Stage/Workshop jazz classique Ascona 2021

J’ai eu le grand plaisir d’animer, en compagnie de quelques collègues talentueux, le 25ème workshop de jazz classique à Ascona (Suisse Italienne) en cette première semaine de novembre 2021. Un grand plaisir de pouvoir échanger à nouveau en « live » avec les étudiants. J’étais en charge des guitaristes et banjoïstes.

Au programme : l’étude de quelques standards, souvent joués avec des mélodies et harmonies erronées. Ce qui dérange, n’est pas tant que ces standards soient modifiés (ce qui semble naturel au fil du temps et de l’évolution du jazz et de son harmonie), mais plutôt la méconnaissance, voire l’ignorance de ces pièces, telles qu’elles ont été écrites par leurs compositeurs, avec leurs chemins harmoniques et astuces, qui donnent souvent toute l’originalité à ces chansons (90 % des standards de jazz sont à l’origine, des chansons écrites pour Broadway 1920-1940).

Libre ensuite, à tout un chacun, en connaissance de cause, de modifier ou arranger les mélodies, les harmonies… Nous étudions ici, des grilles « consensuelles » qui peuvent permettre, notamment en jam session, de se retrouver sur un standard en jouant les mêmes harmonies que le voisin ! 😉

Il s’agit ici de la version Mulligan/Baker quartet sans piano ni guitare…Le contrepoint Sax/Tp/Bass fait clairement entendre les enchaînements d’accords

La grille originale fait plutôt entendre F-Dm7-Gm7-C7 sur les deux premières mesures…


Beaucoup d’options possibles sur ce morceau de Duke… Ici, une grille « usuelle »

On remarque sur ce morceau très très joué en jazz « Trad » le Gb7 à la fin du A, qui apporte toute l’originalité. On remarque aussi que contrairement à ce que tout le monde fait, il n’y a pas de Ab7 à la mesure 4 du B. La mélodie faisant entendre sur G7, la quinte augmentée, la tierce et la quinte. Le fait de « suivre » la mélodie avec un Ab7, annihile totalement l’effet…

L’astuce (jamais jouée) dans ce morceau, réside dans ce E7 joué à la mesure 5 (On joue souvent à la place un D7, ou l’on reste sur le F)

Voici une réaction/explication de mon ami et collègue Cyril Achard (grand harmoniste)

« Ici, E7 n’est pas en fonction harmonique mais mélodique bien sûr.
C’est un accord d’approche de IIm7, à la faveur d’une progression chromatique des voix.
Les boppers ont popularisé cet évènement comme suit : (IIIm7) – bIII°7 – IIm7.

Ici, le compositeur aurait pu conserver le degré I sur la totalité de la mesure, il a choisi de dynamiser l’approche de IIm7, par l’ajout de VII7.
Il aurait très bien pu conserver une pédale de fa avec E/F vers Gm7
.

VII7 et bIII°7 vers IIm7, expriment le même phénomène de sensible descendante (j’ai trouvé cela très tôt chez Haendel) :
VII7 (E7) aux voix supérieures, bIII°7 (Ab°7) à la voix basse.

Dans tous les cas, ce qui se joue ici est la résolution descendante du sol# (lab) vers sol becarre, et l’approche du sib par le si bécarre.

Le problème, c’est que le thème fait entendre la sensible du ton : la note mi est bien moins harmonisée avec le diminué d’approche (Ab°7)
qu’avec sa dominante racine E7.
Hoagy Carmichael, conserve l’idée de l’accord d’approche, mais avec une « pente abrupte » à la voix grave : le saut de tierce ascendant.

Autant le dire, pour moi E7 n’a aucun sens: il s’agit avant tout d’un phénomène linéaire.« 


Ici encore, certaines progressions ont été modifiées au fil du temps et sont devenues la norme admise et jouée par la majorité (Mesures 1 et 2) et certaines astuces ont disparu (par exemple, la substitution de la mesure 5 qui existe dans la partition d’origine)

Le banjo 6 cordes… Un instrument hybride pour les guitaristes fainéants ?…

Les idées reçues concernant le banjo à la Nouvelle-Orléans sont parfois tenaces…

Le banjo avant 1917 et le premier exode des jazzmen de N.O à Chicago, n’a qu’une place limitée dans les orchestres de jazz. Le « Blues » qui a conduit (pour une grande part) à la naissance du jazz, avait un instrument « roi » : la guitare ! C’est donc tout naturellement que cet instrument se retrouve au coeur de la rythmique des premiers orchestres jouant à poste fixe à la N.O.

A Chicago, les orchestres s’étoffent rapidement, et la guitare commence a être remplacée par le banjo qui est plus puissant et apporte un soutien rythmique plus efficace au piano (lorsqu’il y en a un dans l’orchestre).

La guitare, à l’époque, était rarement jouée avec des accords à plus de 4 sons (Ecoutez Eddie Lang ou Lonnie Johnson par exemple). les guitaristes utilisaient des triades simples sur les cordes aiguës et se servaient des cordes graves pour faire des basses marchantes…

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Comment choisir et régler son banjo…

Stan Laferrière vous oriente pour choisir votre instrument, son type, son modèle, et vous donne quelques tuyaux pour le régler…

Une formation est maintenant disponible ICI. Elle vous permettra de travailler votre tempo, votre esthétique de jeu. Stan vous donne quelques conseils pour accompagner en souplesse et en finesse ! (Oui oui ! c’est possible ! 😉

Lisez également l’article sur « le banjo dans le jazz »

Stan joue du Plectrum accord « Chicago » dans l’orchestre Honeymoon

Comment relever un solo instrumental en SCAT ?

A l’invitation de Karine Sula Gene et de son blog « Plus que du chant »

Karine Sula Gene, vocaliste originaire de la Guadeloupe, propose des formations de très grande qualité pour les vocalistes débutants à confirmés, sur son blog « Plus que du chant ».

Elle suit actuellement personnellement, la formation proposée par Docteur Jazz « Aborder le SCAT », et nous fera part de son expérience, étant novice en matière de Scat… Elle m’a demandé de faire un petit tuto pour inciter les personnes qui pensent ne jamais pouvoir y arriver, à se lancer…!

Cette vidéo traite du morceau proposé pour le premier défit scat « Scat Toujours », auquel je vous invite à participer !… Du coup vous n’avez plus d’excuses : je vous explique tout ! 😉

Si vous voulez approfondir la question, vous avez deux options:

Une formation online sur le SCAT, où je vous guide pas à pas (elle est en promotion jusqu’au 31 mai)

Un stage d’été à Angers, les 9 et 10 juillet 2021 !

Karine m’a également interviewé sur son blog

Découverte du SCAT par la vocaliste Karine Gene « Sula »

Karine GENE « Sula », passionnée de chant, chanteuse et formatrice.

Karine a commencé sérieusement l’apprentissage du chant, de la théorie musicale et de la scène, à Londres avec des cours du soir au Goldsmiths College, dans les années 2000. Depuis, elle a évolué dans divers groupes (reggae, blues, jazz, ballades d’Afrique de l’Ouest, rock). 

Elle accompagne les chanteurs en devenir à travers le blog  « Plus que du chant » Le but de ce blog, est d’apprendre à chanter et à développer son univers musical : cela implique d’acquérir ou de développer la confiance en soi, d’identifier ses goûts, de découvrir les pratiques du chant au travers de divers styles musicaux, de dépasser ses a priori et limites, de s’autoriser à chanter en langues étrangères… Tout cela en plus du travail pur de la technique vocale. Tout ce par quoi elle est passée…

Voici son témoignage sur l’univers du SCAT. Elle vient de commencer la formation sur le Scat, proposée par le blog, et nous fera part de son expérience d’apprentissage… A suivre donc !

Mon premier cours de scat

Je viens partager avec vous mes pensées, juste avant mon premier cours de scat, il y a une vingtaine d’années…

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Formation sur le SCAT vocal

Le blog a le plaisir de vous annoncer la mise en ligne d’une toute nouvelle formation, assortie d’un stage les 9 et 10 juillet 2021, sur le SCAT vocal.

Voir la vidéo

Cette formation, inédite sur le net, s’adresse aux vocalistes bien entendu, mais aussi aux instrumentistes de tous niveaux, qui souhaitent se désinhiber, travailler leur respiration, leur prise d’air, leur articulation (c’est également valable pour les instrumentistes « non soufflants »), et intégrer dans leur langage, des notions purement « jazz » telles que les effets ; bend, fall, glissando, vibrato etc…

4 modules de travail, débriefés dans 4 vidéos, des transcriptions de grands scatteurs, des transcriptions d’instrumentistes pour travailler les effets, des cours en PDF…

Pour plus de détails sur la formation, c’est ICI

Et pour le stage, c’est LA !

L’accompagnement jazz à la guitare.

J’étais l’invité du guitariste Wilfried Voyer sur sa chaîne YouTube, pour parler d’accompagnement jazz…

Wilfried propose sur sa chaîne YouTube, d’excellents tutos, qui concernent majoritairement le jazz manouche ! mais pas que… Je vous invite à aller les découvrir !

Une petite formation est également à votre disposition sur le blog, si vous désirez approfondir le sujet : « Accompagner le jazz à la guitare »

Le petit jargon du jazz

« Faire des 4 x 4 »

Expression utilisée par les musiciens de jazz lors des séquences d’improvisation.

Les canevas harmoniques des morceaux de jazz sont construits sur un nombre de mesures prédéfini. Un grand nombre de standards comportent 32 mesures pour une structure complète. 

Une fois que l’on a joué la mélodie (On dit « exposer le thème »), on reprend le canevas harmonique pour jouer les solos (improviser), et on enchaîne alors les structures de 32 mesures autant de fois que l’on veut, pour improviser. 

Une fois que les solistes se sont exprimés, il n’est pas rare, et notamment dans les « Jam sessions », que l’on pratique l’improvisation en « questions-réponses » entre plusieurs solistes.  Toujours sur la même structure de 32 mesures, les solistes improvisent alors à tour de rôle, chacun sur 4 mesures. On appelle cela : « faire des 4 x 4 ». Ce système est également utilisé pour faire intervenir un instrument de la rythmique ; la batterie par exemple. Dans ce cas, les solistes (soufflants) se relaieront pour donner la réplique à la batterie.

On peut noter que ce jeu de 4 x 4 précède bien souvent la reprise du thème final.

A noter également que l’on peut utiliser un nombre de mesures différent et faire des 16 x 16, des 8 x 8, des 2 x 2. Si le morceau est conçu sur un nombre impair de mesures ou non multiple de 4 (C’est rare mais il y en a plus qu’on ne pense), c’est alors au soliste qui jouera la dernière partie de la grille de s’adapter et de jouer le nombre de mesures restantes (3, 5, 6, 7…) afin de repartir sur le début du canevas…

Une petite anecdote personnelle, qui prouve bien qu’en jazz rien n’est figé ni gravé dans le marbre, y compris lorsque l’on joue du jazz dit « classique » : 

Je devais avoir 17 ans et j’assistais à un concert du saxophoniste Johnny Griffin dans un club parisien. Le batteur était ce soir-là Charles Bellonzi, magnifique batteur français (avec qui j’ai pris quelques leçons par la suite). Au cours d’un morceau joué sur un tempo assez rapide, Griffin commence à faire des 8 x 8 avec la batterie… Instinctivement, je me mets dans la peau du batteur et je compte les mesures pour tenter de comprendre son phrasé… Et là, quelle n’est pas ma surprise de constater que, ni Griffin, ni Bellonzi ne jouent des séquences de 8 mesures, chacun laissant finir la phrase de l’autre (qui pouvait parfois déborder de 1 mesure et demie, 2 mesures, 3 mesures), avant d’attaquer la sienne… Le résultat était très déroutant pour moi à l’époque, mais riche d’enseignement ! Je m’apercevais ce jour-là que l’on pouvait sortir du cadre et que l’interaction « intelligente », le respect et l’écoute, étaient les choses les plus importantes en musique !

Stan Laferrière

Interview de Cyril Achard

Guitariste et pédagogue depuis le milieu des années 90, Cyril Achard présente et partage sa passion et sa science de l’harmonie, au travers de publications passionnantes et d’un site web. Docteur Jazz avait envie de mettre en valeur son travail exceptionnel sur le sujet, et de l’associer à la formation sur l’ARRANGEMENT JAZZ proposée par le blog, tant la complémentarité des deux approches semble évidente.

Cyril a bien voulu répondre à quelques questions !

 Bonjour Cyril, peux tu te présenter ?

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Comment développer son oreille ?

Testez votre oreille analytique et sélective ! Première marche vers la transcription.

Voir la vidéo

Un écoute/ analyse flash, en temps réel, avec corrigé et score complet. Proposée par Stan Laferrière au cours du premier Webinar organisé le 5 février 2021, et se rapportant à la formation sur l’ARRANGEMENT JAZZ.

Refaites l’exercice en « live » !

Le petit jargon du jazz

« Taper le Bœuf »

Cette expression a largement dépassé les frontières du jazz. A l’origine : un cabaret, le « Bœuf sur le toit », ouvert le 10 janvier 1922 dans le 8ème arrondissement de Paris, 28 rue du Boissy-d’Anglas. Le nom de ce lieu créé par Louis Moysès, a été inspiré par un ballet écrit en 1920 par le compositeur Darius Milhaud. Dès son ouverture, ce cabaret rencontre un succès énorme, on peut y croiser toute l’intelligentsia Parisienne de l’époque ; CocteauJean WienerPicassoPoulencStravinskySatieTristan BernardMistinguettJacques Prévert, etc…

Durant l’entre-deux guerres, le jazz était très en vogue à Paris ; le « Bal Nègre », autre cabaret très fréquenté et prisé pour son ambiance de musiques « exotiques », a ouvert rue Blomet, en 1924. Les musiciens de la capitale, après avoir terminé leurs concerts, avaient pris l’habitude de se retrouver au « Bœuf » pour faire des jam sessions (concerts improvisés), jusqu’à la fin de la nuit ! l’expression « faire le bœuf » ou « taper le bœuf » est alors passée dans le langage courant de la profession !…

De grands artistes ont débuté leur carrière au Bœuf sur le toit, notamment Léo Ferré, les frères Jacques, ou encore Mouloudji.

Ce cabaret a déménagé plusieurs fois et se situe depuis 1941, rue du Colisée. Le « Bal Nègre » n’a pas bougé lui, et s’appelle désormais le « Bal Blomet ».

Je n’ai pas de nostalgie particulière, mais les faits sont là malgré tout. Lorsque j’ai débuté le métier en 1979, il y avait des clubs de jazz à profusion dans Paris. Rien que dans la petite rue Saint-Benoît, on n’en comptait pas moins de 4… Il était facile pour les musiciens de se retrouver après les concerts pour faire le bœufOn avait le choix ! Le Montana, L’Alliance, le Bilboquet (ancien Club Saint-Germain), le Dreher, le Petit Opportun, le Slow Club, la Villa, le Franc Pinot et j’en passe… Tous ces clubs ont disparu, et mis à part la rue des Lombards, il ne reste plus grand-chose… Alors les jeunes musiciens se sont organisés, et pratiquent dorénavant les jam sessions chez l’un ou chez l’autre, car en musique, rien ne remplace l’interactivité, le jeu collectif, la rencontre, le partage…

Stan Laferrière

Docteur jazz

Le petit jargon du jazz

« Jouer Anatole et Christophe »

Un grand nombre de standards de jazz viennent, comme nous l’avons vu dans un article précédent (« le répertoire du jazz »), de la comédie musicale à Broadway (Années 20 à 40). La plupart d’entre eux utilisent un, ou des enchainements de degrés très courants dans le jazz.

Il existe également des formes et canevas harmoniques récurrents et convenus. C’est le cas de « I got Rhythm » de George Gershwin, construit sur 32 mesures (en fait 34 à l’origine) et de forme « AABA », qui fait entendre cet enchainement de degrés bien connu : I, VI, II, V. On nomme cette suite de degrés : « Anatole », terme qui viendrait du surnom que l’on donnait autrefois aux squelettes des facultés de médecine. Cette forme est souvent utilisée par les jazzmen en Jam session. Les musiciens se servent également du terme « Rhythm changes » pour désigner l’Anatole.

Une autre succession de degrés très utilisée en jazz : « Christophe » (du nom du standard « Christopher Colombus » lui aussi en 32 mesures AABA) : I, I7ième (tierce à la basse), IV, IV# dim, I. (pour le « Christophe ascendant ») I, I7 (septième à la basse), IV (tierce à la basse), IVm (tierce à la basse), I (pour le « Christophe descendant »)

On constate que « I got Rhythm » utilise « Anatole » sur les 4 premières mesures de chaque ligne A (le Db dim de la troisième mesure étant ce que Gershwin a écrit, mais ce n’est pas toujours joué ainsi), puis « Christophe » sur les mesures 5 et 6. « Christopher Colombus » quant à lui, alterne « Christophe » et « Anatole ». Pas étonnant, car le titre complet est : « Christopher Colombus, A Rhythm Cocktail » …

La troisième ligne (appelée « Bridge » ou « Pont ») sur les deux morceaux, fait entendre une autre succession récurrente de degrés (encore des quartes) : III, VI, II, V, que l’on nomme communément « trois, six, deux, cinq » car elle ne porte pas de nom !… Je suggère « Martine », ou « Sophie » 😉 😉 Pour rétablir une certaine parité !… 

Pour « I Got Rhythm », voyez aussi quand on observe la grille d’origine de George Gershwin, comme le jazz s’est emparé de cette chanson de Broadway, et comme il en a simplifié les enchainements harmoniques en ne gardant que les degrés principaux, pour pouvoir improviser plus facilement dessus sans doute… (Dans le jazz on a plutôt tendance à enrichir, donc à compliquer des harmonies simples…). On joue en effet communément sur le « bridge », une succession de quartes (D7-G7-C7-F7), alors que dans la grille du compositeur, il y a une multitude d’accords de passage qui mettent en valeur la mélodie, qui elle, est plutôt statique et simple.

NB : Il existe pas mal de documents où l’on entend ce thème, joué par George Gershwin lui-même. Il ne fait jamais exactement la même chose, mais une petite synthèse des différentes versions du « bridge » pourrait donner quelque chose comme ceci :

De manière générale, je préfère toujours me référer à la version du créateur (quand elle existe), plutôt qu’à la partition d’éditeur qui, si elle a le mérite d’exister, comporte souvent des erreurs ou approximations…

Je termine ce petit article par un coup de projecteur en forme d’hommage à Philippe Baudoin, pianiste et musicologue (entre autres), qui a produit un travail exceptionnel sur les grilles de jazz et qui à mon sens, n’est pas reconnu à sa juste valeur.

A vous procurer d’urgence si vous ne l’avez pas encore : « Anthology of jazz chord changes» 1558 standards, de 1900 à 1960 (S.Joplin à J.Coltrane). Je serai certainement amené à en reparler.

Stan Laferrière

Docteur jazz

Le petit jargon du jazz

« T’as la grille? »

Expression que l’on entend fréquemment lors des « jam sessions » 

Les musiciens de jazz lisent la mélodie des morceaux sur des portées, comme pour n’importe quelle autre musique. 

Mais pour ce qui concerne les harmonies (accords d’accompagnement), les jazzmen utilisent un système de chiffrage (que l’on appelle « chiffrage Américain ») et qui consiste en des lettres, A-B-C-D-E-F-G (La-Si-Do-Ré-Mi-Fa-Sol) auxquelles on ajoute le mode (Majeur par défaut ou mineur « m ») puis les notes additionnelles ; quintes (augmentées ou diminuées) sixtes, septièmes (mineures ou majeures), neuvièmes (justes, diminuées ou augmentées), onzièmes (justes ou augmentées), treizièmes (justes ou diminuées). Soit : #5, b5, 6, 7, M7, 9, b9, #9, 11, #11, 13, b13. La mention « sus » veut dire que l’on remplace la tierce par la quarte. Le triangle veut dire : Septième majeure. Le rond barré veut dire : mineur 7 avec une quinte bémol. 2 veut dire qu’il y a une neuvième sans septième.

Ce chiffrage, sorte de moyen mnémotechnique qui peut s’apparenter à la basse chiffrée utilisée par les organistes classiques, est inséré dans des grilles dont chaque case représente une mesure.

Ce système permet notamment aux rythmiciens que sont les pianistes, guitaristes et bassistes, d’accompagner un morceau qu’ils ne connaissent pas. Les morceaux de jazz étant pour la très grande majorité, écrits avec un nombre de mesures prédéfini, une fois que l’on a joué la mélodie, on reprend en boucle la « grille » pour faire des solos. « Pour ton solo, tu prends une grille ou deux ? »

Certains solistes sont efficaces et concis et ne prennent qu’une ou deux grilles de solo. D’autres plus bavards, ou qui mettent du temps à se chauffer, en prennent sept ou huit…

Au début du jazz et jusqu’à la fin des disques en cire et l’arrivée du microsillon 33 tours (Long Playing Record), les plages d’enregistrements étaient limitées en temps, les solos étaient donc courts, rarement une grille complète, mais plutôt 8 ou 16 mesures. Avec l’arrivée du LP, les solistes ont pu se lâcher comme ils le faisaient sur scène !  Le recordman du monde est sans doute Paul Gonsalves, le saxophoniste ténor qui jouait chez Ellington au Newport Jazz Festival en 1956, et qui ne prit pas moins de 27 grilles (oui ! oui !) dans « Diminuendo Crescendo in Blue ».

Une autre anecdote vécue à propos de la longueur des solos :  Harry « Sweet » Edison, trompettiste discret, voire minimaliste mais remarquable et reconnaissable à la première note, disait : « Si tu es content de la grille que tu viens de jouer en solo ; n’en fais pas une deuxième ! Si tu n’es pas content de la grille que tu viens de jouer en solo ; n’en fais pas une deuxième ».

Génial !!! et tellement vrai !

Stan Laferrière

Docteur Jazz