l’instar des nombreux orchestrateurs et arrangeurs qui ont travaillé pour Duke Ellington par exemple. Billy Strayhorn étant le seul à avoir tiré son épingle du jeu, certainement en partie grâce à sa forte personnalité musicale et à son sens de la mélodie, car il était également un formidable compositeur ! Peu de gens savent qu’il a orchestré ou composé bon nombre de tubes de l’orchestre du Duke et même quelques suites (que l’on attribue souvent à ce dernier).

Voilà ce que l’on pouvait dire sommairement sur le rôle et l’importance d’un arrangeur ! Je tenterai dans les prochains articles de vous faire découvrir des arrangeurs importants de l’histoire du jazz, moins connus mais souvent incroyablement inventifs ! 

Le blog va également promouvoir les arrangeurs Français actuels; je veux dire vivants !! 😉 Ils ne sont pas nombreux à « faire le métier » et Docteur jazz leur donnera la parole très prochainement ! A suivre…

Résultats Quizz “standard suspect” N.1

Eh bien! pour ce premier Quizz, vous avez été rapides! Et beaucoup de réponses ont été données! bravo et merci pour votre participation!

Voici le podium:

1. Jean-François Bonnel

2. Marcel Clarac

3. Gilles Réa

Le morceau à trouver était : Broadway

Voici la fameuse grille ré harmonisée avec la mélodie.

Si vous vous sentez en verve harmonique; proposez-nous la vôtre! (en commentant le post)

Voici la grille d’origine (source Philippe Baudoin bien sûr!)

Ne vous amusez pas à jouer celle du quizz pendant un boeuf hein?? ;-);-) Après c’est encore moi qui vais prendre!

MARTY PAICH

Le but de ces petits portraits, est de vous faire découvrir des arrangeurs moins connus, mais qui ont apporté au jazz, par leur charisme ou leur personnalité. Quand il s’agira de stars, alors nous irons explorer la face cachée des artistes, ou une facette méconnue…J’ai déjà une liste en tête, mais vos idées sont les bienvenues !

Martin Louis “Marty” Paich

(23 Janvier 1925 – 12 Août 1995)

Contemporain de Neal Hefti ou Sammy Nestico ; Marty Paich est sans aucun doute un arrangeur sous-estimé et assez méconnu du public, y compris chez les jazzmen…

Pourtant, ce pianiste, compositeur, arrangeur, producteur et chef d’orchestre Américain dont la carrière dura près de 50 ans, a côtoyé des artistes comme Franck Sinatra, Barbara Streisand, Sarah Vaughan, Stan Kenton, Ella Fitzgerald, Ray Charles, Aretha Franklin, Neil Diamond, Stan Getz, Sammy Davis Jr, Michael Jackson…

Marty débute la musique de bonne heure par l’étude de l’accordéon, instrument qu’il délaisse rapidement pour le piano. Il fonde son premier groupe à l’âge de 10 ans. Après des études à la Mc Clymonds High School, il fréquente plusieurs écoles de musique : le Chapman College, l’Université d’état de San Francisco, et enfin le conservatoire de musique de Los Angeles, où il obtient une maîtrise de composition en 1951. Il étudie également avec de grands maîtres comme Mario Castelnuovo-Tedesco et Arnold Schoenberg.

Sa première véritable commande en tant qu’arrangeur sera pour l’orchestre de Pete Rugolo.

Pendant la seconde guerre mondiale, le jeune Marty Paich dirige des orchestres militaires pour soutenir les troupes, à l’instar de Glenn Miller, mais il n’en tirera pas la même gloire que son aîné ! … 😉

Il travaille ensuite à Los Angeles, dans l’enregistrement, comme accompagnateur, directeur artistique et arrangeur. Il collabore avec des artistes comme Shorty RogersAnita O’Day, Terry Gibbs, Shelly Manne ou Peggy Lee.

Durant la dernière partie de sa carrière, à partir de la fin des années 60, il collabore à des projets plus commerciaux, comme chef d’orchestre de studio pour la télévision. Il devient alors le « coach » de son fils David Paich, qui deviendra un musicien reconnu avec le groupe Toto.

Marty décède à 70 ans à son domicile de Santa Ynez Los Angeles

La couleur de la musique de jazz qu’il laisse, est fortement teintée du style « West Coast » des années 50 dont il sera un des chefs de file, mais Marty possède une culture musicale phénoménale ! Adepte de la rythmique épurée, sans instrument harmonique (piano ou guitare) ses arrangements sont d’une pureté, d’une limpidité, d’une logique et d’une efficacité redoutables. Ce n’est d’ailleurs pas un hasard s’il a choisi le batteur Mel Lewis pour quasiment l’intégralité de la discographie de son « Dektette », tant il affectionne la sobriété de l’accompagnement pour mettre en valeur des ensembles de cuivres sophistiqués.

Le chanteur, pianiste et arrangeur Mel Tormé, lui a confié les arrangements de 90% de ses albums ! une collaboration de près de 40 ans !

J’ai volontairement choisi Marty Paich pour inaugurer cette série de portraits d’arrangeurs de jazz, car c’est la découverte de sa musique vers l’âge de 17 ans, et notamment de l’incontournable album qu’il écrivit en 1959 pour Art Pepper « Art Pepper + Eleven », qui m’a donné l’envie de me lancer dans l’étude et la pratique de l’écriture jazz… On peut dire que Marty Paich est un de mes mentors !…

NB : Paich est un peu le « Hitchcock » du jazz. A l’instar du réalisateur qui apparait dans tous ses films, parfois même de façon presque subliminale, Paich glisse dans chacun de ses arrangements, une citation de standard de jazz ou de chanson de variété ; c’est un peu sa signature ! Amusez-vous à essayer de les repérer ! 😉

A écouter :

Art Pepper + Eleven » les standards du bebop arrangés à la sauce « west coast » avec un Art Pepper au sommet ! à l’alto comme à la clarinette.

Ella Fitzgeradl with Marty paich Orchestra

« Ella sings lightly » 1958

« Whisper not » 1966

Mel Tormé with the Marty Paich « Dek-Tette »

« sings Fred Astaire » 1956

« California suite » 1957

« Swings Shubert Alley » 1960

« Reunion » 1988

Standard Suspect

Le Quizz « Standard Suspect »

Dans cette rubrique, je poste une grille de standard. Elle est en général ré harmonisée, légèrement ou franchement (mais pas obligatoirement). Dans tous les cas, elle colle bien entendu parfaitement avec la mélodie d’origine.

A vous de trouver de quel standard il s’agit !… En commentant le post ici même.

Lorsque je donnerai la réponse (si personne ne trouve), je posterai la grille d’origine, qui est souvent différente de la grille « usuelle ».

Si je constate que c’est trop dur, je donnerai quelques indices… 😉

Une fois la réponse donnée, postez votre suggestion personnelle de grille pour ce morceau, en commentant directement le post!

Tout le monde peut participer !! ne soyez pas timides !

Voici la grille du Quizz n°1  A vous de jouer !

De Basin Street à Saint-Germain-Des-Prés

De Basin Street à Saint-Germain-Des-Prés: suite originale sur l’histoire du jazz. épisode 9

THE MOON DRIVES ME LOON (J.A.T.P./Californie 1944)

Pourquoi donc Coleman Hawkins, gentleman à l’allure fière, hérita-t-il du surnom de « Bean » ? Grand seigneur à tendance despotique, musicien érudit et curieux, en permanente évolution artistique, tel est ce novateur qui a donné ses titres de noblesse au saxophone ténor. Très attaché à son indépendance, Hawkins aimait bouger, se remettre en cause. C’est sans doute pourquoi il changea si souvent de contexte musical. Seul Fletcher Henderson parvint à le retenir quelques années dans son orchestre. Le reste de sa vie fut consacré aux voyages et à de multiples partenariats musicaux souvent couronnés de succès mais toujours brefs. Difficile de suivre son parcours musical. Depuis les années 20 chez Fletcher, où il invente quasiment le saxophone, jusqu’aux années 50 où on le retrouve, parfaitement à son aise, aux côtés de Thelonious Monk ! Une telle faculté d’évolution est rare chez les jazzmen. Entre ces deux extrêmes se situe, en 1939, son chef-d’œuvre absolu « Body and soul » : négligeant la mélodie pourtant superbe de cette ballade, l’inspiration d’Hawkins n’est guidée que par la riche trame harmonique du thème. THE MOON DRIVES ME LOON est une évocation de cette pièce d’anthologie.

Enregistré « live » en 1996 à l’Automobile club de France, par Bruno Minisini.

Nicolas Montier (Saxe ténor)

Philippe Milanta (Piano)

Pierre Maingourd (Contrebasse)

Stan Laferrière (Batterie)

Composé et arrangé par Stan Laferrière

Pictogramme : Philippe Du Peuty

Cover graphic design : Béatrice Lambrechts

Partitions disponibles ici

Le petit jargon du jazz

“Jouer Anatole et Christophe”

Un grand nombre de standards de jazz viennent, comme nous l’avons vu dans un article précédent (« le répertoire du jazz »), de la comédie musicale à Broadway (Années 20 à 40). La plupart d’entre eux utilisent un, ou des enchainements de degrés très courants dans le jazz.

Il existe également des formes et canevas harmoniques récurrents et convenus. C’est le cas de « I got Rhythm » de George Gershwin, construit sur 32 mesures (en fait 34 à l’origine) et de forme « AABA », qui fait entendre cet enchainement de degrés bien connu : I, VI, II, V. On nomme cette suite de degrés : « Anatole », terme qui viendrait du surnom que l’on donnait autrefois aux squelettes des facultés de médecine. Cette forme est souvent utilisée par les jazzmen en Jam session. Les musiciens se servent également du terme « Rhythm changes » pour désigner l’Anatole.

Une autre succession de degrés très utilisée en jazz : « Christophe » (du nom du standard « Christopher Colombus » lui aussi en 32 mesures AABA) : I, I7ième (tierce à la basse), IV, IV# dim, I. (pour le « Christophe ascendant ») I, I7 (septième à la basse), IV (tierce à la basse), IVm (tierce à la basse), I (pour le « Christophe descendant »)

On constate que « I got Rhythm » utilise « Anatole » sur les 4 premières mesures de chaque ligne A (le Db dim de la troisième mesure étant ce que Gershwin a écrit, mais ce n’est pas toujours joué ainsi), puis « Christophe » sur les mesures 5 et 6. « Christopher Colombus » quant à lui, alterne « Christophe » et « Anatole ». Pas étonnant, car le titre complet est : « Christopher Colombus, A Rhythm Cocktail » …

La troisième ligne (appelée « Bridge » ou « Pont ») sur les deux morceaux, fait entendre une autre succession récurrente de degrés (encore des quartes) : III, VI, II, V, que l’on nomme communément « trois, six, deux, cinq » car elle ne porte pas de nom !… Je suggère « Martine », ou « Sophie » 😉 😉 Pour rétablir une certaine parité !… 

Pour « I Got Rhythm », voyez aussi quand on observe la grille d’origine de George Gershwin, comme le jazz s’est emparé de cette chanson de Broadway, et comme il en a simplifié les enchainements harmoniques en ne gardant que les degrés principaux, pour pouvoir improviser plus facilement dessus sans doute… (Dans le jazz on a plutôt tendance à enrichir, donc à compliquer des harmonies simples…). On joue en effet communément sur le « bridge », une succession de quartes (D7-G7-C7-F7), alors que dans la grille du compositeur, il y a une multitude d’accords de passage qui mettent en valeur la mélodie, qui elle, est plutôt statique et simple.

NB : Il existe pas mal de documents où l’on entend ce thème, joué par George Gershwin lui-même. Il ne fait jamais exactement la même chose, mais une petite synthèse des différentes versions du « bridge » pourrait donner quelque chose comme ceci :

De manière générale, je préfère toujours me référer à la version du créateur (quand elle existe), plutôt qu’à la partition d’éditeur qui, si elle a le mérite d’exister, comporte souvent des erreurs ou approximations…

Je termine ce petit article par un coup de projecteur en forme d’hommage à Philippe Baudoin, pianiste et musicologue (entre autres), qui a produit un travail exceptionnel sur les grilles de jazz et qui à mon sens, n’est pas reconnu à sa juste valeur.

A vous procurer d’urgence si vous ne l’avez pas encore : « Anthology of jazz chord changes» 1558 standards, de 1900 à 1960 (S.Joplin à J.Coltrane). Je serai certainement amené à en reparler.

Stan Laferrière

Docteur jazz

Tchao! Tata Yoyo…

Oh! Bien sûr, elle n’a pas révolutionné le monde artistique, non. mais Annie Cordy fait partie de cette génération d’artistes, dont la mémoire collective ne garde que le souvenir d’une facette du talent, et souvent pas la meilleure. Elle était, un peu à l’instar de Caterina Valente, une artiste complète, excellente comédienne, danseuse, chanteuse (elle a d’ailleurs enregistré les standards de jazz), meneuse de revue… Pour l’avoir rencontrée à deux reprises sur des plateaux de TV, j’ai le souvenir d’une femme d’une incroyable gentillesse, et d’humeur toujours joyeuse!..Alors, tchao! Madame Tata Yoyo…

BIX BEIDERBECKE

Le but de ces petits portraits, est de vous faire découvrir des musiciens moins connus, qui ont apporté au jazz, par leur charisme ou leur personnalité. Quand il s’agira de stars, alors nous irons explorer la face cachée des artistes, ou une facette méconnue…J’ai déjà une liste en tête, mais vos idées sont les bienvenues !

S’il est des personnages emblématiques de l’histoire du jazz, auxquels la postérité ne rend pas suffisamment hommage, Bix Beiderbecke en fait assurément partie…

Né le 10 mars 1903 à Davenport, Bix Beiderbecke apprend en autodidacte le piano et le cornet. Il se passionne pour le jazz et est très influencé par les trompettistes Nick la Rocca (membre de l’Original Dixieland Jazz band) et du mythique Emmet Hardy. En 1921, alors qu’il est étudiant à l’Académie Militaire de Lake Forest, il forme son premier orchestre. Exclu de l’académie, il commence à se produire professionnellement dans des orchestres de danse de Chicago et sur les riverboats. Il a l’occasion d’entendre les grands trompettistes et cornettistes noirs de l’époque, King Oliver et Louis Armstrong.

En 1923, il rejoint le groupe les Wolverines (alias « Wolverine Orchestra »), dans lequel il joue principalement du cornet mais aussi du piano, et avec lequel il enregistre ses premiers disques pour la marque Gennett Records. C’est à cette époque qu’il fait la connaissance de Frankie Trumbauer, qui joue du sax ténor en ut (C melody sax) et avec qui il va collaborer pendant de nombreuses années.

En 1925, il rejoint l’orchestre de danse dirigé par Jean Goldkette. Il enregistre parallèlement des disques plus « jazz » sous son nom (Bix and his Rhythm Jugglers et Bix Beiderbecke’s Gang) qui sont pour moi de purs chefs-d’œuvres. D’autres sous le nom de Trumbauer ou en trio avec encore Trumbauer et le guitariste Eddie Lang.

En 1927, il rejoint l’orchestre de jazz symphonique de Paul Whiteman dont il devient vite le « soliste vedette ». Whiteman propose une musique où se mêlent jazz, variété et influences classiques. Bix participe dans ce cadre au premier enregistrement du concerto en fa de George Gershwin en présence du compositeur.

Mais Bix boit beaucoup et sa santé se dégrade assez vite. Whiteman, conscient de son potentiel artistique, continue à le payer malgré des absences de plus en plus nombreuses. Bix enregistre encore sous son nom, celui de Trumbauer, ou d’autres petites formations mais son jeu souffre des effets de la maladie.

Fin 1929, il arrête de jouer pendant plusieurs mois et rentre se soigner à Davenport. En 1930, il participe pour un temps à Casa Loma Orchestra et enregistre à New York ses derniers disques avec des petites formations (sous son nom ou sous la direction d’Hoagy Carmichael).

Il décède des suites d’une pneumonie le 6 août 1931 à New York.

Le compositeur 

Bix Beiderbecke, issu de la bourgeoisie, avait accès aux phonogrammes. Il était fasciné par la musique classique et en particulier par les compositeurs français de l’époque comme Claude Debussy ou Maurice Ravel. Il a composé seulement 4 pièces pour piano, très fortement inspirées par cette esthétique : « In a mist » (enregistré en 1927 et qui est la plus célèbre), « In the dark », « Flashes » et « Candelights ». Une autre composition plus « classique » lui est attribuée : « Davenport Blues ». Ces compositions très originales, et teintées d’harmonies très riches (pour l’époque), détonnent dans le paysage des compositeurs de jazz des années 20.

Le jeu de Bix Beiderbecke

Le jeu de cornet de Bix Beiderbecke tranche avec celui de ses contemporains. Son phrasé legato, délié, et la douceur de son timbre, chaud et rond, préfigurent ce que l’on entendra dans les années 50 avec le style cool. Une caractéristique de son jeu est l’utilisation fréquente du triolet de croches dans le phrasé, totalement inusité par les solistes de la même époque.

Par son jeu particulier, son placement rythmique et la nature « avant-gardiste » de ses compositions, on peut considérer Bix Beiderbecke, comme un précurseur du jazz « moderne ». De nombreux grands jazzmen lui ont rendu hommage en enregistrant ses compositions (pas moins de 110 versions recensées de « In A Mist » et un sublime arrangement de Gil Evans sur « Davenport Blues »). Bien que méconnu du grand public, Bix laisse une trace indélébile dans l’histoire du jazz.

A écouter (sélection personnelle de “l’indispensable”) :

  • In A Mist piano solo 1927
  • At The Jazz Band ball Bix and his gang 1927
  • Futuristic Rhythm Franck Trumbauer and his orchestra 1929

A lire :

  • Bix Beiderbecke : une biographie Jean-Pierre Lion ed. Outre mesure (la bible !)

Stan Laferrière

Docteur jazz

Challenge arrangement septembre 2020

HOW DEEP IS YOUR LOVE (Bee Gees)

Avis à tous les arrangeurs, en herbe ou professionnels ! Je propose régulièrement un morceau qui n’est pas du jazz au départ, et vous demande que ça en soit à l’arrivée !… 😉

En clair, je vous suggère une mélodie connue et vous avez quelques semaines pour m’envoyer un arrangement ou harmonisation/ré harmonisation (lien youtube ou soundcloud pour vidéo ou MP3…) avec la formation de votre choix, du solo au big band !  Tous les coups sont permis !

Dans l’idéal, fournissez-moi un audio et un score (ou partition chiffrée)

Ne soyez pas timides ! Ce n’est pas une compétition ni un examen, et je peux vous dire, de mon expérience de prof d’écriture, que j’ai souvent été bluffé par (pour ne pas dire jaloux de) certains devoirs de mes élèves !… Je ne parle pas de mes collègues professionnels de l’écriture, qui ont toujours été, et sont encore, source d’inspiration et de motivation ! Ils sont d’ailleurs les bienvenus dans ce challenge (hors compétitions bien sûr)

Celui que je jugerai le plus original, abouti, ou intelligent… sera publié sur le blog ! et recevra un petit cadeau !

Dead line pour l’envoi de vos liens de fichiers, soundcloud, youtube ou autre (par l’intermédiaire du formulaire « contact ») : Le Samedi 31 octobre 2020 à Minuit !

Ce mois-ci : How Deep Is Your Love (Bee Gees)

A titre d’exemple ; voici une version personnelle, enregistrée en 2000 avec Pierre Maingourd (Bass), Laurent Bataille (Drums) et Michel Perez (Guitar)

Vous pouvez écrire dans la tonalité de votre choix bien entendu !

A vos stylos ! (Ou souris) A vos instruments ! et à très vite…

Stan Laferrière

Docteur jazz

Résultats du premier Challenge “Tout s’arrange docteur”

La Ballade Irlandaise

Le gagnant de cette première édition est: Yannick ROBERT, guitariste de tout premier plan, qui a joué le jeu et nous livre une version très intéressante de cette chanson. Merci à tous les participants! et à très vite pour un nouveau challenge!

Originaire de Bretagne, il commence la guitare à l’âge de 14 ans, après avoir pratiqué l’accordéon et divers instruments celtiques (cornemuse, bombarde, flûte irlandaise…). De là est née l’influence celtique qui sera présente dans ses futurs projets. Ses premières années de guitare classique et de finger-picking seront déterminantes pour la technique de jeu aux doigts qu’il a développée par la suite. En 1995, il devient directeur pédagogique des écoles de guitare Ibanez, le premier réseau de ce type en
France, qui compte aujourd’hui une trentaine d’écoles. Enseignant, il est l’auteur de nombreuses méthodes de guitares.

 www.yannick.robert.com

De Basin Street à Saint-Germain-Des-Prés

De Basin Street à Saint-Germain-Des-Prés: suite originale sur l’histoire du jazz. épisode 8

HEY ! MISTER COUNT (Blue Room/ Manhattan 1943)

Rien de plus euphorisant et de plus décontracté que la musique de Count Basie. Rien de plus swing et efficace que le tempo léger et nerveux de sa section rythmique, qu’il ponctue de petites notes jouées dans l’aigu de son piano. Aucun autre Big band n’a eu la chance d’être soutenu par une rythmique aussi pure qu’homogène. S’il fait appel à de grands orchestrateurs (Don Redman, Jimmy Mundy, Frank Foster, Quincy Jones…) car il n’écrit pas la musique, Basie, dont l’orchestre est considéré comme la plus fantastique « machine à swing et à danser », est pourtant l’inventeur du « Head Arrangement » : Débutant seul au piano, souvent sur un blues, il invente rapidement un thème de quelques notes. Les saxes suivent en harmonisant spontanément celui-ci, bientôt rejoints par les trompettes et les trombones qui imaginent un contrepoint. En quelques minutes une nouvelle œuvre sans partition est née, qui fera sans doute le tour du monde. De grands solistes comme Lester Young ou Clark Terry auront tout loisir de s’exprimer dans ces morceaux qui laissent une large place à l’improvisation. On a souvent, à tort, minimisé le talent de pianiste du Count ; mais écoutez son solo dans « Kid from Redbank » dans le disque « Atomic Basie »… Count Basie, comme Duke Ellington, aimait aussi diriger des petites formations. Ce HEY ! MISTER COUNT illustre la période des « Kansas City » bands.

Enregistré « live » en 1996 à l’Automobile club de France, par Bruno Minisini.

Patrick Artéro (Trompette)

Nicolas Montier (Saxe ténor)

Philippe Milanta (Piano)

Pierre Maingourd (Contrebasse)

Stan Laferrière (Batterie)

Composé et arrangé par Stan Laferrière

Cover graphic design : Béatrice Lambrechts

Pictogramme : Philippe Du Peuty

Partitions disponibles dans la boutique

De Basin Street à Saint-Germain-Des-Prés

De Basin Street à Saint-Germain-Des-Prés: suite originale sur l’histoire du jazz. épisode 7

MOST OF ALL (Swanee Inn/ Hollywood 1942)

L’histoire du jazz compte bon nombre de vocalistes exceptionnels : Ella Fitzgerald, Billie Holiday, Bessie Smith, Frank Sinatra, et tant d’autres… Le cas de Nat King Cole est particulier. Né d’une famille pieuse et musicienne, c’est avant tout comme pianiste qu’il s’impose au début de sa carrière. Fortement inspiré par le jeu de Earl Hines (pianiste de Louis Armstrong), il développe bientôt un style propre, d’une richesse et d’une inventivité prodigieuses et bien méconnu de nos jours, avant de fonder un trio très original pour l’époque (piano/basse/guitare) qui fera le tour du monde et influencera les plus grands, dont Ray Charles ou Oscar Peterson. Le hasard fera qu’un soir où il accompagnait la chanteuse Billie Holiday dans un bar, celle-ci ne vint jamais…On dit que c’est la première fois qu’il chanta en public, et que l’on découvrit cette voix chaude et suave qui allait faire le tour de la planète. Nat King Cole, devint le plus célèbre des crooners. Il fut le premier noir autorisé à résider à Beverly Hills et à présenter un show à la télévision. Il fit une carrière époustouflante qui occulta bientôt celle du pianiste, pourtant considéré comme majeur et novateur, précurseur du style be bop. MOST OF ALL rend hommage à ce trio hors du commun, où le dialogue entre les 3 instruments et la voix est omniprésent.

Enregistré « live » en 1996 à l’Automobile club de France, par Bruno Minisini.

Stan Laferrière (Piano/vocal); Nicolas Montier (Guitare); Pierre Maingourd (Contrebasse); Vincent Cordelette (Bongos)

Composé et arrangé par Stan Laferrière

Cover graphic design : Béatrice Lambrechts

Pictogramme : Philippe Du Peuty

Partitions disponibles dans la boutique 

Patriotic suite

Une façon pour le blog www.docteurjazz.com de célébrer la fête Nationale.

Sur de magnifiques illustrations de ma fille Solène Laferrière, voici une suite interprétée par BIG ONE jazz Big Band et enregistrée « live » il y a quelques années.

Cette composition consiste en une série de variations sur l’hymne National. Vous pourrez également repérer quelques « sonneries réglementaires » (Ouvrez-le-ban ; Garde-à-vous ; Au drapeau…).

Bon 14 juillet à tous, et prenez soin de vous !

Les partitions sont disponibles dans la boutique.

BIG ONE JAZZ BIG BAND team :

Ludovic Louis, tp; Benjamin Belloir, tp; Matthieu Haage, tp; Julien Rousseau, tp-fgl; Nicolas Grymonprez, tb; Bertrand Luzignant, tb; Cyril Dubilé, tb; Jean Crozat, b.tb; David Fettmann, as,ss,cl; Pierre Desassis, as, ss; Olivier Bernard, ts,ss; Christophe Allemand, ts, ss; Cyril Dumeaux, bs, ss; Sébastien Maire, bass; Xavier Sauze, drums; Stan Laferrière, p, cond

Logos, motion & graphic design : Solène Laferrière

Compositions & arrangements : Stan Laferrière

Le banjo dans le jazz

Le banjo est un instrument à cordes pincées nord-américain. Il se différencie de la guitare par sa table d’harmonie à membrane (peau). Le banjo serait un dérivé du luth ouest-africain « ekonting » apporté par les esclaves noirs et qui aurait engendré la création des premiers gourd-banjos (« banjo en gourde »). Le banjo représente toute une famille d’instruments et au début du XXème siècle, il n’était pas rare de voir des orchestres de banjos (avec banjo piccolo, soprano, alto, ténor, baryton, basse), à l’instar des orchestres de mandolines.

L’origine du banjo moderne remonte aux années 1830-40, avec un instrument plus ancien utilisé par les esclaves africains déportés aux États-Unis. Les musiciens noirs exploitèrent rapidement l’aspect rythmique de l’instrument, avec un tel succès, que les blancs du Sud des États-Unis commencèrent à s’y intéresser. 

À partir de 1890, le banjo se distingue dans le jazz « New-Orleans/ Dixieland ». Utilisé globalement de 1900 jusqu’au milieu des années 30. Le banjo connait à nouveau le succès après la seconde guerre mondiale, grâce aux Américains Pete Seeger (style traditionnel du Sud) et Earl Scrugg (Bluegrass) ainsi qu’au dixieland « revival » principalement en Europe (France et Grande Bretagne). Cet instrument a aujourd’hui pratiquement disparu de la scène du jazz « actuel », si l’on excepte le très original banjoïste Américain Béla Fleck et son orchestre de jazz fusion (mêlant le bluegrass, le jazz et la musique classique) : les Flecktones.

Dans les orchestres de la Nouvelle-Orléans, le banjo est autant considéré comme un instrument de percussion (il vient soutenir rythmiquement la batterie, qui est encore à l’époque très rudimentaire), que comme un instrument harmonique qui vient compléter l’accompagnement du piano. A eux deux, ils couvrent une tessiture et un spectre sonore important. 

Contrairement à ce que l’on pense souvent ; il n’existe quasiment pas à la Nouvelle-Orléans, d’orchestres avec le banjo comme seul instrument harmonique. Il s’associe presque toujours avec le piano (il peut à l’occasion y avoir un banjo et une guitare dans le même orchestre). Le style «dixieland revival » de l’après-guerre 39/45 va cependant voir apparaître des orchestres avec le banjo comme seul instrument harmonique (souvent le banjo ténor).

A noter également, et contrairement à ce que pensent beaucoup de gens ; le banjo était absent des fanfares à la Nouvelle-Orléans. Les fanfares jouaient sans instrument harmonique. Dans les orchestres jouant à poste fixe aux débuts du jazz, on lui préférait souvent la guitare…

Parmi la multitude de types de banjos, ceux utilisés principalement en jazz traditionnel sont :

Le banjo ténor 4 cordes (19 frettes) que l’on devrait, de par sa tessiture, plutôt nommer : banjo alto.

Il s’accorde le plus souvent en quintes : 

do-sol-ré-la ou sib-fa-do-sol  (accord plus doux)

Ce banjo, utilisé majoritairement dans les orchestres « New-Orleans » du début du XXème siècle, possède un registre naturellement aigu et percutant (bien que sa corde grave soit accordée plus bas que le banjo plectrum en accord « Chicago »). 

Le banjo ténor plectrum 4 cordes (long manche 22 frettes). Aussi appelé à tort « banjo de guitariste », car il s’accorde souvent comme les 4 dernières cordes de la guitare : Ré-sol-si-mi (« Chicago tuning »), mais il existe d’autres façons de l’accorder.

Ce banjo au manche plus long permet notamment d’avoir plus de graves et de rondeur, tout en gardant un registre aigu aisé. Il est donc plus polyvalent et s’accommode mieux de l’absence de piano. Il est également plus mélodique lorsqu’il est joué occasionnellement en « single note ». Ce banjo était également très employé à la Nouvelle-Orléans, et pas que par des guitaristes !

Le banjo guitare 6 cordes ou banjitar. Aussi appelé à tort « banjo de guitariste fainéant » (ahah !) car il s’accorde naturellement comme la guitare, mais ne se joue pas du tout de la même façon. (Donc les fainéants seront déçus !)

Des idées reçues et une polémique entourent le rôle et l’histoire de cet instrument. On a coutume d’entendre à son sujet que c’est un instrument hybride conçu tardivement (le modèle en photo est pourtant de 1925…), pour permettre aux guitaristes de jouer du banjo sans se donner de mal… Il s’agit en fait d’un instrument plus complet, déclinaison du banjo plectrum. Il convient de le jouer en utilisant les 4 cordes aigues (donc comme si on avait un plectrum accordé en « Chicago ») et d’utiliser les 2 cordes graves uniquement pour faire des « basses marchantes » et/ou soutenir la ligne de basse. En aucun cas on ne joue des accords à 5 ou 6 sons comme si on avait une guitare entre les mains. 

La preuve éclatante de sa légitimité et de son utilisation se trouve notamment dans la discographie du « Hot Five » et un peu moins du « Hot Seven » de Louis Armstrong. On y entend clairement Johnny Saint-Cyr jouer du 6 cordes dans 90% des faces du « Hot Five », et avec quelle maestria ! (D’ailleurs, sur quasiment toutes les photos du « Hot Five », on le voit poser avec son Véga 6 cordes). Le même Johnny Saint-Cyr (qui jouait le ténor, le plectrum, le 6 cordes et la guitare), disait dans une interview, que le « 6 cordes » était le seul « vrai » banjo ! Je lui laisse évidemment la responsabilité de cette affirmation ! 

Hot Five. Banjo 6 cordes

Dans le « Hot Seven » de même que dans les orchestres de Jelly Roll MortonDuke Ellington et Fletcher Henderson à la même époque, l’apport du tuba et de la contrebasse notamment ne justifie plus l’emploi systématique du banjo 6 cordes, il est plus courant de voir des banjos ténors et plectrums. 

King Oliver. Banjo ténor
Red Hot Peppers. Banjo ténor
Fletcher Henderson. Banjo plectrum

Avec l’invention de l’enregistrement électrique (1926) et les prémices de la guitare amplifiée, le banjo comme le tuba seront bientôt supplantés par la guitare et la contrebasse, et ce de façon quasi définitive au début de la  “swing era”  (1930). 

Bien qu’ayant baigné tout jeune dans le milieu du jazz « classique » (notamment), je n’ai découvert que tardivement le banjo, en tant qu’instrumentiste. Je dois dire que j’adore ça, et que de mon point de vue, on sous-estime les possibilités de cet instrument !

Une petite note d’humour ! A l’instar de l’Alto dans l’orchestre classique, le Banjo est un instrument qui souffre d’une mauvaise réputation dans le monde du jazz (essentiellement parce qu’il est associé à un style précis, contrairement aux autres instruments qui se sont adaptés à l’évolution du jazz). Quelques blagues (totalement injustes !) circulent donc à son sujet :

Quelle est la différence entre un banjo et un trampoline ?…Pour sauter sur un banjo ; pas besoin d’enlever ses chaussures…

Quelle est la différence entre un banjo et un oignon ?…Lorsqu’on coupe un banjo en deux, ça ne fait pleurer personne…

Quelle est la différence entre un banjo et une machine à laver ?…Les deux font à peu près le même bruit, mais avec la machine à laver, le résultat est beaucoup plus propre !…

Plus sérieusement, vous pouvez écouter : 

  • Johnny Saint-Cyr dans le Hot Five de Louis Armstrong et les Red Hot Peppers de J.R. Morton
  • Freddy Guy chez Ellington 1923-1930 (qui passa du banjo ténor à la guitare au début des années 30 et qui fût remercié en 1949)
  • Danny Barker (surtout au 6 cordes)
  • Béla Fleck et les Flecktones

Et lire :

  • Une histoire du banjo. Nicolas Bardinet éd. Outre Mesure (La bible !)

Stan Laferrière- docteur jazz

De Basin Street à Saint-Germain-des-Prés

De Basin street à Saint-Germain-des-Prés: suite originale sur l’histoire du jazz

SWING 96 (Salle Pleyel/Paris 1940)

On a écrit dans les années 40 que Django Reinhardt « était le seul musicien de jazz européen qui ait eu de l’influence sur les noirs Américains ». Aujourd’hui, Django n’est sans doute plus un cas unique dans ce domaine tant le jazz s’est mondialisé. Mais sans parler des « fanatiques » du style « manouche » dont il est l’instigateur, tous les guitaristes et les musiciens du monde entier continuent à vibrer à l’écoute de son art, qui les inspire même s’ils n’en sont pas conscients. Né en 1910 en Belgique, au cœur de la musique tzigane, Django écoutait dans la rue les chansons populaires et était nourri au jazz musette. La découverte de Louis Armstrong, Joe Venuti, Benny Carter l’a bouleversé, et son compagnonnage avec Stéphane Grapelli a élargi son horizon. Mais l’expression mélodique, l’attaque rythmique, l’originalité harmonique de son jeu, sont nés spontanément au fond de son cœur et de son âme. Et on peut penser, sans cynisme aucun, que l’abominable drame qui a mutilé sa main gauche, a amplifié son génie en l’obligeant à s’engager dans des recherches instrumentales sans précédent. Ce « doux fauve » comme le surnommait Jean Cocteau, laisse une trace indélébile dans l’histoire de la musique. SWING 96morceau dans lequel se glisse une citation de « Black and Tan fantasy » de Duke Ellington que Django admirait profondément, évoque la prestigieuse période du « quintet du hot club de France » avec le clarinettiste Hubert Rostaing.

Enregistré « live » en 1996 à l’Automobile club de France, par Bruno Minisini.

Nicolas Montier (Clarinette)

Philippe Milanta (Piano)

Pierre Maingourd (Contrebasse)

Stan Laferrière (Guitare)

Composé et arrangé par Stan Laferrière

Cover graphic design : Béatrice Lambrechts

Pictogramme : Philippe Du Peuty

Partitions disponibles dans la boutique

Tout s’arrange docteur!

Le challenge du mois: La Ballade Irlandaise

Avis à tous les arrangeurs, en herbe ou professionnels ! Je propose tous les mois un morceau qui n’est pas du jazz au départ, et demande que ça en soit à l’arrivée !… 😉

En clair, je vous donne une mélodie, avec le chiffrage « basic », voire rudimentaire. Vous avez une semaine pour m’envoyer un arrangement ou harmonisation/ré harmonisation (lien youtube ou soundcloud pour vidéo ou MP3…) avec la formation de votre choix, du solo au big band !  Tous les coups sont permis !

Dans l’idéal, fournissez-moi un audio et un score (ou partition chiffrée)

Ne soyez pas timides ! Ce n’est pas une compétition ni un examen, et je peux vous dire, de mon expérience de prof d’écriture, que j’ai souvent été bluffé par (pour ne pas dire jaloux de…) certains devoirs de mes élèves !… Je ne parle pas de mes collègues professionnels de l’écriture, qui ont toujours été, et sont encore, source d’inspiration et de motivation ! Ils sont d’ailleurs les bienvenus dans ce challenge (hors compétitions bien sûr, mais ils auront un petit cadeau tout de même !)

Celui que je jugerai le plus original, abouti, ou intelligent… sera publié sur le blog ! et recevra un petit cadeau !

Dead line pour l’envoi de vos liens de fichiers, soundcloud, youtube ou autre (par l’intermédiaire du formulaire « contact ») : Jeudi 31 juillet à Minuit !

Ce mois-ci : La Ballade Irlandaise

Voici la mélodie et les accords de base. Vous arrangez (ou harmonisez) uniquement le thème. Le thème entier puis reprise jusqu’à « fin »

Vous pouvez écrire dans la tonalité de votre choix bien entendu ! A vos stylos ! (Ou souris) A vos instruments ! et à très vite…

Stan Laferrière

Docteur jazz

De Basin Street à Saint-Germain-Des-Prés

De Basin Street à Saint-Germain-des-Prés : suite originale sur l’Histoire du jazz

Episode 5

DUKE’S SERENADE (Cotton Club/Harlem 1938)

L’œuvre de Duke Ellington est si riche et variée que l’on ne sait par où l’aborder. Et si parmi les univers musicaux qu’il a explorés, certains sont d’une rare complexité, il n’a jamais oublié qu’il était noir, que l’avancement de la condition de ses frères de couleur était son objectif, que le « blues » devait transparaître dans la plus simple ou la plus sophistiquée de ses compositions, et que « It don’t mean a thing if it ain’t got that swing ». Dès le début des années 20, Duke se consacre aux grandes formations et écrit une multitude de pièces qui savent rester populaires, bien que souvent très avancées aux plans de l’harmonie et de l’interprétation. De plus, et sa démarche est rarissime dans l’histoire du jazz, il compose pour ses musiciens, solistes au son unique, qui sont autant de « couleurs » à l’instar de celles que l’on peut trouver sur la palette d’un peintre. En cela, il est considéré comme le plus grand orchestrateur de jazz de tous les temps. C’est sans doute pour cette raison que des solistes comme Johnny Hodges ou Harry Carney sont restés aux côtés du Duke pendant plus de 50 ans… Génial compositeur, Ellington est aussi un pianiste raffiné et novateur. Certains autres « maîtres » du jazz comme Thelonious Monk ou Charlie Mingus lui doivent tout (et ne s’en cachent pas). Si Duke n’intervient que succinctement dans ses œuvres orchestrales, il se plaît à s’exprimer en petites formations. Avec DUKE’S SERENADE, duo piano/baryton, on imagine la complicité qui devait exister entre Duke et Harry Carney.

Enregistré « live » en 1996 à l’Automobile club de France, par Bruno Minisini.

Nicolas Montier (Saxe baryton)

Philippe Milanta (Piano)

Composé et arrangé par Stan Laferrière

Cover graphic design : Béatrice Lambrechts

Pictogramme : Philippe Du Peuty

Partitions disponibles dans la boutique

Le petit jargon du jazz

“T’as la grille?”

Expression que l’on entend fréquemment lors des « jam sessions » 

Les musiciens de jazz lisent la mélodie des morceaux sur des portées, comme pour n’importe quelle autre musique. 

Mais pour ce qui concerne les harmonies (accords d’accompagnement), les jazzmen utilisent un système de chiffrage (que l’on appelle « chiffrage Américain ») et qui consiste en des lettres, A-B-C-D-E-F-G (La-Si-Do-Ré-Mi-Fa-Sol) auxquelles on ajoute le mode (Majeur par défaut ou mineur « m ») puis les notes additionnelles ; quintes (augmentées ou diminuées) sixtes, septièmes (mineures ou majeures), neuvièmes (justes, diminuées ou augmentées), onzièmes (justes ou augmentées), treizièmes (justes ou diminuées). Soit : #5, b5, 6, 7, M7, 9, b9, #9, 11, #11, 13, b13. La mention « sus » veut dire que l’on remplace la tierce par la quarte. Le triangle veut dire : Septième majeure. Le rond barré veut dire : mineur 7 avec une quinte bémol. 2 veut dire qu’il y a une neuvième sans septième.

Ce chiffrage, sorte de moyen mnémotechnique qui peut s’apparenter à la basse chiffrée utilisée par les organistes classiques, est inséré dans des grilles dont chaque case représente une mesure.

Ce système permet notamment aux rythmiciens que sont les pianistes, guitaristes et bassistes, d’accompagner un morceau qu’ils ne connaissent pas. Les morceaux de jazz étant pour la très grande majorité, écrits avec un nombre de mesures prédéfini, une fois que l’on a joué la mélodie, on reprend en boucle la « grille » pour faire des solos. « Pour ton solo, tu prends une grille ou deux ? »

Certains solistes sont efficaces et concis et ne prennent qu’une ou deux grilles de solo. D’autres plus bavards, ou qui mettent du temps à se chauffer, en prennent sept ou huit…

Au début du jazz et jusqu’à la fin des disques en cire et l’arrivée du microsillon 33 tours (Long Playing Record), les plages d’enregistrements étaient limitées en temps, les solos étaient donc courts, rarement une grille complète, mais plutôt 8 ou 16 mesures. Avec l’arrivée du LP, les solistes ont pu se lâcher comme ils le faisaient sur scène !  Le recordman du monde est sans doute Paul Gonsalves, le saxophoniste ténor qui jouait chez Ellington au Newport Jazz Festival en 1956, et qui ne prit pas moins de 27 grilles (oui ! oui !) dans « Diminuendo Crescendo in Blue ».

Une autre anecdote vécue à propos de la longueur des solos :  Harry « Sweet » Edison, trompettiste discret, voire minimaliste mais remarquable et reconnaissable à la première note, disait : « Si tu es content de la grille que tu viens de jouer en solo ; n’en fais pas une deuxième ! Si tu n’es pas content de la grille que tu viens de jouer en solo ; n’en fais pas une deuxième ».

Génial !!! et tellement vrai !

Stan Laferrière

Docteur Jazz

De Basin street à Saint-Germain-des-Prés

De Basin street à saint Germain des Prés : suite originale sur l’Histoire du jazz

Episode 4

RUNNING FINGERS (Paloma Ball Room/ Los Angeles 1935)

Clarinette sous le bras, smoking blanc, sourire aux lèvres, Benny Goodman dirige d’un doigt infaillible la vingtaine de musiciens qui composent son Big band et interprètent un superbe arrangement de Fletcher Henderson. Une foule de danseurs s’agitent devant l’orchestre. Benny est heureux. Il a été sacré « Roi du Swing » au Carnegie Hall et son beau-frère John Hammond, célèbre producteur, s’occupe de sa carrière. Benny Goodman a franchi toutes les étapes. Dès ses débuts, il a joué aux côtés des meilleurs : Bix, Red Nichols, Ben Pollack. Puis il a monté un Big band pour faire danser les Américains : il ne faut pas oublier que le jazz fut essentiellement pendant des décennies, une musique de danse et fière de l’être. Benny est plus qu’un exceptionnel jazzman, c’est un type bien, qui n’a pas hésité à se dresser contre les préjugés raciaux. Il engage des noirs dans son big band et dans son quartet et donne leur chance à des musiciens et musiciennes qui deviendront des stars du jazz : Billie Holiday, Teddy Wilson, Lionel Hampton, Charlie Christian…Au début, les « dents blanches » vont grincer, mais Benny fait un tabac ! RUNNING FINGERS illustre la première période du trio (piano, batterie, clarinette). On comprend le succès de ce jazz minimaliste, efficace et savant.

Enregistré « live » en 1996 à l’Automobile club de France, par Bruno Minisini.

Nicolas Montier (Clarinette), Philippe Milanta (Piano), Stan Laferrière (Batterie)

Composé et arrangé par Stan Laferrière

Cover graphic design : Béatrice Lambrechts

Pictogramme : Philippe Du Peuty

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de Basin Street à Saint Germain-des-Prés

De Basin Street à Saint Germain-des-Prés : Suite originale sur l’histoire du jazz.

Episode 3

FRIDAY (Arcadia Ball Room/ Saint Louis 1927)

L’existence de Bix Beiderbecke fut aussi courte que son nom est long. Léon « Bix » Bismarck Beiderbecke mourut à 28 ans, en 1931, de fatigue, d’excès et d’une pneumonie. Certains n’hésitent pas à le situer au même niveau que Louis ArmstrongBix a en effet traversé l’histoire du jazz comme un météore flamboyant. Issu d’une famille bourgeoise musicienne, son grand-père est chef de l’orchestre philarmonique de Davenport.

Le jeune Bix joue du piano et apprend le cornet à 15 ans. Il appartient à cette école de « Chicagoans » réunissant dans les années 20, de jeunes musiciens blancs admiratifs du jazz collectif de la Nouvelle-Orléans, mais qui s’exprimaient avec plus de sobriété et de délicatesse. Leur jeu mélodique et harmonique traduisait l’affection qu’ils portaient à la musique moderne européenne.

C’est en 1927 que Bix, admirateur de Debussy et Ravel, composa et enregistra au piano le génial « In a mist », parfaite symbiose entre le jazz de l’époque et le nouveau courant musical classique Français. Bix peut être considéré comme un des précurseurs du jazz moderne et notamment du style « Cool » des années 50, par la richesse harmonique de ses 5 compositions, l’apport rythmique du triolet de croches très peu employé à l’époque, et son phrasé délicat en croches égales légato, ponctué d’accents… 

FRIDAY évoque cette trop courte période durant laquelle il enregistra avec son « gang » quelques chefs-d’œuvre, tout en assurant « l’ordinaire » dans des grands orchestres dont il trouvait parfois l’esthétique contestable…

Enregistré « live » en 1996 à l’Automobile club de France, par Bruno Minisini.

Patrick Artéro (Cornet), Nicolas Montier (Saxe alto), Philippe Milanta (Piano), Pierre Maingourd (Contrebasse), Stan Laferrière (Batterie)

Composé et arrangé par Stan Laferrière

Cover graphic design : Béatrice Lambrechts

Pictogramme : Philippe Du Peuty

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La batterie dans le jazz

sommairement…

L’histoire de cet instrument est particulière. La batterie n’aurait certainement jamais existé dans sa configuration actuelle, sans le Jazz !

Au début du XXième siècle à la Nouvelle-Orléans, à l’ère des « marching bands », plusieurs musiciens jouaient des percussions dans la formation : l’un de la grosse caisse, un autre des cymbales, un troisième de la caisse claire. Puis devant le succès de cette nouvelle musique, les orchestres ont commencé à être demandés pour jouer à poste fixe, et pour avoir des engagements mieux payés, il a fallu réduire le nombre des musiciens…On inventa alors la pédale de grosse caisse qui permit au même musicien de jouer de la grosse caisse, de la caisse claire et des cymbales en même temps : la batterie était née ! Une des pistes de l’origine du mot « Jazz »viendrait du fait que c’est le nom que l’on donnait alors au set de batterie, ainsi qu’aux orchestres qui jouaient avec une batterie.

Du reste ; anecdote personnelle qui renforce cette idée : mon arrière-grand-mère (née sous Napoléon III et décédée sous Giscard d’Estaing…), que j’ai eu la chance de connaitre et avec qui je discutais à la fin des années 70, du nouvel instrument que j’avais envie d’apprendre, me disait que c’était un « Jas »

Il existe d’autres hypothèses dont nous reparlerons peut-être…

Une idée reçue, principalement véhiculée par le phonogramme de l’époque (Années 10/20) consiste à dire que les batteurs de la Nouvelle-Orléans ne jouaient pas la cymbale de tempo, ni la grosse caisse et rarement la caisse claire. En fait, les techniques d’enregistrement dans les années 10 et 20 ne permettaient pas de capter correctement le son de la batterie complète et de plus, cela parasitait le son des autres instruments. Il faudra attendre 1926 et l’invention de l’enregistrement électrique par la « Western Electric » pour pouvoir enregistrer correctement une batterie complète. La plupart des batteurs de l’époque enregistraient donc auparavant avec seulement des cloches, des cymbales frappées (Splash de 12 à 16 pouces) et parfois une caisse claire discrète sans le timbre. Sur scène ces mêmes batteurs jouaient avec une batterie complète, souvent agrémentée de nombreuses percussions. Les sets de batterie sur scène étaient souvent impressionnants ! Il n’y a qu’à regarder les photos de l’époque. (Sonny Greer chez Ellington et Chick Webb dans les années 20/30 par exemple).

La pédale de Charleston quant à elle, apparut à la fin des années 20 (avec notamment Lionel Hampton et Kaiser Marshall chez Fletcher Henderson, qui furent dans les premiers batteurs à l’utiliser pour faire le tempo). Son utilisation pour faire le tempo en « cha-ba-da », est une des caractéristiques principales du style Swing (1930)

Puis de grands solistes ont fait avancer la technique de l’instrument et les accessoires qui le composent, pour fixer (dans les années 40) ce que l’on connaît comme la batterie moderne.

Quelques grands batteurs de Jazz : 

Des débuts : Baby Dodds, Zutty Zingleton, Sidney Catlett 

Du style swing (30/40) : Gene Krupa, Chick Webb, Lionel Hampton, Jo Jones

Du Big band : Sam Woodyard, Buddy Rich, Sonny Payne, Mel Lewis

Du jazz Be bop et hard bop : Art Blakey, Max Roach, Elvin Jones, Phil Joe Jones, Joe Morello, Roy Haynes

Si vous désirez en savoir plus :

Stan Laferrière

Docteur jazz

de Basin Street à Saint Germain-des-Prés

De Basin Street à Saint Germain-des-Prés : Suite originale sur l’histoire du jazz.

Episode 2

FOR FIVE GUYS (Lincoln Garden-Chicago 1925)

1er janvier 1913 : la Nouvelle-Orléans fête bruyamment l’année qui débute. Le jeune Louis Armstrong, pour participer au joyeux vacarme, fonce jusqu’à son misérable logis de Perdido, pique le vieux revolver de son beau-père, rejoint ses copains en courant et, pour rigoler, tire en l’air 6 cartouches à blanc. Résultat : 2 ans dans une maison de redressement, le « Waif’s home ». C’est sans doute la chance de sa vie car un brave homme, le capitaine Joseph Jones qui dirige l’orchestre de l’établissement, lui apprend à jouer du cornet à pistons. Rendu à la liberté, Louis se débrouille pour jouer modestement avec les vedettes de Storyville dont le merveilleux King Oliver qui saisit son talent latent et l’engage dans son orchestre du « Lincoln Garden » de Chicago. Ce sont les vrais débuts d’Armstrong et c’est dans cette ville, en 1925, qu’il réunit son « Hot five » avec Kid Ory au trombone, Johnny Dodds à la clarinette, Johnny St Cyr au banjo et Lil Hardin au piano qu’il vient d’ailleurs d’épouser. Il va enregistrer avec cette formation, une série de disques qui comptent parmi les plus beaux de l’histoire du jazz traditionnel… L’ascension et la gloire de « Pops » – « Dippermouth » – « Satchelmouth » – « Satchmo » (Louis ne manquera pas de surnoms), ne cessera qu’avec sa disparition en 1971. Il fait partie de la poignée de génies qui ont permis au jazz de s’émanciper et d’atteindre les plus hauts sommets. On retient ici la période du « Hot five » pour évoquer Louis Armstrong. FOR FIVE GUYS reflète l’esprit du jazz des années 20.

Enregistré « live » en 1996 à l’Automobile club de France, par Bruno Minisini.

Patrick Artéro (Cornet)

Nicolas Montier (Clarinette/ Baryton)

Philippe Milanta (Piano)

Stan Laferrière (Banjo)

Composé et arrangé par Stan Laferrière

Cover graphic design : Béatrice Lambrechts

Pictogramme : Philippe Du Peuty

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D’où vient le répertoire de jazz ?

D’où vient le répertoire du Jazz ? A-t-on toujours joué les mêmes morceaux ? Peut-on tout jouer de façon jazz ?… Autant de questions que l’on ne se pose sans doute pas tous les jours, mais qui sont historiquement intéressantes…

Le répertoire qui est utilisé par la musique de jazz, évolue avec les époques et les styles qui jalonnent son histoire : on peut dégager grosso modo 5 grandes époques :

· La période 1900 à 1920 où le jazz emprunte essentiellement au répertoire traditionnel issu du gospel, du ragtime et du blues. Ces trois formes musicales issues de cultures différentes, ou plutôt leur fusion, est à l’origine de la naissance du jazz, et c’est tout naturellement dans ce répertoire, que ce style naissant va aller puiser, au cours de sa période d’individuation (1890-1915 environ). Ce répertoire sera utilisé dans les « marching bands » ou fanfares qui animeront les fêtes et évènements importants (plutôt à la nouvelle Orléans où le jazz est né), mais aussi par les premiers orchestres de jazz statiques : le « Créole jazz band » de King Oliver ou « l’Original dixieland jazz band » par exemple.

· Puis à partir du milieu des années 20 et jusqu’à la fin des années 30, le jazz, qui est à l’époque de la « swing era », essentiellement une musique de danse, puisera surtout dans les thèmes écrits pour les comédies musicales de Broadway (c’est ce que l’on appelle l’American song book). Ce sont tous les standards que nous connaissons et qui sont encore joués aujourd’hui… Ces standards sont majoritairement écrits par des compositeurs qui ne sont pas jazzmen (George Gershwin, Irving Berlin, Cole Porter etc…). Mais il y a évidemment des exceptions et de taille !! Pour la plupart pianistes… Jelly Roll Morton, Fats Waller, Duke Ellington, Hoagy Carmichael, etc…

· Vient ensuite, entre 1940 et 1950, la période du be-bop, où l’on utilise les canevas harmoniques des standards de Broadway pour écrire de nouvelles mélodies plus alambiquées et sur des tempos plus rapides (Charlie Parker, Dizzy Gillespie, Miles Davis…)

· Puis, avec l’arrivée du cool et du hard bop à l’aube des années 50, la musique n’est plus écrite pour danser, les compositeurs vont alors explorer de nouvelles voies et être plus innovants sur la forme… c’est aussi à ce moment que beaucoup de grands solistes/compositeurs vont créer leur propre song book et devenir des « fournisseurs » de standards !… Thélonius Monk, Charlie Mingus, Horace Silver, Benny Golson, Joe Henderson, Duke (toujours), et tant d’autres…on continue cependant à jouer les vieux standards mais on les adapte, on les modernise…

· Enfin, vers la fin des années 60/début 70, la musique de jazz, qui s’essouffle un peu après la période du free jazz, et bien que déjà métissée à l’origine, va s’ouvrir à d’autres cultures ; Hispaniques, Indienne, Europe de l’Est etc… Ce nouveau courant de « jazz fusion » va faire naître un nouveau répertoire avec des compositeurs comme Chick Coréa, Herbie Hancock etc…

Dans la mouvance du « free jazz » (dont la gestation débute dans les années 50 déjà), deux courants plus confidentiels, au sein desquels évolueront pourtant de très grands musiciens, doivent être mentionnés, bien qu’ils n’aient pas généré un grand nombre de standards.

– Le « Third Stream » né vers le milieu des années 50. George Russell, John Lewis, Jimmy Guiffre, Eric Dolphy, Ornette Coleman… Des artistes qui désiraient déjà élargir l’horizon du jazz.

– L’AACM (Association for Advanced Creative Musicians), sorte de coopérative d’artistes, créée à Chicago en 1965 par Richard Abrams (pianiste) Malachi Favors (contrebassiste), Jodie Christian (pianiste), Phil Cohran (trompettiste), Steve Mc Call (batteur), suivis par une cinquantaine d’artistes toutes disciplines musicales confondues…

De nos jours, lorsque l’on parle de standards, on fait essentiellement référence aux morceaux de Broadway des années 30 et aux classiques du be bop et du hard bop. Ce sont majoritairement ces morceaux qui sont joués en « jam sessions ».

On remarque que l’harmonie, avec des codes purement jazz, s’émancipe vraiment à partir des courants bebop et cool. La composante rythmique qui prédominait jusqu’alors (tant le jazz était essentiellement une musique de danse), passe au second plan au profit de l’harmonie, de la diversité des formes, car désormais, le jazz « s’écoute » en concert, en club, en festival…. Les compositeurs sont alors beaucoup plus en recherche d’originalité créative. Le répertoire s’étant finalement adapté à la demande sociale et à l’évolution de la musique…

Peut-on tout jouer de façon jazz ?

Oui, on peut utiliser n’importe quel support mélodique et le transformer en jazz… Il suffit d’intégrer au jeu ou à l’arrangement, une (ou plusieurs) composante qui forme son « ADN » : le swing (croche ternaire, syncopes, placement rythmique), la paraphrase ou improvisation, les codes d’harmonisations spécifiques (Enrichissements, substitutions, superpositions, emprunts…) ; et l’on peut transformer n’importe quelle mélodie en morceau de jazz… (Basie’s Beatle bag 1966 : la version de « Michele » des Beatles, ou la revisite de Led Zeppelin par Franck Tortiller et l’ONJ par exemple…). Cela pourra faire l’objet d’un autre article !…

Stan Laferrière

Docteur Jazz

De Basin Street à Saint-Germain-des-Prés

De Basin Street à Saint-Germain-des-Prés : Suite originale sur l’histoire du jazz.

Episode 1


PIONNER’S RAG (Basin Street – New Orléans 1910)

A la fin du 19ième siècle, de nombreux noirs Américains jouent du piano, souvent en autodidactes. Et ils sont familiarisés avec toutes sortes de musiques : le gospel et bientôt le blues bien sûr, mais aussi les œuvres classiques Européennes et les airs à danser en vogue : valses, mazurkas, polkas, sans oublier le cake-walk, danse typiquement Louisianaise. C’est sous les doigts de ces éclectiques pianistes que naît le ragtime, une musique savante, très syncopée, qui rencontre un énorme succès aussi bien auprès des noirs que des blancs.

Scott Joplin, né au Texas en 1868, est le plus célèbre des compositeurs de ragtimes. La partition de son « Maple leaf rag », parue en 1899, s’est vendue à des dizaines de milliers d’exemplaires, assurant sa renommée et sa fortune. Quant à sa composition « The Entertainer », elle a fait, 70 ans plus tard, le tour du monde avec le film de Georges Roy Hill « L’Arnaque ». Les ragtimes étaient joués, souvent avec talent, par des pianistes blancs dans les salons louisianais. Mais c’est surtout dans les bars, « speak-easy » et lupanars de Storyville, notamment ceux de Basin Street, que des pianistes noirs, les appréciant autant que le cigare et le gin, en donnaient la plus pure interprétation. Avec PIONNER’S RAG, hommage est rendu aux multiples pianistes, y compris des jazzmen purs comme Jelly roll Morton ou Thomas Fats Waller, qui furent les ambassadeurs du ragtime et du piano stride

Enregistré « live » en 1996 à l’Automobile club de France, par Bruno Minisini.

Stan Laferrière (piano solo) Composé et arrangé par Stan Laferrière

Cover graphic design : Béatrice Lambrechts

Pictogramme : Philippe Du Peuty

Les partitions et le fichier mp3 de l’album sont disponibles dans la boutique.