Le Scat vocal (Jazz Scatting)

Scat : style vocal dans lequel le chanteur ou la chanteuse, s’exprime par l’intermédiaire de syllabes ou d’onomatopées. La voix s’émancipe et devient soliste, elle n’expose plus seulement la mélodie, mais elle improvise au même titre que l’instrument.

Pour un chanteur de jazz, le scat reflète parfaitement ce que le solo est à l’instrument. Cette technique d’improvisation vocale utilise différents effets pour développer son phrasé : des onomatopées, des cris, des bruits, des mots imaginaires, tout est possible et envisageable.

Cette expression vocale nécessite, outre la technique vocale pure, un sens du rythme, une culture harmonique et une oreille développée. Comme pour l’improvisation sur l’instrument, le scat s’aborde avec une totale liberté créatrice. 

D’abord principalement anecdotique et parodique, il peut être selon les époques et les interprètes, humoristique (Slim & Slam), interactif et communicatif (Cab Callaway), mélodique (Ella Fitzgerald, Jon Hendricks) démonstratif (Dizzy Gillespie, Clark Terry), intimiste (Chet Baker), technique (Al Jarreau, Bobby Mc Ferrin), exubérant (Médéric Collignon, André Minvielle) …

C’est d’ailleurs dans les inflexions des chanteurs « pionniers » du blues, que les premiers instrumentistes de jazz vont aller puiser leur inspiration. À l’écoute des voix, ils vont chercher à reproduire les inflexions humaines en triturant le son de leurs instruments, en reculant les limites de leurs tessitures. Le Free jazz des années 60/70 en étant le reflet le plus significatif.

Le scat apparait comme un élément essentiel dans le développement du langage jazz. Grâce à l’imitation de la voix humaine, les “soufflants” chercheront sans cesse à se rapprocher des mêmes effets : glissando, vibrato, attaque, inflexion, sons bouchés… A l’inverse, le chanteur de jazz mêlera à son improvisation de nouveaux effets et performances, en empruntant au phrasé instrumental ou en parodiant le son de certains instruments (« l’human beatbox »)

Bien plus tôt, à la fin des années 20, le groupe vocal des Mills Brothers (4 frères chanteurs), rencontra un succès fulgurant. Ils imitaient à s’y méprendre le son des instruments avec leur voix.

On a souvent entendu que l’inventeur du scat serait Louis Armstrong. L’histoire raconte qu’un jour de 1926, alors qu’il avait fait tomber accidentellement les feuilles sur lesquelles se trouvaient les paroles de la chanson Heebie Jeebies, il aurait continué de chanter en remplaçant le texte par des onomatopées. 

Bien que l’on puisse imaginer que les premières tentatives soient possiblement nées par accident, il est probable que ce fut de façon moins « romancée » que pour Louis Armstrong

Les traces du scat sont indissociables de la voix, dès que celle-ci a commencé à broder autour de la mélodie. Le phonogramme en est le premier témoin.

Dans les années 20, Don Redman est sans doute l’un des premiers à faire entendre du scat sur un enregistrement (My Papa Doesn’t Two Time 1924). Le scat est alors plutôt utilisé comme une parodie des chants trop « convenus ». Il les paraphrase, souvent de façon humoristique.

C’est plutôt par le biais de la scène que le scat va trouver matière à développer sa technique, car les disques 78 tours, encore aux formats courts (trois ou cinq minutes), limitent considérablement tout développement, qu’il soit instrumental ou vocal. C’est l’arrivée du microsillon longue durée, associée à une image moins stéréotypée du chanteur de jazz, qui a permis au scat de s’imposer sur le disque et au-delà, de permettre à ses interprètes de s’élever au même rang que les instrumentistes.

La voix, qui n’avait été qu’un ornement servant à mettre en valeur les soli, devenait à présent un atout pour les grands orchestres, qui n’avaient eu jusqu’alors que des « chanteurs d’orchestre » venant apporter un peu de variété au répertoire purement instrumental. Les premiers vocalistes du jazz contribuèrent à tenir ce rôle. Leur voix, leur talent, mais aussi leur personnalité, apportaient à l’orchestre une saveur nouvelle et une image nettement plus attractive. 

On doit à l’orchestre du batteur Chick Webb d’avoir servi de tremplin à la chanteuse Ella Fitzgerald (Chick Webb fut d’ailleurs son premier mari). Elle fut la première chanteuse à être véritablement « soliste de l’orchestre ». Webb découvrit en elle un sens inné de l’improvisation qu’elle puisera dans le jeu des cuivres. Sa verve, son sens de la mélodie, ses attaques précises, ses vocalises et inflexions uniques, en ont fait la première « soliste vocale » de l’histoire du jazz. 

Chanteuse « hors catégorie », aussi à l’aise sur un standard de jazz que sur une bossa nova ou une chanson de variété, servie par des orchestres comme ceux de Count Basie ou Duke Ellington, le scat d’Ella Fitzgerald possède toujours une logique, un swing, un placement, une aisance hors du commun. Elle est l’exemple même de la chanteuse qui a su tirer le maximum de ses capacités. C’est elle qui a ouvert la voie à des générations de scatteurs. C’est la « boss », incontestablement !

Billy Holliday, aussi célèbre qu’Ella et malgré la reconnaissance que le jazz lui voue (à juste titre évidemment !!), ne se prêtera que rarement au scat, préférant à cela un rôle plus narratif, empreint d’un sens dramatique troublant qui provoque une émotion toute différente. 

Des chanteurs aussi célèbres que Frank SinatraNat King Cole, ou Tony Bennett, seront également très rarement scatteurs (sauf à chanter à l’occasion des lignes écrites ou prévues à l’avance) …

Quant à la grande Sarah Vaughan, chanteuse et pianiste, elle fût clairement influencée par le be-bop et à mon sens, sous-estimée. Ses scats sont plus « colorés » et très personnels, avec beaucoup d’effets et d’inflexions. On se doit de citer d’autres chanteurs comme Mel Tormé par exemple, qui a également apporté sa contribution à la technique du scat. Des chanteurs/instrumentistes issus du Bebop, comme Dizzy GillespieChet BakerJames Moody ou Clark Terry (Mumbles scatting). D’autres encore, Eddie Jefferson, Caterina ValenteSlim Gaillard… En France on oublie trop souvent Henry Salvador qui est un scatteur incroyablement original (« Salvador plays the blues » 1954).

Au fil des années, l’art du scat se transforme. De nouveaux artistes arrivent sur le devant de la scène, encore plus techniciens. 

Dans un jazz qui ne cesse de changer de visage, la voix continue plus que jamais de se faire une place de soliste. Jon Hendricks et les performances de son groupe, Lambert, Hendricks & Ross, donne aussi la preuve que les chanteurs peuvent être autonomes et faire du jazz instrumental en remplaçant les « soufflants ». De même en France dans les années 60 avec les Double-Six, formation vocale sous la direction de Mimi Perrin, qui reprend des morceaux de big band en y mettant des paroles, y compris sur les solos retranscrits à la note près. 

Les années 70 renoueront avec les chanteurs/scatteurs solistes. Al Jarreau sera sans conteste, la figure de proue de cette mouvance. Sa voix veloutée, ses scats originaux sauront séduire le public. Sur des reprises de Dave BrubeckPaul DesmondChick Corea, le chanteur imposera définitivement son style. L’album live Look To The Rainbow lui permettra d’être élu meilleur chanteur 1977 de la revue Down Beat, alors que Breakin’ Away (1981) le conduira au Top 10 du marché américain.

Si Al Jarreau incarne le renouveau d’un scat multiculturel et sans frontière, d’autres artistes comme La VelleBobby Mc Ferrin, Tania Maria, Dee Dee Bridgewater ou Cassandra Wilson, ont chacun dans leur style, fait perdurer la tradition du scat.

De nos jours, certains artistes Français sont à suivre avec intérêt, car ils perpétuent cette tradition du scat, dans des contextes musicaux très divers : Médéric CollignonDaniel HuckPatrick BackevilleAndré Minvielle et bien d’autres qui me pardonneront de ne pas les citer…

A écouter : (Sélection tout à fait personnelle et donc abominablement restrictive !!)

Anthology of Scat Singing (3 volumes par Philippe Baudoin chez Média7) Pour la genèse et la préhistoire !

Slim & Slam « Chiken Rhythm »

Henry Salvador (« Salvador plays the blues » 1954).

Ella Fitzgerald « Ella in Berlin » 1960 (live) « Ella & Basie » 1963 (studio)

The double six of Paris 1961 (le groupe enregistre 4 albums de 1961 à 1966, en utilisant le principe du re recording pour atteindre 12 voix)

Lambert Hendricks & Ross « Airgin » 

Al Jarreau « Take Five » 1976 

Daniel Huck “‘Round Midnight ” Anachronic jazz band

Plectrum banjo

Ain’t Misbehavin’ essai de réglage banjo plectrum Weymann 1930

Un petit essai de réglage sur un banjo Weymann (marque US assez méconnue). Type Plectrum 22 frettes, accordage “Chicago”. Les cordes sont des Dadario 10-17-22-32. Peau Fibreskin. Ce morceau connu de Fat’s Waller est joué avec son verse (moins connu), et avec les harmonies originales du compositeur!;-)

Le banjo dans le jazz

Le banjo est un instrument à cordes pincées nord-américain. Il se différencie de la guitare par sa table d’harmonie à membrane (peau). Le banjo serait un dérivé du luth ouest-africain « ekonting » apporté par les esclaves noirs et qui aurait engendré la création des premiers gourd-banjos (« banjo en gourde »). Le banjo représente toute une famille d’instruments et au début du XXème siècle, il n’était pas rare de voir des orchestres de banjos (avec banjo piccolo, soprano, alto, ténor, baryton, basse), à l’instar des orchestres de mandolines.

L’origine du banjo moderne remonte aux années 1830-40, avec un instrument plus ancien utilisé par les esclaves africains déportés aux États-Unis. Les musiciens noirs exploitèrent rapidement l’aspect rythmique de l’instrument, avec un tel succès, que les blancs du Sud des États-Unis commencèrent à s’y intéresser. 

À partir de 1890, le banjo se distingue dans le jazz « New-Orleans/ Dixieland ». Utilisé globalement de 1900 jusqu’au milieu des années 30. Le banjo connait à nouveau le succès après la seconde guerre mondiale, grâce aux Américains Pete Seeger (style traditionnel du Sud) et Earl Scrugg (Bluegrass) ainsi qu’au dixieland « revival » principalement en Europe (France et Grande Bretagne). Cet instrument a aujourd’hui pratiquement disparu de la scène du jazz « actuel », si l’on excepte le très original banjoïste Américain Béla Fleck et son orchestre de jazz fusion (mêlant le bluegrass, le jazz et la musique classique) : les Flecktones.

Dans les orchestres de la Nouvelle-Orléans, le banjo est autant considéré comme un instrument de percussion (il vient soutenir rythmiquement la batterie, qui est encore à l’époque très rudimentaire), que comme un instrument harmonique qui vient compléter l’accompagnement du piano. A eux deux, ils couvrent une tessiture et un spectre sonore important. 

Contrairement à ce que l’on pense souvent ; il n’existe quasiment pas à la Nouvelle-Orléans, d’orchestres avec le banjo comme seul instrument harmonique. Il s’associe presque toujours avec le piano (il peut à l’occasion y avoir un banjo et une guitare dans le même orchestre). Le style «dixieland revival » de l’après-guerre 39/45 va cependant voir apparaître des orchestres avec le banjo comme seul instrument harmonique (souvent le banjo ténor).

A noter également, et contrairement à ce que pensent beaucoup de gens ; le banjo était absent des fanfares à la Nouvelle-Orléans. Les fanfares jouaient sans instrument harmonique. Dans les orchestres jouant à poste fixe aux débuts du jazz, on lui préférait souvent la guitare…

Parmi la multitude de types de banjos, ceux utilisés principalement en jazz traditionnel sont :

Le banjo ténor 4 cordes (19 frettes) que l’on devrait, de par sa tessiture, plutôt nommer : banjo alto.

Il s’accorde le plus souvent en quintes : 

do-sol-ré-la ou sib-fa-do-sol  (accord plus doux)

Ce banjo, utilisé majoritairement dans les orchestres « New-Orleans » du début du XXème siècle, possède un registre naturellement aigu et percutant (bien que sa corde grave soit accordée plus bas que le banjo plectrum en accord « Chicago »). 

Le banjo ténor plectrum 4 cordes (long manche 22 frettes). Aussi appelé à tort « banjo de guitariste », car il s’accorde souvent comme les 4 dernières cordes de la guitare : Ré-sol-si-mi (« Chicago tuning »), mais il existe d’autres façons de l’accorder.

Ce banjo au manche plus long permet notamment d’avoir plus de graves et de rondeur, tout en gardant un registre aigu aisé. Il est donc plus polyvalent et s’accommode mieux de l’absence de piano. Il est également plus mélodique lorsqu’il est joué occasionnellement en « single note ». Ce banjo était également très employé à la Nouvelle-Orléans, et pas que par des guitaristes !

Le banjo guitare 6 cordes ou banjitar. Aussi appelé à tort « banjo de guitariste fainéant » (ahah !) car il s’accorde naturellement comme la guitare, mais ne se joue pas du tout de la même façon. (Donc les fainéants seront déçus !)

Des idées reçues et une polémique entourent le rôle et l’histoire de cet instrument. On a coutume d’entendre à son sujet que c’est un instrument hybride conçu tardivement (le modèle en photo est pourtant de 1925…), pour permettre aux guitaristes de jouer du banjo sans se donner de mal… Il s’agit en fait d’un instrument plus complet, déclinaison du banjo plectrum. Il convient de le jouer en utilisant les 4 cordes aigues (donc comme si on avait un plectrum accordé en « Chicago ») et d’utiliser les 2 cordes graves uniquement pour faire des « basses marchantes » et/ou soutenir la ligne de basse. En aucun cas on ne joue des accords à 5 ou 6 sons comme si on avait une guitare entre les mains. 

La preuve éclatante de sa légitimité et de son utilisation se trouve notamment dans la discographie du « Hot Five » et un peu moins du « Hot Seven » de Louis Armstrong. On y entend clairement Johnny Saint-Cyr jouer du 6 cordes dans 90% des faces du « Hot Five », et avec quelle maestria ! (D’ailleurs, sur quasiment toutes les photos du « Hot Five », on le voit poser avec son Véga 6 cordes). Le même Johnny Saint-Cyr (qui jouait le ténor, le plectrum, le 6 cordes et la guitare), disait dans une interview, que le « 6 cordes » était le seul « vrai » banjo ! Je lui laisse évidemment la responsabilité de cette affirmation ! 

Hot Five. Banjo 6 cordes

Dans le « Hot Seven » de même que dans les orchestres de Jelly Roll MortonDuke Ellington et Fletcher Henderson à la même époque, l’apport du tuba et de la contrebasse notamment ne justifie plus l’emploi systématique du banjo 6 cordes, il est plus courant de voir des banjos ténors et plectrums. 

King Oliver. Banjo ténor
Red Hot Peppers. Banjo ténor
Fletcher Henderson. Banjo plectrum

Avec l’invention de l’enregistrement électrique (1926) et les prémices de la guitare amplifiée, le banjo comme le tuba seront bientôt supplantés par la guitare et la contrebasse, et ce de façon quasi définitive au début de la  “swing era”  (1930). 

Bien qu’ayant baigné tout jeune dans le milieu du jazz « classique » (notamment), je n’ai découvert que tardivement le banjo, en tant qu’instrumentiste. Je dois dire que j’adore ça, et que de mon point de vue, on sous-estime les possibilités de cet instrument !

Une petite note d’humour ! A l’instar de l’Alto dans l’orchestre classique, le Banjo est un instrument qui souffre d’une mauvaise réputation dans le monde du jazz (essentiellement parce qu’il est associé à un style précis, contrairement aux autres instruments qui se sont adaptés à l’évolution du jazz). Quelques blagues (totalement injustes !) circulent donc à son sujet :

Quelle est la différence entre un banjo et un trampoline ?…Pour sauter sur un banjo ; pas besoin d’enlever ses chaussures…

Quelle est la différence entre un banjo et un oignon ?…Lorsqu’on coupe un banjo en deux, ça ne fait pleurer personne…

Quelle est la différence entre un banjo et une machine à laver ?…Les deux font à peu près le même bruit, mais avec la machine à laver, le résultat est beaucoup plus propre !…

Plus sérieusement, vous pouvez écouter : 

  • Johnny Saint-Cyr dans le Hot Five de Louis Armstrong et les Red Hot Peppers de J.R. Morton
  • Freddy Guy chez Ellington 1923-1930 (qui passa du banjo ténor à la guitare au début des années 30 et qui fût remercié en 1949)
  • Danny Barker (surtout au 6 cordes)
  • Béla Fleck et les Flecktones

Et lire :

  • Une histoire du banjo. Nicolas Bardinet éd. Outre Mesure (La bible !)

Stan Laferrière- docteur jazz

La batterie dans le jazz

sommairement…

L’histoire de cet instrument est particulière. La batterie n’aurait certainement jamais existé dans sa configuration actuelle, sans le Jazz !

Au début du XXième siècle à la Nouvelle-Orléans, à l’ère des « marching bands », plusieurs musiciens jouaient des percussions dans la formation : l’un de la grosse caisse, un autre des cymbales, un troisième de la caisse claire. Puis devant le succès de cette nouvelle musique, les orchestres ont commencé à être demandés pour jouer à poste fixe, et pour avoir des engagements mieux payés, il a fallu réduire le nombre des musiciens…On inventa alors la pédale de grosse caisse qui permit au même musicien de jouer de la grosse caisse, de la caisse claire et des cymbales en même temps : la batterie était née ! Une des pistes de l’origine du mot « Jazz »viendrait du fait que c’est le nom que l’on donnait alors au set de batterie, ainsi qu’aux orchestres qui jouaient avec une batterie.

Du reste ; anecdote personnelle qui renforce cette idée : mon arrière-grand-mère (née sous Napoléon III et décédée sous Giscard d’Estaing…), que j’ai eu la chance de connaitre et avec qui je discutais à la fin des années 70, du nouvel instrument que j’avais envie d’apprendre, me disait que c’était un « Jas »

Il existe d’autres hypothèses dont nous reparlerons peut-être…

Une idée reçue, principalement véhiculée par le phonogramme de l’époque (Années 10/20) consiste à dire que les batteurs de la Nouvelle-Orléans ne jouaient pas la cymbale de tempo, ni la grosse caisse et rarement la caisse claire. En fait, les techniques d’enregistrement dans les années 10 et 20 ne permettaient pas de capter correctement le son de la batterie complète et de plus, cela parasitait le son des autres instruments. Il faudra attendre 1926 et l’invention de l’enregistrement électrique par la « Western Electric » pour pouvoir enregistrer correctement une batterie complète. La plupart des batteurs de l’époque enregistraient donc auparavant avec seulement des cloches, des cymbales frappées (Splash de 12 à 16 pouces) et parfois une caisse claire discrète sans le timbre. Sur scène ces mêmes batteurs jouaient avec une batterie complète, souvent agrémentée de nombreuses percussions. Les sets de batterie sur scène étaient souvent impressionnants ! Il n’y a qu’à regarder les photos de l’époque. (Sonny Greer chez Ellington et Chick Webb dans les années 20/30 par exemple).

La pédale de Charleston quant à elle, apparut à la fin des années 20 (avec notamment Lionel Hampton et Kaiser Marshall chez Fletcher Henderson, qui furent dans les premiers batteurs à l’utiliser pour faire le tempo). Son utilisation pour faire le tempo en « cha-ba-da », est une des caractéristiques principales du style Swing (1930)

Puis de grands solistes ont fait avancer la technique de l’instrument et les accessoires qui le composent, pour fixer (dans les années 40) ce que l’on connaît comme la batterie moderne.

Quelques grands batteurs de Jazz : 

Des débuts : Baby Dodds, Zutty Zingleton, Sidney Catlett 

Du style swing (30/40) : Gene Krupa, Chick Webb, Lionel Hampton, Jo Jones

Du Big band : Sam Woodyard, Buddy Rich, Sonny Payne, Mel Lewis

Du jazz Be bop et hard bop : Art Blakey, Max Roach, Elvin Jones, Phil Joe Jones, Joe Morello, Roy Haynes

Si vous désirez en savoir plus :

Stan Laferrière

Docteur jazz