La Ballade Irlandaise

Le gagnant de cette première édition est: Yannick ROBERT, guitariste de tout premier plan, qui a joué le jeu et nous livre une version très intéressante de cette chanson. Merci à tous les participants! et à très vite pour un nouveau challenge!

Originaire de Bretagne, il commence la guitare à l’âge de 14 ans, après avoir pratiqué l’accordéon et divers instruments celtiques (cornemuse, bombarde, flûte irlandaise…). De là est née l’influence celtique qui sera présente dans ses futurs projets. Ses premières années de guitare classique et de finger-picking seront déterminantes pour la technique de jeu aux doigts qu’il a développée par la suite.
Son itinéraire passe ensuite par le Centre d’informations musicales (CIM) de Paris (il devient lauréat du Concours National de jazz de la Défense en 1982), puis par le Guitar Institute of Technology (GIT) du Musicians Institute à Hollywood en 1985 et 1986. Il y fera des rencontres essentielles : Scott HendersonJoe Pass, Robben Ford, mais aussi le batteur André Charlier et le bassiste Benoît Vanderstraeten avec qui il fondera un premier trio à son retour et enregistrera son premier album, «Le Pendule».
Il se produit ensuite dans différents festivals et scènes d’Europe (Allemagne, Italie, Espagne, Suisse, Monaco ..), principalement en trio, avec des batteurs comme André CharlierFranck AgulhonAlain Gozzo, et des bassistes comme Benoît VanderstraetenDaniel YvinecMarc-Michel Lebévillon.

Depuis 1990 Yannick travaille comme professeur intervenant au CMCN, devenu depuis le MAI (Music Academy International). En 1992 il est endorsé par la marque de guitares Ibanez qui lui fabrique un modèle fretless signature. A la suite de cela il est invité à participer à l’enregistrement du CD «Fretless Guitar Masters» (Guitar Nine Records) , puis de «Village of the Unfretted». A partir de ce moment il est considéré comme une référence dans le monde de la guitare Fretless.

En 1992 Il est invité au festival de guitare de Vittel, pour lequel le Ministère de la Culture lui commande 240 cordes de fièvre, une création pour quarante guitares. Il se produit en concert en compagnie de Scott Henderson.. À partir de 1994, il partage la scène avec Alain CaronAndré Charlier, Michel Cusson, JeanMarc Jafet, André Ceccarelli.

En 1995, il devient directeur pédagogique des écoles de guitare Ibanez, le premier réseau de ce type en
France, qui compte aujourd’hui une trentaine d’écoles. Parallèlement, il accroît son activité d’enseignant en participant à des stages et masterclasses dans toute la France, et en publiant de nombreuses méthodes, vidéos, ouvrages et articles pédagogiques. Il est aujourd’hui Directeur de collection aux éditions ID Musique, Lemoine et Carish. En 1998 il enregistre un album en duo avec le bassiste Benoît Vandertsraeten,“Dix Cordes de Nuit”. En 2000 il se produit au Canada avec le vibraphoniste Peter Appleyard..

En 2001 il forme un nouveau quartet avec André CharlierDaniel Yvinek et le flûtiste/ saxophoniste Bobby Rangell, avec lequel il enregistre “Maid of the Mist”. A partir de 2003, il tourne avec Franck AgulhonBenoît Vandertsraeten et enregistre «Vaci Utca» (Muséa / 2005), un album qui mélange jazz-fusion et musique celtique. Yannick est un des rares musiciens au monde à avoir exploré et pratiqué le «Jazz Celtique». Il forme ensuite le trio “When pop goes to Jazz“, sur un répertoire d’arrangements de musique Pop/Rock, en compagnie du contrebassiste Rémy Chaudagne et du batteur Jean-Marc Robin. Il fonde ensuite le groupe “Urban Celtic”, avec Franck AgulhonBenoît Vanderstraeten et l’incroyable flûtiste à bec Benoît Sauvé.

En 2009 et 2010 il tourne avec la saxophoniste Céline Bonacina et son Alefa Quartet.

En 2010 il démarre son nouveau projet “The Blues Beyond Quartet”, avec l’harmoniciste Sébastien Charlier, le bassiste Dominique di Piazza et le batteur Yoann Schmidt. Le premier album La Danse du Chat sort en 2011, et le second Echec et Malt, enregistré aux Real World Studios de Peter Gabriel en 2013. De nombreuses tournées à travers le monde s’en suivront (Europe, Asie, Océan Indien, Russie).

Depuis 2016, il participe au projet Éouzgang du batteur Yves Éouzan.

En mai 2017 il sort un album avec son “Soul Cages Trio” consacré à des arrangements Jazz et Fusion de compositions de Sting en compagnie de Gilles Coquard (basse) et de Cédric Affre (batterie).

Il enregistre également un deuxième album en duo avec son compère le bassiste Benoit Vanderstraeten, BaïkalIl enregistre enfin un second album avec le trio Robert/AgulhonVanderstraeten Millenium.

Il forme en 2018 un nouveau quartet en compagnie de Franck AgulhonSébastien Charlier et Diégo Imbert, AGORA, dont le premier album, Secret de Polichinelle, sortira au printemps 2019.

Discographie Solo

• 1991 – Le Pendule ( Aurophon )
• 1998 – Dix Cordes de Nuit ( dist. Guitar Euroshop )
• 2001 – Maid of the Mist ( dist. Guitar Euroshop )
• 2005 – Vaci Utca ( Muséa Records )
• 2011 – Blues & Beyond Quartet : La Danse du Chat ( ABR )
• 2013 – Blues & Beyond Quartet : Echec et Malt ( ABR )
• 2017 – Soul Cages Trio (ABR, distr. Inouïe)
• 2017 – Baïkal (duo avec Benoit Vanderstraeten) (ABR)
• 2018 – Millenium Trio (avec Agulhon et Vanderstraeten) (ABR) • 2019 – Agora : Secret de Polichinelle (ABR, dist. Inouïe)

En tant qu’invité

•1989-LemonAir(GuyCabay)
• 1992 – Duck Time ( Mardens, Charlier, Vandertsraeten ) • 1993 – Nain de Jardin ( Benoit Sourisse )
• 1998 – Gozzozoo ( Alain Gozzo )
• 2001 – Fretless Guitar Masters
• 2005 – Village of the Unfretted
• 2010 – Emana (Matthieu Eskenazi)
• 2017 – Think Positive (Éouzgang)

Bibliographie Méthodes de guitare

• Starter Guitare – éd. Lemoine 1989
• Méthode de guitare pour débutants – éd. Olivi Music 1991
• Le Phrasé – éd. ID Music 1992
• Les plus grands plans Jazz & Fusion – éd. Pdg-Play Music 1996
• Feu Vert Guitare – éd. Emf 1997
• Guitar Training Sessions Jazz : les solos – éd. Pdg-Play Music 1998
• Guitar Training Sessions Jazz : l’accompagnement – éd. Pdg-Play Music 1998 • Feu Vert Guitare Latine- éd. Emf 1999
• 25 plans dans le style de Pat Metheny – éd. HL Music 2005
• Eartraining pour guitaristes – éd. HL Music 2005
• La Guitare aux Doigts – éd. Emf 2006
• Génération Guitare – éd. Carisch 2006
• Génération Guitare : 1 er cahier Rock & Blues – éd. Carisch 2008
• Génération Guitare Juniors – éd. Carisch 2010
• Songbook Yannick Robert – éd Carisch 2010
• Les ateliers Guitare de Yannick Robert : le blues mineur – éd. Carisch 2011
• Les ateliers Guitare de Yannick Robert : le mode dorien – éd. Carisch 2011
• Débuter la Guitare pour les Nuls – éd. Edi8 – 2015
• Études mélodiques pour guitare électrique – Mai Books – 2018
En collectif d’auteurs
• Guitaristes vol 1 – éd. Outre Mesure

DVD

• Improvisez avec arpèges et triades – éd. Play Music 2005 ( rééd. vidéo 1995 ) • Approche du Jazz à la guitare – éd. Play Music 2005 ( rééd. vidéo 1996 )
• Les plus grands plans Jazz & Fusion éd. Play Music 2010

Site officiel

 www.yannick.robert.com

Le banjo est un instrument à cordes pincées nord-américain. Il se différencie de la guitare par sa table d’harmonie à membrane (peau). Le banjo serait un dérivé du luth ouest-africain « ekonting » apporté par les esclaves noirs et qui aurait engendré la création des premiers gourd-banjos (« banjo en gourde »). Le banjo représente toute une famille d’instruments et au début du XXème siècle, il n’était pas rare de voir des orchestres de banjos (avec banjo piccolo, soprano, alto, ténor, baryton, basse), à l’instar des orchestres de mandolines.

L’origine du banjo moderne remonte aux années 1830-40, avec un instrument plus ancien utilisé par les esclaves africains déportés aux États-Unis. Les musiciens noirs exploitèrent rapidement l’aspect rythmique de l’instrument, avec un tel succès, que les blancs du Sud des États-Unis commencèrent à s’y intéresser. 

À partir de 1890, le banjo se distingue dans le jazz « New-Orleans/ Dixieland ». Utilisé globalement de 1900 jusqu’au milieu des années 30. Le banjo connait à nouveau le succès après la seconde guerre mondiale, grâce aux Américains Pete Seeger (style traditionnel du Sud) et Earl Scrugg (Bluegrass) ainsi qu’au dixieland « revival » principalement en Europe (France et Grande Bretagne). Cet instrument a aujourd’hui pratiquement disparu de la scène du jazz « actuel », si l’on excepte le très original banjoïste Américain Béla Fleck et son orchestre de jazz fusion (mêlant le bluegrass, le jazz et la musique classique) : les Flecktones.

Dans les orchestres de la Nouvelle-Orléans, le banjo est autant considéré comme un instrument de percussion (il vient soutenir rythmiquement la batterie, qui est encore à l’époque très rudimentaire), que comme un instrument harmonique qui vient compléter l’accompagnement du piano. A eux deux, ils couvrent une tessiture et un spectre sonore important. 

Contrairement à ce que l’on pense souvent ; il n’existe quasiment pas à la Nouvelle-Orléans, d’orchestres avec le banjo comme seul instrument harmonique. Il s’associe presque toujours avec le piano (il peut à l’occasion y avoir un banjo et une guitare dans le même orchestre). Le style «dixieland revival » de l’après-guerre 39/45 va cependant voir apparaître des orchestres avec le banjo comme seul instrument harmonique (souvent le banjo ténor).

A noter également, et contrairement à ce que pensent beaucoup de gens ; le banjo était absent des fanfares à la Nouvelle-Orléans. Les fanfares jouaient sans instrument harmonique. Dans les orchestres jouant à poste fixe aux débuts du jazz, on lui préférait souvent la guitare…

Parmi la multitude de types de banjos, ceux utilisés principalement en jazz traditionnel sont :

Le banjo ténor 4 cordes (19 frettes) que l’on devrait, de par sa tessiture, plutôt nommer : banjo alto.

Il s’accorde le plus souvent en quintes : 

do-sol-ré-la ou sib-fa-do-sol  (accord plus doux)

Ce banjo, utilisé majoritairement dans les orchestres « New-Orleans » du début du XXème siècle, possède un registre naturellement aigu et percutant (bien que sa corde grave soit accordée plus bas que le banjo plectrum en accord « Chicago »). 

Le banjo ténor plectrum 4 cordes (long manche 22 frettes). Aussi appelé à tort « banjo de guitariste », car il s’accorde souvent comme les 4 dernières cordes de la guitare : Ré-sol-si-mi (« Chicago tuning »), mais il existe d’autres façons de l’accorder.

Ce banjo au manche plus long permet notamment d’avoir plus de graves et de rondeur, tout en gardant un registre aigu aisé. Il est donc plus polyvalent et s’accommode mieux de l’absence de piano. Il est également plus mélodique lorsqu’il est joué occasionnellement en « single note ». Ce banjo était également très employé à la Nouvelle-Orléans, et pas que par des guitaristes !

Le banjo guitare 6 cordes ou banjitar. Aussi appelé à tort « banjo de guitariste fainéant » (ahah !) car il s’accorde naturellement comme la guitare, mais ne se joue pas du tout de la même façon. (Donc les fainéants seront déçus !)

Des idées reçues et une polémique entourent le rôle et l’histoire de cet instrument. On a coutume d’entendre à son sujet que c’est un instrument hybride conçu tardivement (le modèle en photo est pourtant de 1925…), pour permettre aux guitaristes de jouer du banjo sans se donner de mal… Il s’agit en fait d’un instrument plus complet, déclinaison du banjo plectrum. Il convient de le jouer en utilisant les 4 cordes aigues (donc comme si on avait un plectrum accordé en « Chicago ») et d’utiliser les 2 cordes graves uniquement pour faire des « basses marchantes » et/ou soutenir la ligne de basse. En aucun cas on ne joue des accords à 5 ou 6 sons comme si on avait une guitare entre les mains. 

La preuve éclatante de sa légitimité et de son utilisation se trouve notamment dans la discographie du « Hot Five » et un peu moins du « Hot Seven » de Louis Armstrong. On y entend clairement Johnny Saint-Cyr jouer du 6 cordes dans 90% des faces du « Hot Five », et avec quelle maestria ! (D’ailleurs, sur quasiment toutes les photos du « Hot Five », on le voit poser avec son Véga 6 cordes). Le même Johnny Saint-Cyr (qui jouait le ténor, le plectrum, le 6 cordes et la guitare), disait dans une interview, que le « 6 cordes » était le seul « vrai » banjo ! Je lui laisse évidemment la responsabilité de cette affirmation ! 

Hot Five. Banjo 6 cordes

Dans le « Hot Seven » de même que dans les orchestres de Jelly Roll MortonDuke Ellington et Fletcher Henderson à la même époque, l’apport du tuba et de la contrebasse notamment ne justifie plus l’emploi systématique du banjo 6 cordes, il est plus courant de voir des banjos ténors et plectrums. 

King Oliver. Banjo ténor
Red Hot Peppers. Banjo ténor
Fletcher Henderson. Banjo plectrum

Avec l’invention de l’enregistrement électrique (1926) et les prémices de la guitare amplifiée, le banjo comme le tuba seront bientôt supplantés par la guitare et la contrebasse, et ce de façon quasi définitive au début de la  “swing era”  (1930). 

Bien qu’ayant baigné tout jeune dans le milieu du jazz « classique » (notamment), je n’ai découvert que tardivement le banjo, en tant qu’instrumentiste. Je dois dire que j’adore ça, et que de mon point de vue, on sous-estime les possibilités de cet instrument !

Une petite note d’humour ! A l’instar de l’Alto dans l’orchestre classique, le Banjo est un instrument qui souffre d’une mauvaise réputation dans le monde du jazz (essentiellement parce qu’il est associé à un style précis, contrairement aux autres instruments qui se sont adaptés à l’évolution du jazz). Quelques blagues (totalement injustes !) circulent donc à son sujet :

Quelle est la différence entre un banjo et un trampoline ?…Pour sauter sur un banjo ; pas besoin d’enlever ses chaussures…

Quelle est la différence entre un banjo et un oignon ?…Lorsqu’on coupe un banjo en deux, ça ne fait pleurer personne…

Quelle est la différence entre un banjo et une machine à laver ?…Les deux font à peu près le même bruit, mais avec la machine à laver, le résultat est beaucoup plus propre !…

Plus sérieusement, vous pouvez écouter : 

  • Johnny Saint-Cyr dans le Hot Five de Louis Armstrong et les Red Hot Peppers de J.R. Morton
  • Freddy Guy chez Ellington 1923-1930 (qui passa du banjo ténor à la guitare au début des années 30 et qui fût remercié en 1949)
  • Danny Barker (surtout au 6 cordes)
  • Béla Fleck et les Flecktones

Et lire :

  • Une histoire du banjo. Nicolas Bardinet éd. Outre Mesure (La bible !)

Stan Laferrière- docteur jazz

sommairement…

L’histoire de cet instrument est particulière. La batterie n’aurait certainement jamais existé dans sa configuration actuelle, sans le Jazz !

Au début du XXième siècle à la Nouvelle-Orléans, à l’ère des « marching bands », plusieurs musiciens jouaient des percussions dans la formation : l’un de la grosse caisse, un autre des cymbales, un troisième de la caisse claire. Puis devant le succès de cette nouvelle musique, les orchestres ont commencé à être demandés pour jouer à poste fixe, et pour avoir des engagements mieux payés, il a fallu réduire le nombre des musiciens…On inventa alors la pédale de grosse caisse qui permit au même musicien de jouer de la grosse caisse, de la caisse claire et des cymbales en même temps : la batterie était née ! Une des pistes de l’origine du mot « Jazz »viendrait du fait que c’est le nom que l’on donnait alors au set de batterie, ainsi qu’aux orchestres qui jouaient avec une batterie.

Du reste ; anecdote personnelle qui renforce cette idée : mon arrière-grand-mère (née sous Napoléon III et décédée sous Giscard d’Estaing…), que j’ai eu la chance de connaitre et avec qui je discutais à la fin des années 70, du nouvel instrument que j’avais envie d’apprendre, me disait que c’était un « Jas »

Il existe d’autres hypothèses dont nous reparlerons peut-être…

Une idée reçue, principalement véhiculée par le phonogramme de l’époque (Années 10/20) consiste à dire que les batteurs de la Nouvelle-Orléans ne jouaient pas la cymbale de tempo, ni la grosse caisse et rarement la caisse claire. En fait, les techniques d’enregistrement dans les années 10 et 20 ne permettaient pas de capter correctement le son de la batterie complète et de plus, cela parasitait le son des autres instruments. Il faudra attendre 1926 et l’invention de l’enregistrement électrique par la « Western Electric » pour pouvoir enregistrer correctement une batterie complète. La plupart des batteurs de l’époque enregistraient donc auparavant avec seulement des cloches, des cymbales frappées (Splash de 12 à 16 pouces) et parfois une caisse claire discrète sans le timbre. Sur scène ces mêmes batteurs jouaient avec une batterie complète, souvent agrémentée de nombreuses percussions. Les sets de batterie sur scène étaient souvent impressionnants ! Il n’y a qu’à regarder les photos de l’époque. (Sonny Greer chez Ellington et Chick Webb dans les années 20/30 par exemple).

La pédale de Charleston quant à elle, apparut à la fin des années 20 (avec notamment Lionel Hampton et Kaiser Marshall chez Fletcher Henderson, qui furent dans les premiers batteurs à l’utiliser pour faire le tempo). Son utilisation pour faire le tempo en « cha-ba-da », est une des caractéristiques principales du style Swing (1930)

Puis de grands solistes ont fait avancer la technique de l’instrument et les accessoires qui le composent, pour fixer (dans les années 40) ce que l’on connaît comme la batterie moderne.

Quelques grands batteurs de Jazz : 

Des débuts : Baby Dodds, Zutty Zingleton, Sidney Catlett 

Du style swing (30/40) : Gene Krupa, Chick Webb, Lionel Hampton, Jo Jones

Du Big band : Sam Woodyard, Buddy Rich, Sonny Payne, Mel Lewis

Du jazz Be bop et hard bop : Art Blakey, Max Roach, Elvin Jones, Phil Joe Jones, Joe Morello, Roy Haynes

Si vous désirez en savoir plus :

Stan Laferrière

Docteur jazz

De Basin Street à Saint-Germain-des-Prés : Suite originale sur l’histoire du jazz.

Episode 1


PIONNER’S RAG (Basin Street – New Orléans 1910)

A la fin du 19ième siècle, de nombreux noirs Américains jouent du piano, souvent en autodidactes. Et ils sont familiarisés avec toutes sortes de musiques : le gospel et bientôt le blues bien sûr, mais aussi les œuvres classiques Européennes et les airs à danser en vogue : valses, mazurkas, polkas, sans oublier le cake-walk, danse typiquement Louisianaise. C’est sous les doigts de ces éclectiques pianistes que naît le ragtime, une musique savante, très syncopée, qui rencontre un énorme succès aussi bien auprès des noirs que des blancs.

Scott Joplin, né au Texas en 1868, est le plus célèbre des compositeurs de ragtimes. La partition de son « Maple leaf rag », parue en 1899, s’est vendue à des dizaines de milliers d’exemplaires, assurant sa renommée et sa fortune. Quant à sa composition « The Entertainer », elle a fait, 70 ans plus tard, le tour du monde avec le film de Georges Roy Hill « L’Arnaque ». Les ragtimes étaient joués, souvent avec talent, par des pianistes blancs dans les salons louisianais. Mais c’est surtout dans les bars, « speak-easy » et lupanars de Storyville, notamment ceux de Basin Street, que des pianistes noirs, les appréciant autant que le cigare et le gin, en donnaient la plus pure interprétation. Avec PIONNER’S RAG, hommage est rendu aux multiples pianistes, y compris des jazzmen purs comme Jelly roll Morton ou Thomas Fats Waller, qui furent les ambassadeurs du ragtime et du piano stride

Enregistré « live » en 1996 à l’Automobile club de France, par Bruno Minisini.

Stan Laferrière (piano solo) Composé et arrangé par Stan Laferrière

Cover graphic design : Béatrice Lambrechts

Pictogramme : Philippe Du Peuty

Les partitions et le fichier mp3 de l’album sont disponibles dans la boutique.