Découverte du SCAT par la vocaliste Karine Gene « Sula »

Karine GENE « Sula », passionnée de chant, chanteuse et formatrice.

Karine a commencé sérieusement l’apprentissage du chant, de la théorie musicale et de la scène, à Londres avec des cours du soir au Goldsmiths College, dans les années 2000. Depuis, elle a évolué dans divers groupes (reggae, blues, jazz, ballades d’Afrique de l’Ouest, rock). 

Elle accompagne les chanteurs en devenir à travers le blog  « Plus que du chant » Le but de ce blog, est d’apprendre à chanter et à développer son univers musical : cela implique d’acquérir ou de développer la confiance en soi, d’identifier ses goûts, de découvrir les pratiques du chant au travers de divers styles musicaux, de dépasser ses a priori et limites, de s’autoriser à chanter en langues étrangères… Tout cela en plus du travail pur de la technique vocale. Tout ce par quoi elle est passée…

Voici son témoignage sur l’univers du SCAT. Elle vient de commencer la formation sur le Scat, proposée par le blog, et nous fera part de son expérience d’apprentissage… A suivre donc !

Mon premier cours de scat

Je viens partager avec vous mes pensées, juste avant mon premier cours de scat, il y a une vingtaine d’années…

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Formation sur le SCAT vocal

Le blog a le plaisir de vous annoncer la mise en ligne d’une toute nouvelle formation, assortie d’un stage les 9 et 10 juillet 2021, sur le SCAT vocal.

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Cette formation, inédite sur le net, s’adresse aux vocalistes bien entendu, mais aussi aux instrumentistes de tous niveaux, qui souhaitent se désinhiber, travailler leur respiration, leur prise d’air, leur articulation (c’est également valable pour les instrumentistes « non soufflants »), et intégrer dans leur langage, des notions purement « jazz » telles que les effets ; bend, fall, glissando, vibrato etc…

4 modules de travail, débriefés dans 4 vidéos, des transcriptions de grands scatteurs, des transcriptions d’instrumentistes pour travailler les effets, des cours en PDF…

Pour plus de détails sur la formation, c’est ICI

Et pour le stage, c’est LA !

L’accompagnement jazz à la guitare.

J’étais l’invité du guitariste Wilfried Voyer sur sa chaîne YouTube, pour parler d’accompagnement jazz…

Wilfried propose sur sa chaîne YouTube, d’excellents tutos, qui concernent majoritairement le jazz manouche ! mais pas que… Je vous invite à aller les découvrir !

Une petite formation est également à votre disposition sur le blog, si vous désirez approfondir le sujet : « Accompagner le jazz à la guitare »

Le petit jargon du jazz

« Faire des 4 x 4 »

Expression utilisée par les musiciens de jazz lors des séquences d’improvisation.

Les canevas harmoniques des morceaux de jazz sont construits sur un nombre de mesures prédéfini. Un grand nombre de standards comportent 32 mesures pour une structure complète. 

Une fois que l’on a joué la mélodie (On dit « exposer le thème »), on reprend le canevas harmonique pour jouer les solos (improviser), et on enchaîne alors les structures de 32 mesures autant de fois que l’on veut, pour improviser. 

Une fois que les solistes se sont exprimés, il n’est pas rare, et notamment dans les « Jam sessions », que l’on pratique l’improvisation en « questions-réponses » entre plusieurs solistes.  Toujours sur la même structure de 32 mesures, les solistes improvisent alors à tour de rôle, chacun sur 4 mesures. On appelle cela : « faire des 4 x 4 ». Ce système est également utilisé pour faire intervenir un instrument de la rythmique ; la batterie par exemple. Dans ce cas, les solistes (soufflants) se relaieront pour donner la réplique à la batterie.

On peut noter que ce jeu de 4 x 4 précède bien souvent la reprise du thème final.

A noter également que l’on peut utiliser un nombre de mesures différent et faire des 16 x 16, des 8 x 8, des 2 x 2. Si le morceau est conçu sur un nombre impair de mesures ou non multiple de 4 (C’est rare mais il y en a plus qu’on ne pense), c’est alors au soliste qui jouera la dernière partie de la grille de s’adapter et de jouer le nombre de mesures restantes (3, 5, 6, 7…) afin de repartir sur le début du canevas…

Une petite anecdote personnelle, qui prouve bien qu’en jazz rien n’est figé ni gravé dans le marbre, y compris lorsque l’on joue du jazz dit « classique » : 

Je devais avoir 17 ans et j’assistais à un concert du saxophoniste Johnny Griffin dans un club parisien. Le batteur était ce soir-là Charles Bellonzi, magnifique batteur français (avec qui j’ai pris quelques leçons par la suite). Au cours d’un morceau joué sur un tempo assez rapide, Griffin commence à faire des 8 x 8 avec la batterie… Instinctivement, je me mets dans la peau du batteur et je compte les mesures pour tenter de comprendre son phrasé… Et là, quelle n’est pas ma surprise de constater que, ni Griffin, ni Bellonzi ne jouent des séquences de 8 mesures, chacun laissant finir la phrase de l’autre (qui pouvait parfois déborder de 1 mesure et demie, 2 mesures, 3 mesures), avant d’attaquer la sienne… Le résultat était très déroutant pour moi à l’époque, mais riche d’enseignement ! Je m’apercevais ce jour-là que l’on pouvait sortir du cadre et que l’interaction « intelligente », le respect et l’écoute, étaient les choses les plus importantes en musique !

Stan Laferrière

Interview de Cyril Achard

Guitariste et pédagogue depuis le milieu des années 90, Cyril Achard présente et partage sa passion et sa science de l’harmonie, au travers de publications passionnantes et d’un site web. Docteur Jazz avait envie de mettre en valeur son travail exceptionnel sur le sujet, et de l’associer à la formation sur l’ARRANGEMENT JAZZ proposée par le blog, tant la complémentarité des deux approches semble évidente.

Cyril a bien voulu répondre à quelques questions !

 Bonjour Cyril, peux tu te présenter ?

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Comment développer son oreille ?

Testez votre oreille analytique et sélective ! Première marche vers la transcription.

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Un écoute/ analyse flash, en temps réel, avec corrigé et score complet. Proposée par Stan Laferrière au cours du premier Webinar organisé le 5 février 2021, et se rapportant à la formation sur l’ARRANGEMENT JAZZ.

Refaites l’exercice en « live » !

Le petit jargon du jazz

« Taper le Bœuf »

Cette expression a largement dépassé les frontières du jazz. A l’origine : un cabaret, le « Bœuf sur le toit », ouvert le 10 janvier 1922 dans le 8ème arrondissement de Paris, 28 rue du Boissy-d’Anglas. Le nom de ce lieu créé par Louis Moysès, a été inspiré par un ballet écrit en 1920 par le compositeur Darius Milhaud. Dès son ouverture, ce cabaret rencontre un succès énorme, on peut y croiser toute l’intelligentsia Parisienne de l’époque ; CocteauJean WienerPicassoPoulencStravinskySatieTristan BernardMistinguettJacques Prévert, etc…

Durant l’entre-deux guerres, le jazz était très en vogue à Paris ; le « Bal Nègre », autre cabaret très fréquenté et prisé pour son ambiance de musiques « exotiques », a ouvert rue Blomet, en 1924. Les musiciens de la capitale, après avoir terminé leurs concerts, avaient pris l’habitude de se retrouver au « Bœuf » pour faire des jam sessions (concerts improvisés), jusqu’à la fin de la nuit ! l’expression « faire le bœuf » ou « taper le bœuf » est alors passée dans le langage courant de la profession !…

De grands artistes ont débuté leur carrière au Bœuf sur le toit, notamment Léo Ferré, les frères Jacques, ou encore Mouloudji.

Ce cabaret a déménagé plusieurs fois et se situe depuis 1941, rue du Colisée. Le « Bal Nègre » n’a pas bougé lui, et s’appelle désormais le « Bal Blomet ».

Je n’ai pas de nostalgie particulière, mais les faits sont là malgré tout. Lorsque j’ai débuté le métier en 1979, il y avait des clubs de jazz à profusion dans Paris. Rien que dans la petite rue Saint-Benoît, on n’en comptait pas moins de 4… Il était facile pour les musiciens de se retrouver après les concerts pour faire le bœufOn avait le choix ! Le Montana, L’Alliance, le Bilboquet (ancien Club Saint-Germain), le Dreher, le Petit Opportun, le Slow Club, la Villa, le Franc Pinot et j’en passe… Tous ces clubs ont disparu, et mis à part la rue des Lombards, il ne reste plus grand-chose… Alors les jeunes musiciens se sont organisés, et pratiquent dorénavant les jam sessions chez l’un ou chez l’autre, car en musique, rien ne remplace l’interactivité, le jeu collectif, la rencontre, le partage…

Stan Laferrière

Docteur jazz

Le petit jargon du jazz

« Jouer Anatole et Christophe »

Un grand nombre de standards de jazz viennent, comme nous l’avons vu dans un article précédent (« le répertoire du jazz »), de la comédie musicale à Broadway (Années 20 à 40). La plupart d’entre eux utilisent un, ou des enchainements de degrés très courants dans le jazz.

Il existe également des formes et canevas harmoniques récurrents et convenus. C’est le cas de « I got Rhythm » de George Gershwin, construit sur 32 mesures (en fait 34 à l’origine) et de forme « AABA », qui fait entendre cet enchainement de degrés bien connu : I, VI, II, V. On nomme cette suite de degrés : « Anatole », terme qui viendrait du surnom que l’on donnait autrefois aux squelettes des facultés de médecine. Cette forme est souvent utilisée par les jazzmen en Jam session. Les musiciens se servent également du terme « Rhythm changes » pour désigner l’Anatole.

Une autre succession de degrés très utilisée en jazz : « Christophe » (du nom du standard « Christopher Colombus » lui aussi en 32 mesures AABA) : I, I7ième (tierce à la basse), IV, IV# dim, I. (pour le « Christophe ascendant ») I, I7 (septième à la basse), IV (tierce à la basse), IVm (tierce à la basse), I (pour le « Christophe descendant »)

On constate que « I got Rhythm » utilise « Anatole » sur les 4 premières mesures de chaque ligne A (le Db dim de la troisième mesure étant ce que Gershwin a écrit, mais ce n’est pas toujours joué ainsi), puis « Christophe » sur les mesures 5 et 6. « Christopher Colombus » quant à lui, alterne « Christophe » et « Anatole ». Pas étonnant, car le titre complet est : « Christopher Colombus, A Rhythm Cocktail » …

La troisième ligne (appelée « Bridge » ou « Pont ») sur les deux morceaux, fait entendre une autre succession récurrente de degrés (encore des quartes) : III, VI, II, V, que l’on nomme communément « trois, six, deux, cinq » car elle ne porte pas de nom !… Je suggère « Martine », ou « Sophie » 😉 😉 Pour rétablir une certaine parité !… 

Pour « I Got Rhythm », voyez aussi quand on observe la grille d’origine de George Gershwin, comme le jazz s’est emparé de cette chanson de Broadway, et comme il en a simplifié les enchainements harmoniques en ne gardant que les degrés principaux, pour pouvoir improviser plus facilement dessus sans doute… (Dans le jazz on a plutôt tendance à enrichir, donc à compliquer des harmonies simples…). On joue en effet communément sur le « bridge », une succession de quartes (D7-G7-C7-F7), alors que dans la grille du compositeur, il y a une multitude d’accords de passage qui mettent en valeur la mélodie, qui elle, est plutôt statique et simple.

NB : Il existe pas mal de documents où l’on entend ce thème, joué par George Gershwin lui-même. Il ne fait jamais exactement la même chose, mais une petite synthèse des différentes versions du « bridge » pourrait donner quelque chose comme ceci :

De manière générale, je préfère toujours me référer à la version du créateur (quand elle existe), plutôt qu’à la partition d’éditeur qui, si elle a le mérite d’exister, comporte souvent des erreurs ou approximations…

Je termine ce petit article par un coup de projecteur en forme d’hommage à Philippe Baudoin, pianiste et musicologue (entre autres), qui a produit un travail exceptionnel sur les grilles de jazz et qui à mon sens, n’est pas reconnu à sa juste valeur.

A vous procurer d’urgence si vous ne l’avez pas encore : « Anthology of jazz chord changes» 1558 standards, de 1900 à 1960 (S.Joplin à J.Coltrane). Je serai certainement amené à en reparler.

Stan Laferrière

Docteur jazz

Le petit jargon du jazz

« T’as la grille? »

Expression que l’on entend fréquemment lors des « jam sessions » 

Les musiciens de jazz lisent la mélodie des morceaux sur des portées, comme pour n’importe quelle autre musique. 

Mais pour ce qui concerne les harmonies (accords d’accompagnement), les jazzmen utilisent un système de chiffrage (que l’on appelle « chiffrage Américain ») et qui consiste en des lettres, A-B-C-D-E-F-G (La-Si-Do-Ré-Mi-Fa-Sol) auxquelles on ajoute le mode (Majeur par défaut ou mineur « m ») puis les notes additionnelles ; quintes (augmentées ou diminuées) sixtes, septièmes (mineures ou majeures), neuvièmes (justes, diminuées ou augmentées), onzièmes (justes ou augmentées), treizièmes (justes ou diminuées). Soit : #5, b5, 6, 7, M7, 9, b9, #9, 11, #11, 13, b13. La mention « sus » veut dire que l’on remplace la tierce par la quarte. Le triangle veut dire : Septième majeure. Le rond barré veut dire : mineur 7 avec une quinte bémol. 2 veut dire qu’il y a une neuvième sans septième.

Ce chiffrage, sorte de moyen mnémotechnique qui peut s’apparenter à la basse chiffrée utilisée par les organistes classiques, est inséré dans des grilles dont chaque case représente une mesure.

Ce système permet notamment aux rythmiciens que sont les pianistes, guitaristes et bassistes, d’accompagner un morceau qu’ils ne connaissent pas. Les morceaux de jazz étant pour la très grande majorité, écrits avec un nombre de mesures prédéfini, une fois que l’on a joué la mélodie, on reprend en boucle la « grille » pour faire des solos. « Pour ton solo, tu prends une grille ou deux ? »

Certains solistes sont efficaces et concis et ne prennent qu’une ou deux grilles de solo. D’autres plus bavards, ou qui mettent du temps à se chauffer, en prennent sept ou huit…

Au début du jazz et jusqu’à la fin des disques en cire et l’arrivée du microsillon 33 tours (Long Playing Record), les plages d’enregistrements étaient limitées en temps, les solos étaient donc courts, rarement une grille complète, mais plutôt 8 ou 16 mesures. Avec l’arrivée du LP, les solistes ont pu se lâcher comme ils le faisaient sur scène !  Le recordman du monde est sans doute Paul Gonsalves, le saxophoniste ténor qui jouait chez Ellington au Newport Jazz Festival en 1956, et qui ne prit pas moins de 27 grilles (oui ! oui !) dans « Diminuendo Crescendo in Blue ».

Une autre anecdote vécue à propos de la longueur des solos :  Harry « Sweet » Edison, trompettiste discret, voire minimaliste mais remarquable et reconnaissable à la première note, disait : « Si tu es content de la grille que tu viens de jouer en solo ; n’en fais pas une deuxième ! Si tu n’es pas content de la grille que tu viens de jouer en solo ; n’en fais pas une deuxième ».

Génial !!! et tellement vrai !

Stan Laferrière

Docteur Jazz