Erroll Garner a 100 ans !

Le pianiste autodidacte Erroll Garner aurait eu 100 il y a quelques jours ! Né le 15 juin 1921 à Pittsburg et décédé le 2 janvier 1977 à Los Angeles, ce pianiste, catalogué par la critique au début de sa carrière (à l’instar de son collègue Ahmad Jamal) comme “pianiste de bar” (Mon dieu, faut-il ne pas avoir d’oreille et aucun sens du swing !), s’est vite fait une place dans le “top ten” des pianistes de jazz les plus célèbres de l’histoire du jazz. Il réalise la meilleure vente de disque de jazz instrumental de tous les temps avec “concert by the sea” enregistré en 1955. Ce fut le 1er disque de jazz au monde à dépasser le million de ventes en 1958.

Musicien exceptionnel au style unique, il développe un jeu très orchestral, tout en nuances, avec une main gauche “infernale” qui assène les 4 temps et les relances, comme le ferait la rythmique de Count Basie. Culture, humour, romantisme, swing omniprésent, si beaucoup de pianistes se sont abreuvés de son style, peu d’entre eux sont capables de reproduire son jeu tellement particulier…

A cette occasion, Docteur jazz fait une petite interview du pianiste Pierre Christophe, qui est (entre autres…) l’un des plus digne représentant Européen, voire mondial, du style emblématique d’Erroll Garner. Élève du fabuleux Jaki Byard, il possède une grande culture, qui fait également de lui un sideman recherché.

Photo : Zoé Forget

DJ : Bonjour Pierre, peux tu te présenter ?

PC : Pianiste de jazz et compositeur né en 1969, j’ai étudié le piano classique enfant au conservatoire avant d’entrer dans la classe jazz de Guy Longnon au Conservatoire de Marseille. Par la suite j’ai étudié avec Michel Grailler et passé 4 ans auprès de Jaki BYARD à la Manhattan School Of Music.

DJ : Quelles sont tes principales influences ?

PC : Erroll Garner, Jaki Byard, Bill Evans pour les pianistes, Maurice Ravel et Claude Debussy pour le classique.

DJ : Quels sont ton pire et ton meilleur souvenirs ?

PC : Mon meilleur souvenir:  2 soirs au Sunset avec l’altiste Frank Morgan, très malade (il décède juste après dès son retour aux USA) il joue chaque morceau comme si c’était la dernière fois et on est bouleversé sur scène quand il joue ” Goodbye” de Gordon Jenkins ( j’ ai l’ enregistrement , un moment de pure poésie ).

Plus mauvais souvenir à ce jour : être obligé de jouer du Bénabar j’ai voulu vraiment arrêter la musique ce soir-là.

DJ : Ta définition du jazz ?

PC : liberté encadrée.

DJ : Si tu étais un standard de jazz ?

PC : Dreamy (d’Erroll Garner) , la musique et le titre collent  à ma personnalité.

DJ : Que représente pour toi le style d’Ergol Garner ?

PC : Garner représente pour moi la perfection, c’est un puit sans fond de swing et d’idées mélodiques jouées avec un son de piano magnifique et unique. A l’aise sur tous les tempos et dans toutes les tonalités, c’est le jazzman qui m’a donné envie d’être musicien. La prise de risque perpétuelle dans son jeu et son sens de l’humour en font un musicien unique et inimitable. Si je devais résumer Garner en un mot: MAGICIEN.

DJ : Quels sont tes projets ?

PC : prochain projet : un album en duo de compositions originales avec le guitariste Hugo Lippi ( sortie en Nov 2021 ).

Caricature d’Erroll Garner par Rik (Amandine Ricart) – Papiers découpés

Mimi Perrin & les “Double Six”

Le groupe vocal dans le jazz – Scat ou vocalese ?…

Depuis les débuts et même avant, le groupe vocal a toujours été présent dans la musique de jazz (le gospel song faisant partie de sa préhistoire…).

A cappella ou non, il n’a cessé de se développer, de s’affirmer, de se sophistiquer, tout au long de l’évolution du jazz.

Inspiré des « Barbershop », chœurs d’hommes « A cappella » qui se développèrent dans le sud des États-Unis à la fin du 19ème siècle, utilisant une technique à 4 voix serrées en homorythmie avec le chant lead qui se trouve en deuxième voix (technique réutilisée par les trios et quartets vocaux des big bands des années 30 notamment, chez Jimmy Lunceford par exemple), il évoluera jusqu’à des groupes très sophistiqués comme « Take 6 » ou « Accent » actuellement.

On ne peut évidemment pas évoquer tous les groupes vocaux qui ont marqué l’histoire du jazz, mais tout de même… Les « Mills Brothers » (les pionniers incontestés), les « Hi-Lo’s » (aventureux et instigateurs du groupe vocal « moderne »), les « Meltones » (groupe vocal formé par Mel Tormé), les « Modernaires » (groupe vocal associé au big band de Glenn Miller), « Lambert Hendricks & Ross » (groupe qui a directement inspiré Mimi Perrin), « The Manhattan Transfer », « L.A Voices » etc…

En France, c’est essentiellement dans les années 50 que l’on voit l’émergence de groupes vocaux, parfois à la frontière du jazz (avec les « Parisiennes » de Claude Bolling par exemple, et plus tard les « Swingle Singers »), cette musique prenant un essor nouveau et suscitant un énorme engouement dans la période de l’immédiat après-guerre…

C’est dans ce contexte que naquit en 1959 le groupe de « vocalese » français : les « Double Six ». Imaginé et fondé par la pianiste et chanteuse Mimi Perrin, ce groupe, inspiré par le travail de Jon Hendricks, restituait (accompagné d’une section rythmique) des orchestrations de big bands, en reproduisant les 12 voix de cuivres. Il utilisait pour cela le procédé (tout nouveau) du « re-recording », en enregistrant deux fois 6 voix, sur deux pistes distinctes. 

Les “Double Six” 1962. Tous droits réservés

Pourquoi ce terme « vocalese » ?

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Interview de David Linx

Vocaliste incontournable de la scène internationale, David Linx répond aux questions de Docteur Jazz. Nous aurons le plaisir de l’accueillir lors d’une des prochaines sessions du stage de Scat à Angers !

Photo : Alexandre Lacombe

DJ : Bonjour David, merci de prendre le temps de cette interview sur le blog ! Peux-tu te présenter ?

DL : Je m’appelle David Linx, je suis chanteur de jazz, compositeur et parolier (pour d’autres artistes et chanteurs/chanteuses). Je suis professeur de chant et ensembles vocaux depuis 25 ans à la section jazz du Conservatoire Royal de Bruxelles, ainsi que professeur invité au conservatoire d’Amsterdam aux Pays-Bas depuis environ 10 ans. Professeur en résidence à la Jazz Academy de Sienne en Italie depuis cette année, je donne également des masterclass lorsque je suis en tournée (Capilanou University au Canada, Wharton Institute dans le New Jersey, NYC appreciation classes, Taiwan, Brésil, etc…).

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Scatting & acting. Tribute to the “Double Six”

Sur le standard de Neal Hefti, écrit pour Count Basie : “Flight Of The Foo Birds”

Le travail et les enregistrements du groupe vocal Français les “Double Six“, créé et dirigé par Mimi Perrin au début des années 60, font partie du patrimoine international du jazz vocal. Cette vidéo rend hommage à ce groupe mythique et à sa créatrice.

Je me suis livré à l’exercice de “vocalese”, qui consiste à écrire des paroles sur le thème, mais aussi sur les solos des instrumentistes. (Toutes les paroles sont dans la description de la vidéo). Le standard : “Flight Of The Foo Birds”, devient : “Fais Pas l’Dur Joe”.

Egalement en ligne : un article sur le travail d’écriture de Mimi Perrin

Les grands banjoïstes à la Nouvelle-Orléans et à Chicago.

Il est impossible de dresser une liste exhaustive et d’évoquer tous les banjoïstes qui ont contribués à l’histoire de cet instrument dans le jazz traditionnel, tant ils sont nombreux.

La plupart d’entre eux jouaient également de la guitare, car il est une idée reçue assez tenace qui consiste à penser que les orchestres à la nouvelle Orléans ne jouaient qu’avec un banjo et un tuba… 

En fait, tout dépendait de la nomenclature du reste de l’orchestre et surtout des conditions de jeu ou d’enregistrement. Si le banjo a rapidement pris l’ascendant sur la guitare dans les orchestres des années 10 et 20, c’est parce qu’il était plus puissant, surtout en extérieur, et que lors des enregistrements (avant 1926/27 et l’invention du microphone), il était plus efficace en tenant également un rôle de percussion (la batterie étant à l’époque encore assez sommaire et difficilement enregistrable).

A la lecture de biographies diverses, de documents, de récits, on s’aperçoit que « l’âge d’or » du banjo dans le jazz se situe assez clairement entre 1917 (premier exode de musiciens de N.Orleans à Chicago) et 1930 (arrivée du swing et de la pulsation à 4 temps des big bands). Avant 1917, la guitare était majoritairement employée dans les orchestres (comme on le constate sur les photos des années 1910 ci-dessous).

On comprend également, que les orchestres de parades (Brass bands) qui étaient engagés pour jouer à poste fixe et qui ne pouvaient avoir un piano sur place, préféraient le banjo (souvent un 6 cordes) à la guitare, moins puissante…

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Le banjo 6 cordes… Un instrument hybride pour les guitaristes fainéants ?…

Les idées reçues concernant le banjo à la Nouvelle-Orléans sont parfois tenaces…

Le banjo avant 1917 et le premier exode des jazzmen de N.O à Chicago, n’a qu’une place limitée dans les orchestres de jazz. Le “Blues” qui a conduit (pour une grande part) à la naissance du jazz, avait un instrument “roi” : la guitare ! C’est donc tout naturellement que cet instrument se retrouve au coeur de la rythmique des premiers orchestres jouant à poste fixe à la N.O.

A Chicago, les orchestres s’étoffent rapidement, et la guitare commence a être remplacée par le banjo qui est plus puissant et apporte un soutien rythmique plus efficace au piano (lorsqu’il y en a un dans l’orchestre).

La guitare, à l’époque, était rarement jouée avec des accords à plus de 4 sons (Ecoutez Eddie Lang ou Lonnie Johnson par exemple). les guitaristes utilisaient des triades simples sur les cordes aiguës et se servaient des cordes graves pour faire des basses marchantes…

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Comment choisir et régler son banjo…

Stan Laferrière vous oriente pour choisir votre instrument, son type, son modèle, et vous donne quelques tuyaux pour le régler…

Une formation est maintenant disponible ICI. Elle vous permettra de travailler votre tempo, votre esthétique de jeu. Stan vous donne quelques conseils pour accompagner en souplesse et en finesse ! (Oui oui ! c’est possible ! 😉

Lisez également l’article sur “le banjo dans le jazz”

Stan joue du Plectrum accord “Chicago” dans l’orchestre Honeymoon

Interview de Christophe Davot

Christophe Davot, guitariste, banjoïste et vocaliste de grand talent, répond aux questions de Docteur Jazz, et nous présente son projet “Paris Gadjo Club”.

DJ : Bonjour Christophe, peux-tu te présenter ?

CD : Je suis guitariste, banjoïste, chanteur, interprète, arrangeur, compositeur et preneur de son. 

DJ : Quelles sont tes principales influences ?

CD : Grâce à mes parents et frères et sœurs j’ai eu la chance de baigner dans différents univers de bonne musique depuis ma plus tendre enfance. Cela va de la musique classique jouée par ma mère pianiste (1er prix de conservatoire), aux musiques jazz, folk, pop, la chanson francophone bien-sûr et la musique latine entre autres styles. En ce qui concerne plus précisément le jazz, c’est mon oncle guitariste Anglais Tony Male qui m’a transmis le virus de Django Reinhardt quand j’avais 13-14 ans . Il était lui même un excellent guitariste ami de Joe Pass, capable de jouer à la note les solos du géant manouche. J’aime autant vous dire que ça marque au fer rouge la mémoire d’un ado et ça a orienté mes choix par la suite.

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Résultats du défi scat N.1 “Scat toujours !”

Voici les résultats du premier défi scat !

Il y a eu beaucoup de participants, avec de très bonnes choses !

Les critères pris en compte (justesse, mise en place, intonation…) m’ont permis de dégager un gagnant, mais les autres n’ont pas démérité . Deux hommes ont participé et c’est l’un d’eux qui l’emporte ! Bravo à Eric PRETERRE !

Eric a un parcours d’enseignant-pédagogue, d’instrumentiste (saxophone, guitare) et de chanteur. Il a longtemps dirigé une troupe de comédies musicales (anglo-saxonnes), chanté dans de nombreuses formations vocales (Quartet style Manhattan Transfer, Sextet A Cappella, Quartet Gospel …) et fait chanter de nombreux adolescents dans des projets aux quatre coins de la planète. Il a vécu aux Etats Unis où il s’est imprégné de musiques et culture Afro-Américaines. En France il a monté plusieurs spectacles en hommage à des chanteurs qui l’ont marqué et influencé : Tom Waits, Nat King Cole, Nougaro…

Pour en savoir plus sur Eric, voici le lien vers son site.

Bientôt un nouveau défi … En attendant, vous avez une formation en ligne à votre disposition ICI

Un stage cet été à Angers avec Déborah Tanguy ICI

Et un tuto pour relever un solo en scat ICI

Interview de Patrice Caratini

Contrebassiste, compositeur et arrangeur, Patrice Caratini est depuis des décennies, un acteur important de la scène du jazz Français. Il vient de recréer avec l’ONJ, une pièce majeure de l’oeuvre d’André Hodeir (Article à lire sur le blog). Il a bien voulu répondre à quelques questions au micro de Docteur Jazz.

Anna Livia Plurabelle par Patrice Caratini et l’ONJ

Comment relever un solo instrumental en SCAT ?

A l’invitation de Karine Sula Gene et de son blog “Plus que du chant”

Karine Sula Gene, vocaliste originaire de la Guadeloupe, propose des formations de très grande qualité pour les vocalistes débutants à confirmés, sur son blog “Plus que du chant”.

Elle suit actuellement personnellement, la formation proposée par Docteur Jazz “Aborder le SCAT”, et nous fera part de son expérience, étant novice en matière de Scat… Elle m’a demandé de faire un petit tuto pour inciter les personnes qui pensent ne jamais pouvoir y arriver, à se lancer…!

Cette vidéo traite du morceau proposé pour le premier défit scat “Scat Toujours”, auquel je vous invite à participer !… Du coup vous n’avez plus d’excuses : je vous explique tout ! 😉

Si vous voulez approfondir la question, vous avez deux options:

Une formation online sur le SCAT, où je vous guide pas à pas (elle est en promotion jusqu’au 31 mai)

Un stage d’été à Angers, les 9 et 10 juillet 2021 !

Karine m’a également interviewé sur son blog

Scatting & acting “FEVER”

Voici une autre vidéo de vocal multitrack. Un arrangement écrit pour mon TENTET en 1998, sur lequel j’ai ajouté un arrangement vocal… FEVER, morceau composé et enregistré en 1956 par Little Willie John, mais véritablement popularisé par la version de Peggy Lee en 1958 (Accompagnée de Joe Mondragon à la contrebasse et Shelly Manne à la batterie).

Encore une occasion de mettre en lumière les formidables musiciens qui composaient ce collectif du TENTET :

Laurent Bataille (d) Claude Egéa, Sacha Bourguignon (tp) J.C Vilain (tb) Thomas Savy, Pierre Mimran (ts) Nicolas Montier (as) Stéphane Chausse (bass clarinet) Didier Havet (tuba) Stan Laferrière (vocals, arr)

L’arrangement du TENTET est disponible ICI

Une formation sur le SCAT vous attend ICI

Interview Jean-Baptiste Craipeau

Vocaliste, bassiste et arrangeur Français de tout premier plan, Jean-Baptiste Craipeau évolue dans le monde du jazz vocal (mais pas que), en solo bien entendu, mais aussi au sein d’un groupe vocal international “A Cappella” qui compte parmi les meilleurs de la planète : ACCENT.

Jean-Baptiste répond à mes questions et nous présente son travail…

DJ : Bonjour Jean-Baptiste, peux-tu te présenter et nous parler un peu de ton parcours ?

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Interview de Camille Bertault

Vocaliste de grand talent, Camille Bertault est une artiste et une musicienne complète. Touchant aussi bien au jazz, à la musique classique, à la chanson Française, au théâtre, c’est une figure incontournable du jazz vocal actuel. Elle a bien voulu répondre aux questions de Docteur Jazz…

Site Web

Interview de Médéric Collignon

Vocaliste et cornettiste inclassable (et c’est tant mieux), Médéric Collignon est une figure incontournable du jazz vocal hexagonal. Sa culture, sa technique vocale impressionnante, son style et ses influences, nous font voyager dans des univers très variés et parfois même iconoclastes… Grand admirateur de Louis Armstrong, son exubérance (toujours à propos, musicalement) me fait terriblement penser à la chanteuse Allemande Nina Hagen. Médéric répond aux questions de Docteur Jazz.

Photo: Alexandre Lacombe

Médéric sera l’un des prochains intervenants au stage d’été de SCAT organisé par Docteur Jazz !

Découverte du SCAT par la vocaliste Karine Gene “Sula”

Karine GENE « Sula », passionnée de chant, chanteuse et formatrice.

Karine a commencé sérieusement l’apprentissage du chant, de la théorie musicale et de la scène, à Londres avec des cours du soir au Goldsmiths College, dans les années 2000. Depuis, elle a évolué dans divers groupes (reggae, blues, jazz, ballades d’Afrique de l’Ouest, rock). 

Elle accompagne les chanteurs en devenir à travers le blog  “Plus que du chant” Le but de ce blog, est d’apprendre à chanter et à développer son univers musical : cela implique d’acquérir ou de développer la confiance en soi, d’identifier ses goûts, de découvrir les pratiques du chant au travers de divers styles musicaux, de dépasser ses a priori et limites, de s’autoriser à chanter en langues étrangères… Tout cela en plus du travail pur de la technique vocale. Tout ce par quoi elle est passée…

Voici son témoignage sur l’univers du SCAT. Elle vient de commencer la formation sur le Scat, proposée par le blog, et nous fera part de son expérience d’apprentissage… A suivre donc !

Mon premier cours de scat

Je viens partager avec vous mes pensées, juste avant mon premier cours de scat, il y a une vingtaine d’années…

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Interview de Michele Hendricks

Continuons notre petit tour du monde du SCAT dans le cadre du “mois du vocal” sur le blog. Artiste américaine installée en France depuis de nombreuses années, Michele Hendricks perpétue avec un immense talent, la tradition familiale (Son père Jon est un grand scatteur, fondateur du trio vocal “Lambert, Hendricks & Ross”). Elle répond aux questions de Docteur Jazz…

Une petite bio de Michele :

Michele HENDRICKS, chanteuse Américaine, auteur-compositeur, monte sur scène à huit ans avec son père Jon HENDRICKS, lui-même chanteur, parolier et fondateur du fameux trio vocal Lambert, Hendricks & Ross. Dès l’âge de quinze ans, Michele tourne régulièrement en Europe avec son père, jusqu’à la fin de ses études de danse et de théâtre à Londres. Elle poursuit des études musicales à San Francisco, avant de revenir à New York, dont elle est originaire, pour deux ans durant lesquels elle travaille avec Buddy Rich et Stan Getz.

Michele retourne ensuite à San Francisco pour chanter dans le spectacle de Jon HENDRICKS “Evolution of the Blues”, qui reste six ans à l’affiche. Elle monte ensuite son propre groupe, avec lequel elle travaille dans la region.

Elle rejoint son père quand il forme son nouveau groupe “Jon HENDRICKS & Co”. Ils enregistrent l’album “Love”, nominé pour les Grammy Awards, et pour lequel Michele a fait les arrangements.

Michele quitte finalement le groupe pour entamer une carrière en solo, et chante aux USA, en Europe et au Japon. Elle a chanté aux festivals de New Orleans, New York JVC, Wichita, Monterey, Newport, Copenhague, Francfort, Ljubljana, Helsinki, Northsea (La Haye), Stockholm, Oslo, Pori, Umbria, Lugano, Mount Fuji, Tokyo, Osaka, Marciac, Vienne, Orléans, Vannes, Munster, Paris (Halle That Jazz) avec Herbie Hancock pour son projet Gershwin’s world, Madagascar…

Elle a également participé à de nombreux shows télé aux USA et en Europe.

DJ : Hi Michele, can you tell us witch are your main influences ?

MH : My father, obviously, for several reasons:

One, he had a saying when people asked him for lessons. “Listen!” He didn’t read music. He couldn’t tell you the names of the chords in a song, but he could scat over any chord changes like a sax player. 

Two, working with him was the greatest ear training I ever had. I was the only one in the group who could read music, so everything was learned totally by ear. We had no charts. Dad would give me a cassette of the original instrumental of a song he wanted us to do, and say, “Here, find 4 parts.” So I would listen 10 million times and sing each voice; soprano, tenor & bass. (I was alto) along with the original recording as a playback, onto another cassette. Everyone would listen and memorize their part. All those years listening and memorizing, solos & backgrounds, of all that repertoire, (Basie, Ellington, Horace Silver, The Jazz Messengers, etc.) developed my ears and taught me how to improvise. To this day, I advise all my students to memorize sax solos to get a good scat vocabulary. 

Three, what a showman he was! Audiences loved him! The importance of stage presence was a great lesson. Thank you, dad!

Another major influence for me was Bobby McFerrin. I met him at a jam session in San Francisco and thought, « Whoa! Who is THIS guy? » I introduced myself and discovered we were neighbors. He had just moved to town from Salt Lake City. This was before anybody knew who he was. But whenever he had a gig, I told everybody who’d listen to come check him out! I told dad about this amazing singer I had met, and when we needed to suddenly replace my brother in the group, Jon Hendricks & Family, we called Bobby. It was a Friday. We were in New York, due to open the following Tuesday for 5 days. Bobby flew in on the Saturday and the 2 of us spent the next 3 days in a room, me quickly making cassettes for him to learn and memorize. Remember, we had no charts and didn’t have the cassettes with us on tour! I was also frantically scribbling all the lyrics. We opened that Tuesday and Bobby had every note and word down pat! He learned, by ear, the entire repertoire in 3 days! He was, is, and always will be, as far as I’m concerned, one of the greatest musical geniuses on the planet. He worked with us for about a year. The lessons I learned working with him were invaluable. He started singing a cappella when we had a gig for several nights with an awful pick up band and he told them to just lay out and he sang alone! He was the one that whispered in my ear, “Sing the chords”. Changed my scatting forever. One day, he had me sing a rhythmic riff he had written down and asked me if I recognized it. I said no, and he had me sing it again, several times. When I said that I still didn’t recognize it, he told me that I finished just about every phrase of scat with that very same rhythm! I couldn’t believe it. But sure enough, I soon realized that he was right! That’s when I became aware of the tantamount importance of rhythm in scatting. Thank you, Bobby!

And finally, Joao Gilberto, for a piece of advice he gave me that changed everything. I was living in Stan Getz’s house at the time when he and Joao were making The Best Of Both Worlds. (I was in a vocal group with Stan’s daughter, Beverly, and Buddy Rich’s daughter, Cathy). Joao would have me sing with him sometimes, and one day he stopped playing and said, “No, no, no, Michele. No, one, two, three, four. » And waving his arm around expansively, said, « Anywhere you like.” He was talking about phrasing. I was never the same. Thank you, Joao!

DJ : Can you tell us your best & worst memories ?

MH : Best: Seeing Ella live and her inviting dad to scat with her on How High The Moon, (a memory dad and I rend homage to on my CD, A Little Bit Of Ella), and getting to meet her afterwards. I was tongue-tied! 

Worst: Jon Hendricks & Company arriving at a gig where the organizer had no sound system! He didn’t understand why we couldn’t sing without mikes! Someone bought their home stereo system over, but it was such a crappy sound we did the gig with no sound system. Intimate, but lacking punch, to say the least! A disaster.

DJ : A word or simple phrase to define jazz ?

MH : Freedom !

DJ : If you were a jazz standard ?

MH : I’m Old-Fashioned

DJ : Have you some projects ?

MH : Next CD, a tribute to my father.

DJ : Thanks a lot Michele ! We hope we’ll have you on the annual SCAT’s masterclass in Angers soon !… Take care !

YouTube

Interview de Varijashree Venugopal

Dans le cadre du mois du vocal sur le blog, continuons à explorer le scat à travers le monde… J’aimerais vous présenter cette artiste indienne exceptionnelle, vocaliste et flûtiste, que j’ai découverte il y a quelques mois sur YouTube (Le net a parfois des aspects bien réjouissants !). Le l’ai contactée, et elle a accepté de répondre à mes questions… Un petit aperçu de son talent ICI

photo:  Shashank Jodidar

DJ : Hi Varijashree, Indian traditional music seems to be a bit far from jazz music (anyway… maybe not that far…) How did you come to Jazz music?

VV : I come from a background of South Indian Classical Music (Carnatic Music). Both my parents are musicians and are the reason for me being a musician.

Throughout my childhood I was fortunate to be exposed to all possible kinds of music that were available at that time.

Jazz specially caught my attention because of the intricate structure of compositions and improvisation. I found myself exploring more and more, and understanding how different and how similar Indian Classical music and Jazz are, with respect to each other. It has been a great journey so far, learning a new thing everyday.

DJ : Which are your main musical influences (styles-musicians)?

VV : Training in Carnatic Music has been my biggest strength. This rich foundation has helped me approach different styles of music, enjoy, understand, appreciate, and apply into my own music.

Apart from Carnatic Music, I’m hugely influenced and inspired by Jazz, Brazilian, Afro – Cuban, Ghazals, etc.

DJ : A word or a simple phrase to define jazz in your opinion?

VV : Boundless expression.

DJ : If you were a jazz standard?

VV : “Naima”

DJ : What are your projects?

VV : I’ve a couple of projects lined up including a tutorial series for Indian and Global musicians, and an album I’m producing in collaboration with Michael League of Snarky Puppy.

DJ : Thanks a lot Varijashree, we will follow your works ! Take care

En attendant, voici les liens pour consulter son site Web

Et sa chaîne YouTube

Interview de Kateryna Kravchenko

Dans le cadre du “mois du vocal” sur le blog Docteur Jazz, j’aimerai vous présenter quelques vocalistes étrangères… C’est le cas de Kateryna Kravchenko, chanteuse, compositrice et arrangeuse Ukrainienne, que j’ai découverte par hasard sur YouTube avec une vidéo, où elle double un solo de Dizzy Gillespie… Elle a bien voulu répondre à quelques questions.

DJ : Hi Kateryna, can you give us a short presentation ?

KK : My name is Kateryna Kravchenko. I am a native Ukrainian jazz singer and composer, now living in Germany. Since 2013, I’ve been actively participating in various jazz competitions and festivals in which I’ve won many awards. I performed with the Alexey Petukhov Quartet, sharing stage with Allan Harris, Eve Cornelious, Benny Benack III and Rachel Therrien. Since 2018, I’ve been studying Jazz Vocals at the Carl Maria von Weber School of Music in Dresden. At the end of 2020, I and my band released our debut album Stories.

DJ : Which are your main influences ? (Singers-musicians-styles)

KK : When I was 11 years old, my vocal teacher had me listen to a recording of Ella Fitzgerald singing Airmail Special. I’d never heard ‘scatting’ before and this recording completely changed my life. It was so fascinating! I wanted to listen to it day and night! I believe this passion is what inspired me to become a jazz musician. In recent years, I’ve mainly studied music that focuses on singers like Cécile McLorin Salvant, Jazzmeia Horn, Kurt Elling, Bobby McFerrin, Gretchen Parlato, and Norma Winstone. I’m also putting more and more effort into composing my own music, for which I’m mostly inspired by the works of Wayne Shorter, Avishai Cohen,and Kenny Wheeler. 

DJ : What do you think about “scatting” in jazz vocal’s world ?

KK : I believe that thanks to “scatting”, a singer’s voice becomes more like an instrument, and this gives singers the opportunity to improvise, and express their musical individuality.

DJ : Just a word or a simple phrase to define jazz ?

KK : Originality & creativity in expressing deep, intense moods.

DJ : If you were a jazz standard ?

KK : Hmm…  I’d say Joy Spring by Clifford Brown. 

DJ : What are your projects ?

KK : In 2018, I brought together a quartet of musicians from Brazil, Poland and Germany; and I like composing and arranging music with them. Recently we released our debut album Stories. Since 2020, I became a member of the National German Youth Orchestra — BuJazzO, which I enjoy singing in as part of their vocal ensemble and big band. The exchange of musical experiences with my homeland is also very important to me. I hope my band will soon be able to play concerts in Ukraine again, as well as hold workshops in children’s music schools there in order to develop the jazz culture of my country.

DJ : Thank you so much Kateryna, we will (I will, for sure) follow your works. Take care !

Stan

Website

Instagram

YouTube

Album “Stories”

Single “Gdybym” 

Une formation et un stage de SCAT sont disponibles dans la boutique du blog, pour tous les niveaux…

Interview de Fabien Mary

Merveilleux trompettiste, Fabien Mary irradie la scène musicale du jazz Français et international depuis deux bonnes décennies. Je l’ai connu tout jeune, et j’ai eu le plaisir de jouer à ses côtés, notamment en l’invitant dans mon Tentet dans les années 2000. Le blog est aussi là pour donner un petit coup de projecteur sur les beaux projets, et notamment lorsqu’il s’agit d’écriture ! Fabien lance une campagne de collecte de fonds pour produire son projet en Big band (avec le magnifique “Vintage Orchestra”) dont il a signé toutes les orchestrations ! Je lui ai donc posé quelques questions…

DJ : Peux tu te présenter ?

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Duke, Basie, King Cole : trois musiciens stars du jazz, trois pianistes oubliés…

De tout temps, le « star système », engendré et entretenu par les médias (Presse, radio, TV), a fait et défait des carrières, orientant souvent celles-ci vers tel ou tel aspect de la personnalité des artistes mis en lumière. Parfois, les artistes eux-mêmes se sont laissé entraîner par le tourbillon de la célébrité, mettant plus ou moins volontairement en « sourdine » une des facettes de leur talent, pour en accentuer une autre…

Quand on parle de Duke Ellington, on pense surtout au génie de la composition et de l’orchestration.

En Count Basie, l’on reconnait un exceptionnel chef d’orchestre, qui est invariablement associé à son Big Band, formidable et unique « machine à swing ».

Nat King Cole, quant à lui, est définitivement catalogué comme le chanteur « Crooneur » du siècle, titre honorifique qu’il partage avec Frank Sinatra.

Cependant, ces trois stars du jazz ont un point en commun : 

Ce sont tous des pianistes majeurs de l’histoire du jazz, dont on a souvent oublié l’importance et l’influence sur les générations de pianistes qui les ont suivis.

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Interview de Cyril Achard

Guitariste et pédagogue depuis le milieu des années 90, Cyril Achard présente et partage sa passion et sa science de l’harmonie, au travers de publications passionnantes et d’un site web. Docteur Jazz avait envie de mettre en valeur son travail exceptionnel sur le sujet, et de l’associer à la formation sur l’ARRANGEMENT JAZZ proposée par le blog, tant la complémentarité des deux approches semble évidente.

Cyril a bien voulu répondre à quelques questions !

 Bonjour Cyril, peux tu te présenter ?

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Interview de Philippe Maniez

Attention ! Voici la jeune garde de l’arrangement Français ! Une plume à découvrir, avec déjà une très belle maturité et un univers personnel… Philippe Maniez répond aux questions de Docteur Jazz.

DJ : Bonjour Philippe, peux tu te présenter ?

PM : Je m’appelle Philippe Maniez, en tant que musicien je m’identifie à peu de choses près comme toi : batteur, pianiste, compositeur, arrangeur et directeur de projets. Je suis né d’une mère américaine et d’un père français, tous deux chanteur/chanteuse lyriques. La musique et les langues ont donc évidemment fait partie de mon background (petite blague d’arrangeur au passage…). J’ai étudié la batterie jazz et les percussions classiques à Lyon, avant de faire une année d’échange à UCLA puis d’intégrer le CNSM de Paris, d’où je suis sorti en 2015. Actuellement, j’ai la chance d’enseigner et de partager mon intérêt pour l’arrangement au sein du Centre des Musiques Didier Lockwood.

DJ : Quels sont les arrangeurs qui t’ont le plus influencés ?

PM : J’ai eu une expérience choc lors du premier concert du Amazing Keystone Big Band à la Clé de Voûte à Lyon (à l’époque c’était juste “The Keystone Big Band”) en 2010 il me semble. Les arrangeurs n’étaient autres que les fantastiques Bastien Ballaz, Jon Boutellier et Fred Nardin, ainsi que quelques pièces arrangées par François Théberge et Sandrine Marchetti. Ils portaient déjà un grand intérêt pour la musique pour grand ensemble, et avaient monté de toutes pièces un répertoire d’arrangements de leur cru. J’étais au premier rang, et j’ai pris une énorme dose de son ! Je suis reparti du concert impressionné et séduit par l’incroyable expérience humaine de réunir tant de musiciens sur scène. Par la suite, j’ai découvert et étudié les grands noms du jazz en grande formation : Thad Jones, Bob Brookmeyer, Maria Schneider, Marty Paich… dans mes études du jazz pour ensemble symphonique, j’ai également été beaucoup séduit par Johnny Mandel et Nelson Riddle (dont la méthode d’arrangement, peu diffusée, est un bijou !). Depuis peu, je puise également de l’inspiration chez John Hollenbeck et Vince Mendoza, avec qui j’ai eu la chance d’étudier. Lors de nos entretiens, ils ont regardé mes partitions avec beaucoup de bienveillance, en me poussant à me poser des questions, et trouver des solutions créatives aux problèmes que je rencontrais. J’admire leurs capacités à régir de grands ensembles – drastiquement différentes, au passage – avec une musique qui donne du sens aux grands ensembles, qui prend en compte les besoins et les forces de chaque pupitre, de chaque musicien. Et à créer des œuvres absolument fortes en couleurs, en mouvement, en dynamiques et en formes.

DJ : Quel est le projet dont tu es le plus fier ? Ton préféré ?

PM : Certainement l’enregistrement de l’album “EXPLODE” avec le Dedication Big Band en 2018. C’était l’aboutissement de notre résidence de 2016 à 2018 aux Petits Joueurs, où nous nous retrouvions à 17 musiciens le premier lundi de chaque mois pour jouer, tester de nouvelles pièces et créer notre son. J’avais réuni ce groupe avec la volonté d’écrire beaucoup de musique et la faire jouer par mes musiciens préférés. Leur présence continue ainsi que leur amour de la musique en grand ensemble m’ont permis d’essayer beaucoup de choses, de créer des compositions, des arrangements, d’essayer les mélanges d’instruments qui me plaisaient… qui par la suite forment d’ailleurs notre vocabulaire d’arrangeur. C’était aussi pour moi les premières expériences de création de musique avec une dimension politique et revendicatrice. C’est pour moi l’un des nombreux domaines où la musique pour grand ensemble peut exceller – lorsque 17 personnes se mettent au service d’une même cause, l’effet est forcément impressionnant, fédérateur, et parfois même inspirant. Notre premier album “EXPLODE” est porteur de cette expression politique, car nous avons choisi de publier notre album dans un format Origami cartonné, sans CD (et donc sans plastique), à l’image du label New Yorkais Biophilia.

DJ : Une phrase pour définir l’écriture ?

PM : C’est l’ensemble des savoirs faire qui permettent de transformer une pièce, dans sa verticalité (instrumentation, nuances, timbres…) et son horizontalité (mélodies, enchaînements d’accords, forme…). S’attaquer à l’écriture, que cela soit dans le sens d’écriture “classique” ou “jazz”, c’est donc mener un travail intégral, où l’on se pose toutes les questions. Des graines d’idées qui forment un arrangement ou une composition, jusqu’à l’exécution de la pièce en studio ou en live.

DJ : Quel est l’arrangement qui n’est pas de toi et que tu aurais aimé écrire ?

PM : Probablement le Jardin Féerique de Ravel. La version orchestrale est un arrangement par Ravel lui-même de sa propre pièce, issue de la suite “Ma Mère l’Oye” pour piano 4 mains. C’est un exemple résonnant d’une forme pleine de sens, avec ses petits chapitres, avec une culmination jubilatoire qui me donne à chaque fois beaucoup de joie et d’espoir. Lorsque je pense à mes raisons d’aimer la musique, ma conception personnelle de la beauté, c’est une des choses qui me vient à l’esprit immédiatement.

DJ : Quels sont tes projets ?

PM : Actuellement, je travaille avec le guitariste Kurt Rosenwinkel sur un arrangement symphonique d’une de ses compositions, à paraître prochainement sur son label Heartcore. Notre collaboration avait commencé lors du premier confinement, où j’avais arrangé un de ses titres pour un orchestre de musiciens réunis virtuellement. Je travaille également avec les Paris Jazz Sessions pour qui j’arrange et dirige depuis quelques années. Nous sortons prochainement des enregistrements faits récemment aux studios de Meudon avec différents orchestres, mettant en avant les excellents solistes César Poirier et Paloma Pradal. Et quand reprendront les concerts, je pourrai attaquer avec de nouvelles collaborations, récemment mises “en pause”, avec le clarinettiste anglais Adrian Cox, le chanteur hollandais Frederik Steeinbrink, avec lesquels je prépare des albums, le conservatoire de Vienne, de La Haye, la reprise des concerts de mon Dedication Big Band… Il y a également mes projets où je joue en tant que sideman, notamment avec Pablo Campos, Caloé, Fiona Monbet, et Gad Elmaleh, avec qui nous venons tout juste de sortir un album chez Blue Note.

Évidemment, l’enseignement de l’arrangement est également un projet continu et important pour moi. J’essaye d’être à l’écoute de mes élèves pour leur proposer un cursus qui répond à leurs attentes, à leurs besoins, leur permettant d’être confrontés aux réalités de l’arrangement pour divers ensembles de jazz. C’est un challenge qui m’amène à réfléchir beaucoup – notamment sur la façon dont j’ai appris moi-même – et qui me plaît énormément.

DJ : Raconte nous une anecdote de ta vie de jeune arrangeur ?

PM : Le “Arrangers Workshop” du Metropol Orkest a changé ma vie. Tous les ans, sous la direction artistique et pédagogique de l’immense Vince Mendoza, le fabuleux orchestre hollandais sélectionne 8 jeunes arrangeurs et arrangeuses, avec comme but d’arranger pour l’orchestre un programme de concert, mettant en avant un.e soliste, un chanteur… Cette année-là, nous avons eu le plaisir d’écrire pour Becca Stevens, chanteuse, multi-instrumentiste et compositrice iconoclaste dont je suis fan depuis mon adolescence. C’était une expérience folle d’entendre nos arrangements joués par l’orchestre, d’observer la direction artistique de Vince, comment il ré-arrangeait en direct certains arrangements déjà très prometteurs. Mon souvenir le plus marquant est celui de la camaraderie entre tous les candidats et candidates – il y avait une réelle appréciation pour le travail de chacun, et un désir féroce d’apprendre. Vince nous avait même donné un arrangement « surprise », à écrire dans nos heures vides de la semaine – il voulait nous confier un véritable challenge d’arrangeur, sachant que notre emploi du temps était déjà rempli de sessions d’orchestre, d’interventions pédagogiques et de cours magistraux d’arrangement ! On écrivait tard le soir, parfois très très tôt (j’ai le souvenir de m’être levé à 3h pour arranger quelques heures avant le petit déjeuner…), et on s’est tous et toutes retrouvés dans une des chambres d’hôtel, la veille de l’enregistrement, pour nous corriger mutuellement nos scores. C’était une expérience folle, pédagogiquement, humainement, musicalement… j’invite chaleureusement tout jeune arrangeur qui souhaiterait y participer, à m’écrire pour d’avantage d’informations, car c’est une expérience à vivre absolument. 

DJ : Merci Philippe, pour ce qui est de mon cas personnel, je vais suivre ton travail avec intérêt !… A bientôt !

Quelques liens pour écouter la musique de Philippe :

DEDICATION BIG BAND On peut se procurer l’album “Explode” et se procurer l’album Origami 100% recyclable 

DEDICATION BIG BAND enregistré aux studios de Meudon

METROPOL Orkest feat. Becca Stevens

METROPOL Orkest “If I only had a Brain”

Paris Jazz sessions feat. Heather Steward

Interview d’Aurore Voilqué

Merveilleuse musicienne, Aurore Voilqué fait partie de cette “nouvelle vague” de violonistes de jazz, dont le blog souhaite mettre en valeur quelques unes de ses représentantes . 

Aurore Voilqué

DJ: Bonjour Aurore, peux tu te présenter ?

AV : Je suis née avec un violon entre les mains. J’ai commencé à jouer à l’âge de 4 ans et n’ai jamais arrêté ! 

Après quelques expériences dans la musique classique au sein de différents orchestres, puis quelques années à jouer dans le métro parisien pour gagner mes premiers sous, j’ai décidé de monter “l’Aurore Quartet” en 2003. 

J’enregistre mon premier album en auto-production, puis démarche moi-même les bars, les restaurants, les festivals mais aussi les agences d’événementiels pour gagner ma vie et surtout pour faire travailler les musiciens qui m’entourent. 

De fil en aiguille, de rencontres en rencontres j’évolue dans le milieu du jazz manouche et très vite je travaille aux cotés de Thomas Dutronc qui m’appelle régulièrement pour l’accompagner lors de ses tournées en France. Je fais d’ailleurs partie du line up du dernier album de Thomas Dutronc « live is love » sorti chez le label de jazz mythique « Blue Note ».

En 2009 je pars jouer au Birdland à New York aux côtés du guitariste Samson Schmitt et de l’accordéoniste Ludovic Beier.

En 2017 je joue à Los Angeles avec Sammy Daussat et Noé Reinhardt 

J’enregistre également un album aux cotés de Rhoda Scott mais aussi un autre en septet avec une excellente section de soufflants avec laquelle nous irons en Suisse pour une résidence unique avec des musiciens de Grèce, de Turquie, du Maroc et de Suisse. Un album est enregistré par cette formation exceptionnelle en 2015 : « Orient Occident »

Récemment j’ai enregistré un album electro Jazz avec un projet du nom de « Mayfair » suite a une commande du festival Jazz en Baie. Le disque est sorti en 2018.

La même année, j’ai enregistré un disque aux côtés d’Angelo Debarre où je retrouve l’origine de sa passion : la musique manouche. Aux côtés de ce guitariste hors pair, je réalise un disque pur au vrai son gitan que j’aime tant. 

Depuis décembre 2017 je suis programmatrice du Jazz Café Montparnasse et me plait à faire ce métier en plus de celui d’artiste, afin de connaître les deux côtés du décor.

DJ : Quelles sont tes principales influences ?

AV : Indubitablement Django Reinhardt et Stéphane Grappelli, le jazz manouche, le swing.

DJ : Un mot ou une phrase pour définir le jazz selon toi ?

AV : le jazz pour moi est une liberté structurée qui correspond parfaitement à mon caractère.

DJ : Si tu étais un standard de jazz ?

AV : Si j’étais un standard de jazz je pense que je serais « I’ll surrender dear »

C’est beau, c’est doux, ça swingue et c’est sensuel. Les paroles sont magnifiques.

DJ : Quels sont ton meilleur et ton pire souvenirs ?

AV : Mon meilleur souvenir ? Je pense que j’en ai plusieurs. Le concert aux côtés de Thomas Dutronc à l’Olympia alors que j’étais enceinte jusqu’au cou… L’expérience du projet “Orient Occident” auquel j’ai participé. Ce concert de fin de résidence avait lieu devant un public composé principalement de prêtres, d’Imams et de Rabbins… Exceptionnel !

Le pire souvenir ? Jouer dans un couloir d’une société dans les courants d’airs où il n’y avait personne…

DJ : Que penses-tu de la place qu’occupe ton instrument dans le jazz ?

AV : le violon n’a pas une aussi grande place en jazz que la trompette ou le sax mais il a son histoire et je la trouve importante. Grappelli bien sûr mais aussi chez les américains comme avec Stuff Smith ou Ray Nance qui a joué aux côtés de Duke. Le son des américains de l’époque est plus « crade » que celui de Grappelli mais j’aime beaucoup ça. Il en sort une certaine vérité.

DJ : Quels sont tes projets ?

AV : Je viens de sortir en octobre 2020 un album « un soir d’été », deuxième opus aux côtés d’Angelo Debarre, Mathieu Chatelain et Claudius Dupont, pour lequel nous avons invité Thomas Dutronc et Sanseverino. 

Ça c’était suite au premier confinement.

Pendant le deuxième confinement j’ai auto produit un minidisque bonus de 6 titres sur lequel notre trio de base (Chatelain, Dupont et moi) a invité 3 des meilleurs guitaristes de jazz français : Adrien Moignard, Sébastien Giniaux et Rocky Gresset.

Mon plus beau projet serait de pouvoir recommencer à jouer en public comme avant…

DJ : Merci Aurore, bonne route à toi !

teaser dernier album

Site Web

vidéo disque bonus 

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Interview d’Eva Slongo

Merveilleuse musicienne, Eva Slongo fait partie de cette “nouvelle vague” de violonistes de jazz, dont le blog souhaite mettre en valeur quelques unes de ses représentantes. Eva est également enseignante et propose ses formations sur le blog “Apprendre le violon jazz” dont le lien est disponible en fin d’article.

Laurie Joubard

DJ : Peux tu te présenter ?

ES : Je m’appelle Eva Slongo, je suis violoniste et chanteuse Suisse, et cela fait une dizaine d’années que je vis à Paris. D’abord destinée à devenir musicienne classique, je me suis finalement tournée vers le jazz…

DJ: Quelles sont tes principales influences ?

ES : En premier lieu, je dirais que ce sont mes professeurs qui m’ont le plus influencée pour mon phrasé jazz. Je me suis formée en Jazz avec Pierre Blanchard, Didier Lockwood et Johan Renard. J’ai aussi beaucoup écouté Stéphane Grappelli, Jean-Luc Ponty, et aussi d’autres instrumentistes : Charlie Parker, John Coltrane, Miles Davis, Chet Baker, Keith Jarret, Sarah Vaughan, et bien d’autres encore ! 

Pour ce qui est de mes compositions, je pense avoir été influencée par la musique classique et la musique latine, ainsi que par les musiques actuelles que j’ai pu écouter depuis mon enfance. J’aime beaucoup les esthétiques d’Erik Satie, Debussy, Michael Brecker, Gretchen Parlato, Roy Hargrove, Chris Potter, Julien Lourau, Giovanni Mirabassi, Bojan Z… Et j’en oublie certainement…

DJ : Quels sont ton pire et ton meilleur souvenirs de musicienne ?

ES : Beaucoup de souvenirs, mais une soirée spéciale me revient en tête : mon tout premier soir à New-York, dans une jam. Un des plus beaux souvenirs qui a viré en cauchemar !

Avec mon compagnon nous étions dans un club, à écouter une jam avec des musiciens absolument incroyables. Nous étions vraiment impressionnés… un tel niveau, et de la magie dans la musique. Mon compagnon me dit : “Eva je crois que c’est Ravi Coltrane qui est assis à côté de toi… ” Effectivement c’était lui ! L’instant d’après, il part sur scène jouer un morceau de son père au sopranino. C’était incroyable musicalement, une énorme claque ! Dans plusieurs jams il y eut des moments magiques, mais celui-ci fut le meilleur… 

Un peu plus tard, je suis montée sur scène avec mon violon… À New York, les musiciens n’avaient pas vraiment l’habitude du violon dans les Jams et me regardaient souvent de travers… Et cette fois-ci, pour la première fois, mon micro ne fonctionnait pas ! Tout le monde s’est ouvertement moqué de moi … Horrible ! J’avais juste envie de disparaitre….

Heureusement les autres jams se sont bien passées ! parfois on me demandait si j’allais jouer du classique ou quoi … après avoir joué un standard je sentais que les musiciens me respectaient, mais il fallait d’abord que je joue ! Il y avait vraiment un avant-après dans leur considération !

DJ : Un mot ou une phrase pour définir le jazz selon toi ?

ES : IMPROVISATION. 

C’est le côté improvisé qui m’a d’abord plu dans le jazz. Même si au début, malgré ma bonne technique au violon, je n’y arrivais pas et que j’ai dû travailler cela… j’ai très vite ressenti quelque chose de très fort en improvisant, une sorte d’euphorie méditative que je n’avais pas pu ressentir pendant toutes mes années de musicienne classique.

DJ : Que penses-tu de la place que tient ton instrument dans la musique de jazz ?

ES : Pour l’instant le violon en jazz m’apparaît encore un peu méconnu, même s’il est vrai qu’il y a de plus en plus de violonistes qui jouent du jazz. Nous sommes dans une période spéciale, et il n’est pas facile de se faire connaître en tant que musicien… sur les réseaux sociaux j’ai vraiment découvert de super violonistes de jazz complètement méconnus ! 

Je pense que de plus en plus de violonistes s’intéressent au jazz, car ils cherchent à se développer dans un autre style que la musique classique. C’est pour cela que j’ai créé le blog APPRENDRE LE VIOLON JAZZ et une méthode de violon jazz qui convient vraiment bien aux violonistes classiques qui veulent se mettre au jazz, puisque j’ai moi-même vécu cette expérience !

DJ : Quels sont tes projets ?

ES : Je suis maman de deux enfants en bas âge, et la gestion de la vie de musicienne en parallèle n’est pas si évidente ! Et je ne parle pas du covid … 

J’ai quand même deux projets principaux qui me tiennent à cœur et que je parviens malgré tout à développer.

Le premier est musical : je prépare actuellement mon deuxième album que je vais enregistrer sous peu avec le pianiste Giovanni Mirabassi. L’esthétique musicale sera un peu différente de celle de mon premier album, avec des compositions inspirées de musique classique, et également des reprises classiques en jazz.

Mon deuxième projet est pédagogique : j’ai créé mon blog et ma méthode, et je continue à développer ma présence sur internet et sur les réseaux sociaux. Je prépare d’autres méthodes en ligne, des vidéos, les idées ne manquent pas, mais par contre, le temps oui…

DJ : Merci Eva ! Bonne route à toi !

La méthode d’Eva Slongo pour apprendre le violon jazz

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Le violon dans le jazz (Article)

Le violon dans le jazz

Dans l’esprit de la plupart des gens, le violon n’apparait pas comme un instrument historiquement fondateur, ou faisant partie de la genèse de la musique de jazz… Et pourtant !…

On peut avancer au moins deux faits, qui permettent de comprendre pourquoi, avant d’être un instrument « soliste » reconnu dans le jazz à partir des années 30, le violon est présent dans la quasi-totalité des orchestres de jazz depuis les années 1890 et jusqu’à la fin des années 20.

Stroviol (un petit cornet pour s’entendre, un gros pour le public)

Bien avant l’arrivée du jazz, au milieu du 19e siècle, le violon était déjà indissociable de la musique américaine et afro-américaine. Les cowboys utilisaient le violon (qui pouvait même être rudimentaire : « one string fiddle »), avec une guitare, une mandoline ou un banjo, pour animer leurs soirées et accompagner le « Square dance ». 

Les esclaves noirs quant à eux, étaient souvent chargés après leur journée de travail dans les plantations, de distraire leurs maîtres, voire d’animer leurs bals en jouant du « Cake Walk » (musique de danse populaire, qui donnera naissance au Ragtime). L’instrument « roi » de ces musiques de danse était sans conteste le violon !

One string fiddle

Un peu plus tard, vers la fin du 19e siècle et jusqu’à la fin des années 10 au moins, il existait à la Nouvelle-Orléans, deux types d’orchestres. D’une part les Brass Bands, orchestres à base de cuivres et d’anches agrémentés de percussions, utilisés pour les parades, les défilés et pour jouer de la musique « légère » à poste fixe. D’autre part, les orchestres à cordes (String Bands), essentiellement dévolus à la danse. La progressive fusion de ces deux types d’orchestre, et l’assimilation des styles de jeu des pianistes de Ragtime et des chanteurs de Blues, va alors faire émerger une nouvelle musique syncopée qui prendra finalement le nom de Jazz.

Toutes sortes de cultures se côtoyaient à la fin du 19e siècle à la Nouvelle-Orléans, qui est connue pour être le principal foyer (mais pas l’unique !) de la naissance du jazz. On pouvait notamment y rencontrer deux communautés noires distinctes : les Africains descendants d’esclaves, et les Créoles de culture Européenne. Les premiers jouaient en majorité des percussions et des cuivres (Brass Bands) et les Créoles plutôt les instruments enseignés dans les « bonnes familles » : le piano, la clarinette, le violon…

Lorsque la fusion des Brass Bands et des String Bands fut actée, le violon se retrouvat (comme la guitare) cantonné au rôle d’accompagnement et non plus de soliste, à cause de son faible volume sonore… Il faudra attendre les années 30 (l’enregistrement électrique de 1927 et donc les microphones), pour qu’il ait à nouveau une place de soliste, et que l’on voie émerger de grandes personnalités qui populariseront et installeront de façon pérenne l’instrument dans la musique de jazz.

Du fait que cet instrument ait perdu son rôle de soliste aux débuts du jazz et soit tombé progressivement en désuétude, il sera assez courant de voir des violonistes jouer d’un autre instrument, afin de s’assurer plus de travail dans les orchestres (à l’instar de Ray Nance, violoniste-trompettiste, chez Duke Ellington), ou alors ils créeront leurs propres formations.

Il est bien difficile de faire un catalogue de tous les merveilleux artistes qui ont su donner au violon ses lettres de noblesse dans le jazz. 

Un des premiers à véritablement créer un langage de violon « jazz » fut sans doute Joe Venuti à la fin des années 20. Il sera suivi par de grands solistes tels que Stuff SmithEddie SouthStéphane GrappelliSvend AsmussenRay NanceElek BacsikMichel WarlopRay Perry (Chez Lionel Hampton). Au début des années 50, qui voient la fin du Hot Club de France (le quintet à cordes de Django Reinhardt), et la prédominance du Be-Bop, on pense que la flamme du violon jazz est éteinte… Mais les braises seront bientôt attisées par une nouvelle vague de musiciens qui opteront souvent pour le violon électrique. De nouvelles stars de l’instrument vont émerger : Alan SilvaLeroy JenkinsOrnette ColemanJean-Luc PontyDidier LockwoodDominique PifarelyPierre Blanchard… 

Le renouveau du jazz Manouche au début des années 90, va également mettre en lumière de nouveaux talents du violon acoustique comme Florin NiculescuEva SlongoFiona MonbetDebora SefferAurore VoilquéLaurent Zeller et bien d’autres…

Sans entrer dans un classement de styles, on peut dire qu’il existe deux principales « écoles » de violon jazz  :

L’école classique, qui privilégie la pureté du son, et le lyrisme du discours.

L’école purement « jazz », qui tente de traduire l’expression des instruments à vent et de la voix.

Sans tomber dans la stigmatisation, on peut constater que globalement, les musiciens blancs, ayant pour la plupart une formation classique (mis à part Michel Warlop et JL Ponty), se trouvent plutôt dans la première catégorie.

Les musiciens noirs (à l’exception sans doute, d’Eddy South) se reconnaissent plutôt de la seconde esthétique.

Il n’y a qu’à écouter Stéphane Grappelli avec Django Reinhardt et Stuff Smith dans “After Midnight” avec le Nat King Cole trio, pour se rendre compte de l’incroyable diversité des styles et des approches…

Pour vous faire une idée du panorama qu’offre le violon dans le jazz d’avant-guerre (1927-1944), je vous invite à découvrir la superbe compilation disponible chez Frémeaux & associés.

Les interviews exclusives de 3 violonistes actuelles de grand talent :

Eva Slongo

Auraure Voilqué

Fiona Monbet

Interview de Gaël Horellou

Saxophoniste de très grande classe et pédagogue, Gaël Horellou répond aux questions de Docteur Jazz.

DJ : Peux tu te présenter ?

GH : Saxophoniste né à Caen en 1975, je suis tombé amoureux très jeune du jazz et des musiques noires en général. Mes parents (mon père comédien), m’emmenaient beaucoup au théâtre et aux concerts de jazz depuis tout petit. On écoutait beaucoup de musique à la maison (en vinyle) et j’avais un magnéto à cassettes sur lequel j’écoutais dès l’âge de 8/9 ans de grands classiques du swing : Sidney Bechet, Coleman Hawkins, Duke Ellington, etc… J’ai pris un saxophone à l’âge de 9 ans et j’ai commencé à jouer en formation au lycée vers 14 ans. J’ai ensuite débuté des études d’ingénieur, que j’ai sabordées pour devenir musicien professionnel à l’âge de 18 ans.

DJ : Quelles sont tes principales influences ?

GH : Bird, Cannonball, Mc Lean, Rollins, Coltrane.

DJ : Quel est ton meilleur et ton pire souvenir de musicien ?

GH : Il y a eu tellement de moments ! je n’arrive pas à me rappeler d’un meilleur ou d’un pire. Énormément de bons moments, très peu de mauvais.

DJ : Un mot ou une phrase pour définir le jazz selon toi ?

GH : SWING !

DJ : Si tu étais un standard de jazz ?

GH : “I’ll be seeing you”, un de mes standards favoris.

DJ : Quels sont tes projets ?

GH : Je sors début 2021 un nouvel album en quintet avec orgue chez Fresh Sound : “ORGAN POWER !” Et puis j’ai une résidence et des concerts avec mon projet réunionnais. J’y joue avec des percussionnistes, chanteurs de maloya. Nous travaillerons à La Réunion en mars, tournées prévues en juillet et octobre en métropole, ainsi que l’enregistrement d’un troisième album. 

J’ai également un nouveau projet électronique en chantier: un travail sur les grooves et particulièrement le ternaire.

J’attends impatiemment la reprise des concerts. Nous devions jouer 4 concerts ce mois de janvier avec Alain Jean-Marie, Duylinh NGuyen et Bernd Reiter. 

DJ : Parle nous un peu de ta dernière publication sur l’improvisation…

GH : C’est une méthode que j’ai intitulée : “Improvisation et langage du jazz – une approche mélodique pour tous les instruments”. Elle est sortie en 2019, m’a demandé 2 ans de rédaction et synthèse de notes prises pendant 10 ans.

C’est vraiment un retour d’expérience sur ce que j’ai pratiqué, avec en fil conducteur l’éclairage de Barry Harris avec qui j’ai fait un très grand nombre de stages et workshops. J’y expose ma manière de cultiver l’oreille tonale. Je parle du jeu vertical, horizontal, etc… Ma démarche est très personnelle, je vais chercher des sons chez les grands improvisateurs du jazz et je cherche à les décliner, à les changer de contexte et donc je réfléchis à des systèmes, tout cela dans une réflexion globale sur le système tonal et en utilisant les outils de Barry Harris.

DJ : Quelles sont les dates de tes prochains stages/ masterclass ? 

GH : Je donnerai 2 masterclass l’été 2021:

19 au 23 juillet 2021 à Cuxac-Cabardès (11)

9 au 13 aout 2021 au Monastier sur Gazeille (43)

Site Web de Gaël

Interview de David Fettmann

Magnifique saxophoniste à découvrir (Si ce n’est déjà fait), David Fettmann fait une belle carrière de soliste, notamment autour de ses compositions. Il fait également partie du Collectif Big One, qui vient de sortir les “Tableaux d’une exposition” avec Pierre de Bethmann en invité. Il a eu la gentillesse de se plier au jeu des 6 questions de Docteur Jazz !

Extrait Live au Sunset Jazz Club, “Lume Project” 

Teaser “Ruby Project” feat. Johnathan Blake

 Projet Pol Belardi’s Force, Live@Opderschmelz 

Interview de Dan Barrett

Incroyable musicien et arrangeur Américain, Dan Barrett, avec qui j’ai la grande chance de jouer régulièrement en Europe, a bien voulu répondre aux questions de Docteur Jazz et nous livrer une anecdote sur son métier d’arrangeur.

Voir la traduction en Français

DJ- Dan, please give us a presentation.

DB- I was born near Los Angeles, in Pasadena, California 14 Dec 1955. I grew up one hour south of Pasadena, in Costa Mesa, California, where I now live with my wife Laura. We have one son, Andrew, who is an accomplished ragtime pianist and authority on piano music of that era.

Neither of my parents were professional musicians. However, they both loved music. We had an old upright piano, and my mother would often play waltzes and ‘30s popular songs; usually in the key of C. My father would sometimes join her, standing by the piano and singing in a musical baritone voice. He would often come home from work and play records; mostly music from the great Broadway shows. One of my two older brothers played guitar. Ten years older than me, my brother Mark was in high school when “surf rock” was popular. (“Surf Rock” is a blues-based style of early rock and roll, which started near the beaches up and down the coast of southern California.) Mark played credible surf rock-styled guitar, and showed me the three basic chords of “the blues.”

I began playing trombone in school in fifth grade, when I was eleven years old. I started the trumpet a year or so later. I discovered jazz during the summer between junior high school and my first year of high school. I was fourteen years old.

That same summer, I heard a “live” jazz band for the first time. I learned that a seven-piece group called the “South ‘Frisco Jazz Band” performed at a pizza house not far from me. The band played on Friday and Saturday nights at a local pizza house. It was a family restaurant, so minors were welcome.

A couple of my high school friends and I made the “Pizza Palace” our “home away from home” on those nights. The band was an excellent, exciting traditional jazz band, whose repertoire included songs by King Oliver; Jelly Roll Morton; Lu Watters; Turk Murphy; and others.

The musicians in the band were all serious about the music, and spent time with me, teaching me about the music and suggesting recordings I should hear. It was around this time that I learned of, and began attending, Sunday afternoon “jazz society” sessions in the Los Angeles area.

These Sunday afternoon sessions gave amateur players like me a chance to play a few tunes with professionals; usually retired (or semi-retired) professionals from the big band era. It should be noted that at that time, there was a large community of musicians (and their families) from New Orleans, who had settled in the Los Angeles area before and after World War II. What made the Sunday afternoon sessions unique at the time was, many of these New Orleans musicians would show up to play a few tunes with old friends.

Can you imagine being a fourteen or fifteen-year-old trombone player, and meeting—and getting to play with—men like: Joe Darensbourg; Alton Purnell; Mike DeLay; Andy Blakeney; Nappy Lamare; and Barney Bigard? Amazing!

Soon after, Joe Darensbourg began calling me for gigs around Los Angeles. I met more and more of these older musicians, and they helped me form my ideas and concepts about jazz and, indeed, life.

It was during high school that I first became interested in jazz arranging. I would write arrangements for my high school Dixieland band, and for the school’s “pep” band, which played for basketball games and other events.

In 1977, I made the first of many trips to Europe, to perform with the Sunset Music Company in the Netherlands, at the Breda “Oude Stijl” Jazz Festival. The band then toured Germany for a few weeks. That first trip to Europe changed my life. I have made life-long friends all over Europe and Scandinavia, and returned to Europe for performances, and tours almost every year since then. I continue to teach every July at the Jazzin’ July Workshop in Leende, the Netherlands where I have been an instructor ever since its inception, about fifteen years ago.

In 1983, Laura and I moved to New York City. In New York, the musical world really opened up for me. I began playing at jazz parties and festivals, and touring in Europe. I found myself playing and recording with many of my musical heroes, including: Roy Eldridge; Buck Clayton; Woody Herman; Benny Carter; Maxine Sullivan; Ruby Braff; Ralph Sutton; Kenny Davern; Milt Hinton; Dick Hyman; Scott Hamilton; Gus Johnson; and many others, including Benny Goodman.

We moved back to southern California in 1996 to care for my mother, who passed away in 2002. We’re still here in Costa Mesa. During the pandemic, composing and arranging (mostly the latter) has replaced performing on the trombone and trumpet. However, I look forward to the time when I can return to playing. I miss it, and miss seeing and hearing my friends all over the world.

DJ- Which are the arrangers who mostly influenced you ?

DB- As I mentioned, I first became interested in arranging in high school. I began wondering how musicians like Duke Ellington could put notes on paper, and get other men to make it sound like The Mooche!

I learned about jazz more or less chronologically. The first jazz I heard was traditional jazz. My interest in arranging developed along the same lines. After having heard the King Oliver Creole Jazz Band and Jelly Roll Morton’s Red Hot Peppers sides (along with many recordings by Turk Murphy and Lu Watters), I began wondering how those men wrote so wonderfully and effectively for their respective bands.
I soon discovered Bix and Tram, and the interesting things arrangers like Bill Challis and Fud Livingston were writing for their colleagues. Then it was on to the “Swing Era,” and these arrangers:

  •   Fletcher Henderson
  •   Horace Henderson
  •   Jimmy Mundy
  •   Alex Hill (a brilliant, often-overlooked early arranger)
  •   Sy Oliver
  •   Ed Wilcox (Jimmie Lunceford)
  •   Mel Powell
  •   Jerry Gray (Glenn Miller)
  •   Bill Finegan (Glenn Miller)
  •   Mary Lou Williams (Andy Kirk)
  •   Billy Strayhorn
  •   Buck Clayton
  •   Eddie Durham
  •   Benny Carter
  •   Spud Murphy (wrote many excellent “Stock” arrangements)
  •   Frank Skinner (also wrote many of the better “stock”arrangements of the 1920sand ‘30s. and wrote a very good book called Arranging For the Modern Dance Orchestra. (The second edition is perhaps more practical for today’s arrangers)
    Little by little, my “ears” got a little bigger, and I began to understand and enjoy the bebop charts by Dizzy Gillespie and his colleagues. Then, there were the brilliant arrangers of the 1950s:
  •   Ernie Wilkins (Count Basie)
  •   Billy May
  •   Gil Evans
  •   Neal Hefti
  •   Robert Farnon
  •   Oscar Pettiford
  •   Many, many others!

DJ- What is the arrangement or project you wrote, you feel the most proud of ?

DB- I suppose I am proud of the three arrangements I wrote for my friend, clarinetist Engelbert Wrobel. At the time, he led a fine quintet called Swing Society. Engelbert asked me to arrange three pieces for his quintet, plus a string quartet. The occasion was a special recording to celebrate the 20th Anniversary of Swing Society. Engelbert and the band played beautifully, and the string quartet—all young women from the region of Bonn—played exceptionally well. Finally, it was recorded superbly. In addition, I contributed one original composition for the recording. It was composed shortly after Benny Goodman’s passing in June, 1986. I dedicated it to Mr. Goodman, and titled it Long Live The King. I tried for the happy, swinging feeling Mr. Goodman and his bands achieved on many of his small group recordings of the late ‘30s, and early-to-middle 1940s. Again, Engelbert and the band were superb!

I was also pleased with my 1987 octet date for Concord Records: The Dan Barrett Octet: Strictly Instrumental. It helps that the band was comprised of great players! I was very lucky to have recorded with them. A more recent CD (only twenty years old now, ha, ha) is of another octet I led for a while called Blue Swing, which is also the name of the CD, recorded for Arbors Records. It too was recorded exceptionally well, and the band played my charts beautifully. I would suggest Wedding Bell Blues as an example. (WBB features the soulful swinging singing of the great Rebecca Kilgore). Other albums featuring my writing:

  •   I Saw Stars (Rebecca Kilgore, with Dan Barrett’s Celestial Six); Arbors Records
  •   Moon Song (Dan Barrett and His Extra-Celestials, featuring Rebecca Kilgore);Arbors Records
  •   Night Owl (Bryan Shaw): Arbors Records

DJ- Just a simple phrase to define writing ?

DB- A“simple phrase to define writing” might be, “invisible arranging.” With a few exceptions, I prefer arranging that does not call attention to itself. Rather, it showcases a song (or band, or both) in a way that puts the listener’s attention on the song, or the band or singer or soloist, and does not call attention to the arrangement itself. It’s hard to do!

DJ- What is the arrangement (famous or not) you would have loved to write ?

DB- Here is a very incomplete list of arrangements I would have been proud to have written:

  Annie Laurie (Jimmie Lunceford Orchestra, 1938; Sy Oliver, arr.)

  American Patrol (Glenn Miller Orchestra, c. 1940; Jerry Gray, arr.)

  A String Of Pearls (Glenn Miller Orchestra, 1939; Jerry Gray,comp./arr.)

  A String Of Pearls (Benny Goodman Orchestra, 1942; Mel Powell, arr.)

  Why Don’t You Do Right? (Benny Goodman Orchestra, 1942; MelPowell, arr.)

  Down South Camp Meeting (Fletcher Henderson Orchestra, 1934; andBenny Goodman Orchestra, c. 1935; Fletcher Henderson, comp./ arr.)
From Ab To C (John Kirby Sextet; 1938; comp./arr. Billy Kyle)

  Clarinet a la King (Benny Goodman Orchestra, c. 1940; Eddie Sauter, comp./arr.)

  Take The A Train (Duke Ellington Orchestra, 1941; comp./arr. Billy Strayhorn)

  The Good Earth (Woody Herman Orchestra, 1946; Neal Hefti, comp./arr.)

  Shiny Stockings (Count Basie Orchestra, 1955; Frank Foster, arr.)

  April In Paris (Count Basie Orchestra, 1955; Wild Bill Davis, arr.)

  Humpty Dumpty (Frank Trumbauer Orchestra, 1927; comp./arr. Fud Livingston)

  I’m Coming, Virginia (Frank Trumbauer Orchestra, 1927; Bill Challis, arr (?) Or maybe Don Murray (?)

  I’m Coming, Virginia (Benny Carter in Paris, 1937; arr. Benny Carter)

  Jumpin’ Punkins; Chloe; John Hardy’s Wife; In A Mellotone; oranything else by Duke Ellington or Billy Strayhorn !

DJ- What are your projects ?

DB- With all this time at home, I am currently writing almost every day. I have written many charts for my Spanish friend, Enric Peidro. Enric plays tenor saxophone, and leads a great six-piece band in the region of Valencia and Alicante in Spain. The band includes three horns and three rhythm, but at his request I include “optional” parts for alto sax and rhythm guitar. In addition to charts for his normal group, I have also written several charts for Enric’s full octet plus a string quartet, for a separate project he has in mind.

For my own “amusement” and education, I have just completed a transcription of a 1937 broadcast recording of Blue Hawaii by Benny Goodman’s band.

DJ- Can you tell us a personal anecdote about writing ?

DB- I mentioned earlier that my wife, son, and I lived for a while in New York City. We were there almost fourteen years, from early 1983 until the summer of 1996. I could often be found at Eddie Condon’s Jazz Club, in Manhattan. I played there many times, and if I wasn’t working on a given night, I would usually be at the bar, listening to whomever might be playing that particular evening.

Of course, New York is famous for its Broadway stage shows and musicals. Before computer programs for musical notation had been developed, composers and arrangers wrote music the “old-fashioned” way: pen or pencil on score paper. Of course, the individual parts then had to be “extracted” from the score by a copyist. The shows on Broadway and the countless recording sessions taking place around town provided work for many copyists who worked in various “music houses” around town.

Associated Music was a popular store which sold a wide variety of score and manuscript paper, and a selection of professional copying pens, ink, straight-edge rulers, and the other equipment used by composers, arrangers, and copyists in those days.

Whenever I would go there for paper and music supplies, I was impressed by the row of copyists—about seven or eight men and women—lined up against the far wall of the store. It seems that they were always there, at any time of day or night. Each copyist had his/her own small desk. A desk lamp was clamped to the edge of the table, and had an extension so the light could be brought directly over the top of the table. Most of the copyists wore dark green visors, like old-fashioned bank tellers wear in old movies. It was all something to see, and very interesting to me.

I learned through trial–and too many errors–that one simply can’t drink alcohol and try to copy accurately at the same time! The first glass of wine usually doesn’t pose any problems, but after the second or third glass, you will certainly begin making mistakes. When you are hand-copying a part in India ink, as copyists did in those days, this can be serious! (I had occasion to visit trombonist/arrangerBilly Byers, who was using pianist Joe Bushkin’s Manhattan residence as a workplace for a few weeks, while Joe was out of town.

Mr. Byers was copying in ink on vellum paper, which is also called “onion-skin.” Vellum is very thin, translucent paper which can be easily reproduced, and was used for Broadway show scores. It is very fragile, delicate paper, and writing on it requires great care, skill, and accuracy. Mr, Byers was a master, of course. (I actually remember the show he was working on: Private Lives.)

So, we’ve established that copyists work best when sober. This doesn’t change the fact that many of them enjoy a “taste” or two now and then, but always after they finish their copying for the night.

So now, let’s return to Eddie Condon’s Jazz Club. I was sitting at the bar when a tall, slender, grey-haired man sat down on the stool next to mine. His hair was styled more or less like Albert Einstein’s, and he looked very tired. He was wearing blue jeans, and some kind of red plaid flannel shirt. He had a long, handsome face, and a thick gunslinger’s mustache.

The bartender at Condon’s doubled very occasionally as a “bouncer.” He was a friendly guy whom we knew as “Big Jim.” Big Jim came toward us, and set a bar napkin down in front of the man who had just arrived. He looked at him and said, “Good evening, Brick! What would you like?”

“Hello, Jim. I guess I’ll have my usual…”

Jim nodded, and instantly returned with a vodka over ice. Brick took a couple of gulps, and sighed. He raised his empty glass, and Jim nodded.
While Jim was fixing Brick’s next drink, I turned to Brick and said, “Good evening, sir. I heard Big Jim call you ‘Brick.’ Would you by any chance be Brick Fleagle?” The old man raised his eyebrows, and considered me for a moment. Jim quietly placed his new drink in front of him.

Brick picked it up. He held it up to the light and turned it one way, and then around. I actually think he was admiring it. He took a healthy swallow, and set the glass down. He looked at me again.

“Indeed I am, young man. Brick Fleagle, in the flesh! And with whom might I have the pleasure of exchanging these pleasantries?”

“My name is Dan Barrett, Mr. Fleagle. I’m a trombone player. I moved here last year from southern California.”

“Ah,” he said. He set the second empty glass down on the bar quietly, and a little too carefully. “Welcome to the Big Apple. And how is it, young Mister Barrett, that you would know anything at all about me?”

“Well, sir,” I said, “I’ve known your name for years, from the records you made for HRS, with Rex Stewart and the Ellington guys…”

“Hmmm.” He grunted as he shook his head. “That frankly amazes me! Why, an unexpected, wonderful surprise like that calls for a drink!”

I laughed, and indicated to Big Jim that I’d get Mr. Fleagle his next round. I got another beer. I couldn’t let the old guy drink alone.

Over the next couple of drinks, Brick (he insisted I call him by his first name) told me about hanging out with Rex Stewart, who was an exceptionally close friend, He also spoke of Harry Carney, and my hero Lawrence Brown. He had nothing but praise and admiration for all of them.

I remember he told me of his excitement when the guys all agreed to come in and record his compositions and arrangements. I also remember the awe he expressed when he told me that as good as he thought they would make his writing sound, when they were all in the studio, he said, “When they began to play, it sounded so much better than anything I’d ever envisioned! I couldn’t believe I’d written that stuff! It was like magic, how well they all played it.”

We talked about arranging a little bit, and I told him how much I liked Fletcher Henderson’s writing, and the way he would use clarinet trios.
Brick took a sip of what must have been his fifth vodka. I’d love to say he didn’t show any signs of it, but to be honest, he was fairly hammered. He was still pleasant, however, and I was of course honored to spend time with him.

“Now, Daniel, those clar’nets. You know what all tha’ was about, don’t you?” Man, his speech was slurred by now.

“Well,” I said, “I thought it was an exciting, brilliant sound…er, no, I guess I don’t know. What was it ‘all about?’”

Brick said, “I knew Fletcher pret’ well. He was a very quiet, shy man. A real gentleman. His brother Horace was more…outgoing. But Fletcher, he was very religious. He was raised in a strict household, and went to church ev’ry Sunday.”

He took another sip of vodka.
“So, now do you know what all the clar’nets were about?” He tried to look at me, but his eyes weren’t quite tracking.

“I’m sorry, sir,” I said. “I really don’t understand where you’re going with this…” Brick slammed his hand down onto the bar. A couple of customers looked over, and then went back to listening to cornetist Ed Polcer and the great house band he led at Condon’s. I figured Ed would forgive me for talking to Brick instead of listening.

Brick composed himself, and went on.

“Look, man! Fletcher grew up in the Baptist church! He was a very religious man, and the music he heard at those services had a huge effect on him! Think about those clarinets he used. Those clarinet trios…see, for him, they were the WOMEN in the church choir, wailing away. And the riffing brass, with the plungers going…well, they were the MEN in the church, answering the women. See?”

I felt like someone had opened a door to a much deeper perception of what jazz was all about, or what it COULD be about, or maybe what it SHOULD be about.
I nodded. Then Brick nodded, satisfied that he’d finally gotten through to me. He dug some money out of a pocket, and placed it carefully on the bar. Brick slowly rose from his stool. He caught Big Jim’s eye, and indicated the money. Jim was counting change for another customer, but he nodded, and said good night to Brick.

I stood when I saw Brick getting up to leave. I thanked him for his time, and we shook hands. He walked out into the night. I knew there were taxi cabs right out in front, so I wasn’t too concerned about him. Besides, he’d made it this far!
It was an amazing story told by an amazing man. Now, whenever I hear a Goodman or Henderson record with a clarinet trio, I think of Brick Fleagle and those special insights he was kind enough to share with me that evening at Eddie Condon’s.

DJ- Thank you so much Dan ! Take care, and I hope I’ll have the great chance to see you soon and perform with you on European’s stages !

DAN’s WEBSITE

RECORDINGS

Dan Barrett and His Celestial Six, featuring Rebecca Kilgore

Dan Barrett and Blue Swing

Wedding Bell Blues

Engelbert Wrobel’s Swing Society:

Danny Boy

Estrellita

Serenade In Blue

Long Live The King

Interview de Pierre Bertrand

Saxophoniste, flûtiste, mais surtout arrangeur reconnu et enseignant, Pierre Bertrand est une “plume” qui compte dans le monde de l’écriture. J’ai voulu en savoir plus et l’ai soumis au questionnaire de Docteur Jazz.

DJ- Bonjour Pierre, peux tu te présenter ?

PB- Je suis musicien, saxophoniste, flutiste, chef d’orchestre, compositeur, 
arrangeur, pédagogue né en 1972 à Cagnes sur Mer.
Je dois mon déclic pour le jazz à la grande parade du jazz de Nice en 
1977 avec notamment le big band de Basie, Dizzy Gillespie et professeur 
Longhair.
J’ai commencé la musique en 1982 et écrit en autodidacte dès l’année 
suivante.
Après des études diverses, j’ai terminé au CNSM de Paris un cursus jazz 
et obtenu 2 prix d’écriture classique en 1997.
En 1998, à la demande de Bernard Maury je créé un cours d’écriture jazz 
qui s’est développé jusqu’à aujourd’hui autour du CRR de Paris, du 
PSPBB, du CRR de Nice, parfois du CNSM et maintenant à l’IMFP.
En 1999 je fonde avec Nicolas Folmer le Paris Jazz Big Band dont 
l’activité durera jusqu’à 2014.
En 2009 je fonde mon groupe principal “La Caja Negra” en activité 
aujourd’hui.

DJ- Quels sont les arrangeurs qui t’ont le plus influencé ?

PB- Je ne sépare pas vraiment l’arrangement de la composition, ce qui 
m’oblige à réfléchir pour répondre à cette question en essayant de 
séparer les 2.

Pour le arrangeurs :
Maurice Ravel, j’y reviens toujours, c’est la base.
Puis Gil Evans, Duke Ellington, Thad Jones, Oliver Nelson, Marty Paich, 
Slide Hampton et Maria Schneider spécifiquement pour le jazz.

DJ- Nous avons les mêmes mentors…

PB- En tant que pédagogue l’analyse est très vite devenue obligatoire et 
cela me sert dans le “métier” d’arrangeur lorsqu’on a des références à 
respecter (époques, styles etc …) et qui forcément m’ont imprégné 
profondément, je cite ceux qui me tiennent à coeur : Lalo Schiffrin, 
Henri Mancini, Claus Ogerman, Victor Young, Alex North, Nino Rota, 
François Rauber, Michel Colombier, Vince Mendoza, Bob Mintzer, Quincy 
Jones, John Barry, Neal Hefti, Benny Carter, Billy Byers, Astor Piazzola

Mais si on ajoute les compositeurs, là y aura :
Vivaldi, Heandel, Bach, Mozart, Schumann, Schubert, Brahms, Wagner, 
Fauré, Puccini, Manuel De Falla, Isaac Albeniz, Eric Satie, Ravel, 
Bartok, Prokofief, Scriabine, Duke Ellington, Olivier Messiaen, Henri 
Dutilleux, Antonio Carlos Jobim

DJ- Quel est le projet d’écriture dont tu es le plus fier ? Ton préféré ?


PB- Pour le moment c’est l’album “JOY”, car c’est un aboutissement et une 
construction, même si l’orchestration n’est pas énorme.

DJ- Une phrase pour définir l’écriture ?

PB- L’écriture musicale, dans son sens habituel, est un terme qui englobe un 
ensemble de techniques dont on a besoin pour réaliser un arrangement 
(harmonie, contrepoint, orchestrations, développement …). Techniques 
qui s’apprennent, se travaillent, évoluent selon les individus et
se transmettent. C’est donc un métier ou dans son sens étymologique: un Art.

En résumé :
L’écriture rassemble les techniques qui nous aident à mettre sur le 
papiers le fruit de notre imagination

Remarque :
Bien sûr ces techniques sont utiles mais pas obligatoires pour composer, 
car on peut composer avec sa voix sur une guitare sans connaître la 
musique, néanmoins pour aller plus loin dans le développement, et être 
autonome il faut apprendre ces techniques.

On peut inclure, les “techniques” de composition dans l’écriture … ou 
pas. Je considère personnellement qu’on ne peut pas apprendre à 
composer, et que personne ne peut vous dire comment composer, c’est tout 
simplement un non-sens pour moi car la composition est quelque chose de 
trop intime. On peut analyser ce qu’ont fait les grands, oui, c’est très 
important, cela peut être même une source d’inspiration, mais 
“appliquer” des “techniques” pour créer … c’est triste.

DJ- Je suis 100% d’accord avec ça Pierre…

DJ- Quel est l’arrangement qui n’est pas de toi et que tu aurais aimé 
écrire ? Pourquoi ?


PB- Love Theme From Spartacus. La composition est minimaliste mais la 
pertinence, la précision, l’émotion, les surprises harmoniques en font 
un petit chef d’oeuvre d’arrangement.

DJ- Quels sont tes projets ?


PB- Un nouvel album “colors” en quintet qui sort en mars 2021.
Un album avec le Latvian Radio Big Band qui va sortir en septembre 2021.
Un album en quartet + ensemble de cordes en cours de réalisation qui 
sortira en mars 2022.

DJ- Signalons enfin, que tu dirigeras un stage d’arrangement pour l’IMFP de janvier à juin 2021.

8 sessions de 6h – prise en charge afdas
de janvier à juin 2021


Interview de Franck Amsallem

Pianiste, compositeur arrangeur et vocaliste d’une grande culture et au langage sensible, Franck Amsallem est né en 1961 à Oran et a grandi à Nice. Son parcours est impressionnant et mérite que l’on s’y attarde… Il répond aux questions de Docteur Jazz…

Présente-toi

Pianiste de jazz, arrangeur occasionnel puisque n’écrivant plus beaucoup, chanteur frustré.

Expatrié n’ayant jamais tranché entre la musique noire et les excès de la table bien de chez nous.

Quels sont les arrangeurs qui t’ont le plus influencé ?

Dans l’ordre : Bob Brookmeyer, Bela Bartok, Thad Jones, Gil Evans & Igor Stravinsky.

Quel est le projet d’écriture dont tu es le plus fier ? ton préféré ?

Nuits pour Orchestre à cordes, section rythmique et soliste de Jazz. Jamais enregistré dans une version satisfaisante, mais je l’espère “in the future”.

Une phrase pour définir l’écriture

Ne pas se tromper de cible, ce n’est pas forcément écrire pour la postérité, mais plutôt écrire quelque chose qu’on a envie de réécouter.

Quel est l’arrangement qui n’est pas de toi et que tu aurais aimé écrire ?

“Thank You” de Jerry Dodgion

Quels sont tes projets ?

Jouer et écrire des arrangements pour quatuor à cordes dans un projet à venir avec chanteuse. Jouer et recommencer à écrire pour moi dès que la vie reprendra…

Anecdote personnelle

En juin 1989, j’étais en très bonne compagnie avec d’autres arrangeurs-compositeurs émérites (Kenny Berger, Ed Neumeister, Glenn Mills, Frank Griffith, Pete Mc Guinness), en train d’écrire une composition originale pour l’orchestre de Mel Lewis lors d’un stage organisé par BMI (le premier “BMI Workshop”, devenu depuis une institution New-yorkaise).

Nous devions tous “pondre” un opus pour cet orchestre que nous adorions, LA référence absolue à NYC et ailleurs. Un long concert s’annonçait en perspective, avec des musiciens dans l’orchestre ayant plus ou moins envie de jouer le jeu. Mel, très malade, était comme souvent d’une humeur massacrante, et décida lors de la deuxième répétition qu’il ne se sentait pas de jouer toute cette musique, pourtant écrite spécialement pour lui. On sentait bien qu’il désapprouvait tout cet exercice, pourtant chapeauté par ses amis Brookmeyer et Manny Albam. On appela Danny Gottlieb pour le remplacer (En lecture à vue, bonjour…), mais Mel resta pour écouter tout le concert et joua même un morceau qu’il trouvait plus “civilisé”. 

On (du moins moi) s’était donné beaucoup de mal pour écrire quelque chose spécialement pour lui, chose que tout arrangeur doit garder à l’esprit au lieu d’écrire un hypothétique concerto pour cobaye en souffrance. Il m’avait déjà rencontré auparavant et complimenté sur mon travail. Je l’ai approché à la fin du concert et il m’a dit : “Your chart was GREAT, GREAT ! up until it went into multiple-meters (…!). 

Je lui ai répondu…”euhhhhhhh enfin…. C’était tout en 4/4, juré, craché…”. Il me regarda, toujours aussi sévère “you know what I mean, it sounded like it was in odd-meters”. Et avant que je ne puisse lui répondre, il me dit : “Look, odd meters are a bad thing. Very bad. Don’t do it, don’t go there. Look what it did to Don Ellis : He died from it”. Sans me laisser le temps de lui répondre, il s’en alla.

Trente ans après j’en suis toujours bouche bée. 

6 mois plus tard, il s’en alla rejoindre Thad au paradis des bandleaders qui swingueront “no matter what”.

https://soundcloud.com/sallemjazz/effeminate-meanderings

https://soundcloud.com/sallemjazz/un-chanson-douce-henri-salvador

https://soundcloud.com/sallemjazz/04-younger-days

https://soundcloud.com/sallemjazz/bluedahlia-studio

Interview de Pierre de Bethmann

Merveilleux musicien, pianiste original et sensible. J’ai rencontré Pierre de Bethmann pour la première fois aux Djangos d’or en 1996. J’ai toujours suivi avec grand intérêt son travail remarquable. Nos chemins musicaux ne se sont pourtant jamais croisés, jusqu’en 2019, où je lui ai proposé de se joindre au projet de BIG ONE sur les “Tableaux d’une exposition” de Modeste Moussorgsky. Il nous parle de son parcours et répond aux questions de Docteur Jazz !…

La guitare dans le jazz

LA GUITARE DANS LE JAZZ

Les origines de la guitare remontent si loin, que l’histoire serait trop longue à raconter ici. On peut seulement rappeler, pour replacer l’instrument dans le monde de la musique, que sa forme moderne est apparue (après différentes évolutions) en Espagne vers le treizième siècle. Guitare Latine : « Corps incurvé à long manche ». Déjà habituellement jouée avec un plectre, elle détrône rapidement le luth, pour devenir au début du seizième siècle, l’instrument roi dans les salons et pour faire la cour (Le dictionnaire de la musique de Jean-Jacques Rousseau au XVIIème la désigne comme un instrument portatif pour accompagner le chant). Très en vogue en Europe du nord au début du XIXème, elle sera bientôt supplantée par le piano, dans les salons à la mode comme chez les particuliers.

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Interview de Julie Saury

Batteuse et percussionniste éclectique, sensible et de grand talent, Julie Saury se prête au jeu du questionnaire de Docteur Jazz ! C’est un peu une “petite soeur”, nous nous connaissons depuis l’enfance. J’ai une grande tendresse pour la personne, et un grand respect pour la musicienne..

Interview de Daniel Givone

“Retrouvailles” au théâtre d’Angers en Octobre 2020, avec cette figure du jazz Français ! Guitariste inclassable (bien qu’imprégné de la culture Manouche), curieux, aventureux, aimant le partage et les gens en général… Musicien très sensible et attachant, Daniel Givone répond aux questions de Docteur Jazz, dans les loges!… (les extraits sont tirés de son album solo “Different Strings”).

Interview de Félix Hunot

Guitariste et banjoïste de talent, Félix Hunot évolue essentiellement dans le milieu du jazz classique. Il sort le premier album sous son nom: “The Jazz Musketeers”. Un excellent investissement à Noël, pour faire découvrir le jazz classique “haut de gamme” Français à vos proches !

Le saxophone dans le jazz

S’il est un instrument qui a grandi et a acquis ses lettres de noblesses avec la musique de jazz, c’est bien le Saxophone !   Cet instrument, arrivé tardivement, vers le milieu du 19ème siècle, n’a pas d’emblée trouvé sa place au sein de l’orchestre. Malgré quelques tentatives de compositeurs aventureux, il faudra attendre que le jazz s’en empare au début du 20ème siècle, pour assister à son essor fulgurant, au point qu’il devienne l’emblème incontesté de cette musique (qu’il demeure encore aujourd’hui).

ADOLPHE SAX

C’est un certain Adolphe Saxe, Belge établi en France (1814-1894), inventeur de génie, qui présente en 1841 le premier brevet d’un instrument appelé « Saxophone ». Avant cela, il met au point un diffuseur de vapeur de goudron pour aseptiser les usines et entrepôts (invention saluée par Louis Pasteur en personne !), il touche à la médecine, aux chemins de fer, mais son domaine d’action va vite se focaliser sur les instruments de musique. Dès son plus jeune âge, il démonte, ausculte, modifie toutes sortes d’instruments. Excellent clarinettiste, Adolphe déposera nombre de brevets pour améliorer la clarinette et la clarinette basse. Il prouve de façon scientifique que la forme du tube n’influe absolument pas sur le timbre de l’instrument, mais que c’est son diamètre et sa longueur…

A l’exposition de l’industrie Belge de 1841, il joue du saxophone derrière un rideau ! De peur sans doute qu’on lui dérobe son invention. C’est un peu symptomatique de la lutte permanente que va devoir livrer Adolphe, pour défendre ses inventions…

La première véritable implication du sax dans un orchestre se fit au sein de la musique militaire ! En 1847, Adolphe Sax avait déjà conquis 45% du marché Français des instruments à vent. Mais son but était clairement de voir son instrument joué dans l’orchestre classique ! Il fait du lobbying pour promouvoir le sax (Meyerbeer, Berlioz, entre autres). Après la période noire de la révolution de 1848, l’avènement du second empire va lui être favorable : en 1854, il est officiellement « facteur d’instruments de musique de la maison militaire de l’empereur ». Simultanément, il est nommé en 1857 directeur de la première classe de saxophone au conservatoire de Paris. Il dirige également la fanfare de l’Opéra de Paris et devient éditeur de musique en 1858. La guerre de 1870 et les troubles de la Commune, vont engendrer deux faillites successives. Dans le même temps, on supprime pour des raisons économiques (lui dit-on), sa classe de saxophone au conservatoire. Cela affectera beaucoup Adolphe… La troisième faillite en 1877 mènera finalement à la disparition de son entreprise et la quasi-fin de ses activités. Il continuera malgré tout à déposer des brevets pour faciliter les doigtés de la clarinette ou du basson. Avant de mourir à l’âge de 79 ans, il aura quand même la joie d’entendre son instrument joué dans l’orchestre ! Enfin ! BizetMassenet, Saint-SaënsCharpentier et quelques autres compositeurs, ont su capter le potentiel lyrique et original de cet instrument, alors même que les romantiques l’avaient clairement boudé…

Sax ténor Dupaquier avec un
sol grave !

LE SAXOPHONE

Le saxophone fait partie de la famille des « bois », bien qu’il soit en métal ! 

Adolphe Sax Crée au départ deux familles de 7 instruments :

Une accordée en Mib et Sib, et une autre accordée en Ut et Fa. Seule la première famille a survécu ! (sauf le ténor en Ut “C melody sax” et quelques rares altos en Fa “mezzo soprano”, qui sont pratiquement inusités de nos jours).

La famille des Saxophones se compose ainsi (du plus grave au plus aigu) :

Le saxo contrebasse en Mib, le basse en Sib, le baryton en Mib, le ténor en Sib, l’alto en Mib, le soprano en Sib et le sopranino en Mib. Adolphe voulait au départ, que la famille complète couvre la tessiture entière de l’orchestre, alors même que chaque saxophone ne possède qu’une tessiture de deux octave et demie.

ECHEC DANS LA MUSIQUE CLASSIQUE

Comme je le disais précédemment, l’accueil de ce nouvel instrument dans le monde des compositeurs du milieu du 19ème siècle, est plutôt frileux. Pourtant, des figures aussi importantes que Rossini, BerliozMassenetBizet, s’enthousiasment carrément, sans pour autant intégrer le saxophone dans leurs œuvres. Les premières pièces sont écrites par KastnerSingelée et Berlioz. Ce dernier, même s’il n’a pas écrit d’œuvres « majeures » pour le sax (un Sextuor « l’Hymne sacré » en 1844), a cependant toujours défendu l’instrument, qu’il cite même dans son célèbre « grand traité d’instrumentation et d’orchestration modernes », Il proclame de façon plutôt provocante : « Tout corps sonore mis en œuvre par le compositeur, est un instrument de musique ». La première véritable pièce qui met en valeur le sax est « le dernier Roi de Juda », un opéra de Georges Kastner, écrit en 1844. En 1872, Bizet et son « Arlésienne » donnera enfin une place au sax, dans une œuvre célèbre (plus de 30 ans après son invention).

Le manque de popularité de l’instrument est en grande partie dû à sa méconnaissance de la part des compositeurs, mais aussi à une pénurie d’instrumentistes sérieusement formés pour le pratiquer. On confiait généralement la partie de saxophone aux clarinettistes, qui n’aimaient pas trop ça. Il faudra attendre 1920 pour que le sax soit enfin admis et adopté dans l’orchestre !

J’entends déjà les saxophonistes classiques m’invectiver : “et le Boléro de Ravel alors ?!”. Je leur répondrais que le Boléro de Ravel (qui je le rappelle, était considéré par son compositeur comme une œuvre mineure…), fait entendre du saxophone, mais il n’est pas une œuvre pour saxophone, pas plus qu’il n’est une œuvre pour trombone (qui y fait pourtant un solo “iconique”). De plus, le Boléro a été composé en 1928, soit 87 ans après l’invention du saxophone… On peut cependant convenir que cette magnifique composition (il n’y a guère que Ravel lui-même qui considère que c’est une œuvre mineure !), constitue une belle revanche pour le saxophone, qui est gratifié de 2 solos, dans le morceau le plus joué au monde !

ET LE SAX DANS LE JAZZ ALORS ?

On cite souvent, pour ne pas dire systématiquement Coleman Hawkins, comme le père, voire « l’inventeur » du saxophone ténor dans le jazz. Oui, certainement, mais il semble tout de même curieux de baser toutes ces pseudo vérités sur le flou historique total qui entoure la première période du jazz, notamment par manque de traces écrites et sonores jusqu’à l’aube des années 20.

Ainsi l’on décrète que le premier disque de jazz fut enregistré par « l’Original Dixieland Jazz Band » en 1917. D’autres étaient pourtant allés en studio bien avant, en jouant une musique qui pouvait sans doute tout autant s’apparenter au jazz (James Reese Europe par exemple en 1913, à la frontière du Ragtime et du Jazz). Certaines figures du jazz naissant sont célèbres, sans avoir laissé la moindre trace phonographique, à l’instar de Buddy Bolden… Il est donc bien dommage d’occulter l’existence et l’importance des pionniers du saxophone dans le jazz, car à la vérité, l’instrument a eu également du mal à se faire une place dans l’orchestre de jazz (tout du moins au début, jusqu’en 1920… Tout comme dans l’orchestre classique…)

S’il n’est pas totalement faux de dire que le saxophone jazz est né avec Coleman Hawkins, il ne faut pas pour autant minimiser la période de la Nouvelle-Orléans.

La nomenclature de la section mélodique dans les premiers orchestres de jazz était pratiquement fixée à 3 soufflants : cornet, trombone, clarinette. Chacun ayant un rôle prédéfini dans les arrangements (ou plutôt les conventions) et dans la « collective » (partie improvisée à plusieurs). Le cornet jouant le « lead », la clarinette brodant plutôt en croches dans le médium aigu et le trombone faisant les relances et soulignant les fondamentales. Dès lors, l’insertion d’un quatrième soufflant nécessitait un travail de réorganisation, voire de ré harmonisation… C’est peut-être une des raisons qui ont fait traîner l’arrivée du sax dans les orchestres de jazz.

La plupart des saxophonistes alto ou ténor de la Nouvelle-Orléans étaient à l’origine des clarinettistes. Citons-en quelques-uns, puisqu’ils sont tombés dans l’oubli : Paul Barnes (chez Oscar CelestinKing OliverJelly Roll Morton)Earl Fouche (chez Sam Morgan)Andrew Morgan (le « Bechet » du sax alto. Il jouait chez son frère Sam)Louis Warnecke(Piron’s New Orleans orchestra)Stump Evans, le roi du Slap, un virtuose ! (Chez Jelly Roll MortonKing OliverErskine TateCarroll Dickerson) et beaucoup d’autres, comme Barney Bigard, dont on ne parle jamais du jeu de ténor (qu’il abandonna lorsqu’il rentra chez Ellington en 1928). A l’inverse, on ne parle pour ainsi dire que du jeu de sax soprano de Sidney Bechet, alors qu’il est incontestablement l’un des clarinettistes les plus importants de la nouvelle-Orleans. 

Il faut bien entendu évoquer l’orchestre « Chicagoan » de Franky Trumbauer et Bix Beiderbecke, qui comprenait au début des années 20, deux saxophones : celui de Trumbauer lui-même (un sax ténor en UT « C melody sax ») et le sax basse d’Adrian Rollini. C’est pour moi l’exemple parfait de ce que l’on peut produire de meilleur en matière de contrepoint improvisé collectivement à 4 voix, voire à 5, car le sax basse de Rollini vient à l’occasion se mêler à la mélodique pendant quelques mesures avant de reprendre son rôle de basse…

Le saxophone devient vraiment l’instrument « Roi » du jazz, grâce à l’avènement et l’essor des big bands au début des années 30.

En effet, en 1923, quelques pionniers comme Fletcher Henderson et Duke Ellington (lequel avant l’autre ?…), organisent leurs orchestres en sections d’instruments de la même famille. Une section de cuivres (au début, 2 cornets et un trombone) et une section d’anches (3 saxophonistes, qui jouent également de la clarinette). Cette forme préhistorique du big band, que l’on nomme communément « Formation Fletcher », va rapidement évoluer (sous l’influence d’arrangeurs comme Don Redman et Benny Carter), pour être finalement constitué, à l’aube des années 30, d’une section rythmique, de 3 ou 4 trompettes, 3 trombones et 5 saxophones (Benny Carter imposera le baryton en 1931). Ce nouveau format fait la part belle aux tuttis de saxophones, très spectaculaires car l’instrument est véloce (chez Jimmy Lunceford notamment). Il offre également un écrin aux solistes qui vont émerger, et ils seront très nombreux !

Le saxophone a enfin trouvé sa place, et sa technique ne va cesser de se développer au fil des années. Après le succès des saxophonistes « majeurs » de la « swing era » des années 30, comme Coleman HawkinsLester YoungJimmy Dorsey, Benny CarterBen Webster (et bien d’autres…), l’arrivée du Bebop (vers 1939), va entraîner le déclin des big bands et mettre sur le devant de la scène d’autres prodiges du saxophone. Charlie ParkerJohn ColtraneDexter GordonSonny RollinsEric DolphyOrnette ColemanBenny GolsonWayne ShorterRoland Kirk… Impossible de les citer tous !

Nous reparlerons du Saxophone au travers d’articles sur des saxophonistes…

A écouter : Tous les saxophonistes que j’ai cités… Mais pas que 😉

A voir : Vandoren TV. Très intéressant ! Mon ami Fred Couderc, grand spécialiste de l’instrument et de son histoire, y fait quelques magnifiques démonstrations !

A lire : « Histoires du saxophone » François et Yves Billard (la bible !)

Stan Laferrière

Le Scat vocal dans le jazz

Scat : style vocal dans lequel le chanteur ou la chanteuse, s’exprime par l’intermédiaire de syllabes ou d’onomatopées. La voix s’émancipe et devient soliste, elle n’expose plus seulement la mélodie, mais elle improvise au même titre que l’instrument.

Pour un chanteur de jazz, le scat reflète parfaitement ce que le solo est à l’instrument. Cette technique d’improvisation vocale utilise différents effets pour développer son phrasé : des onomatopées, des cris, des bruits, des mots imaginaires, tout est possible et envisageable.

Cette expression vocale nécessite, outre la technique vocale pure, un sens du rythme, une culture harmonique et une oreille développée. Comme pour l’improvisation sur l’instrument, le scat s’aborde avec une totale liberté créatrice. 

D’abord principalement anecdotique et parodique, il peut être selon les époques et les interprètes, humoristique (Slim & Slam), interactif et communicatif (Cab Callaway), mélodique (Ella Fitzgerald, Jon Hendricks) démonstratif (Dizzy Gillespie, Clark Terry), intimiste (Chet Baker), technique (Al Jarreau, Bobby Mc Ferrin), exubérant (Médéric Collignon, André Minvielle) …

C’est d’ailleurs dans les inflexions des chanteurs « pionniers » du blues, que les premiers instrumentistes de jazz vont aller puiser leur inspiration. À l’écoute des voix, ils vont chercher à reproduire les inflexions humaines en triturant le son de leurs instruments, en reculant les limites de leurs tessitures. Le Free jazz des années 60/70 en étant le reflet le plus significatif.

Le scat apparait comme un élément essentiel dans le développement du langage jazz. Grâce à l’imitation de la voix humaine, les “soufflants” chercheront sans cesse à se rapprocher des mêmes effets : glissando, vibrato, attaque, inflexion, sons bouchés… A l’inverse, le chanteur de jazz mêlera à son improvisation de nouveaux effets et performances, en empruntant au phrasé instrumental ou en parodiant le son de certains instruments (« l’human beatbox »)

Bien plus tôt, à la fin des années 20, le groupe vocal des Mills Brothers (4 frères chanteurs), rencontra un succès fulgurant. Ils imitaient à s’y méprendre le son des instruments avec leur voix.

On a souvent entendu que l’inventeur du scat serait Louis Armstrong. L’histoire raconte qu’un jour de 1926, alors qu’il avait fait tomber accidentellement les feuilles sur lesquelles se trouvaient les paroles de la chanson Heebie Jeebies, il aurait continué de chanter en remplaçant le texte par des onomatopées. 

Bien que l’on puisse imaginer que les premières tentatives soient possiblement nées par accident, il est probable que ce fut de façon moins « romancée » que pour Louis Armstrong

Les traces du scat sont indissociables de la voix, dès que celle-ci a commencé à broder autour de la mélodie. Le phonogramme en est le premier témoin.

Dans les années 20, Don Redman est sans doute l’un des premiers à faire entendre du scat sur un enregistrement (My Papa Doesn’t Two Time 1924). Le scat est alors plutôt utilisé comme une parodie des chants trop « convenus ». Il les paraphrase, souvent de façon humoristique.

C’est plutôt par le biais de la scène que le scat va trouver matière à développer sa technique, car les disques 78 tours, encore aux formats courts (trois ou cinq minutes), limitent considérablement tout développement, qu’il soit instrumental ou vocal. C’est l’arrivée du microsillon longue durée, associée à une image moins stéréotypée du chanteur de jazz, qui a permis au scat de s’imposer sur le disque et au-delà, de permettre à ses interprètes de s’élever au même rang que les instrumentistes.

La voix, qui n’avait été qu’un ornement servant à mettre en valeur les soli, devenait à présent un atout pour les grands orchestres, qui n’avaient eu jusqu’alors que des « chanteurs d’orchestre » venant apporter un peu de variété au répertoire purement instrumental. Les premiers vocalistes du jazz contribuèrent à tenir ce rôle. Leur voix, leur talent, mais aussi leur personnalité, apportaient à l’orchestre une saveur nouvelle et une image nettement plus attractive. 

On doit à l’orchestre du batteur Chick Webb d’avoir servi de tremplin à la chanteuse Ella Fitzgerald (Chick Webb fut d’ailleurs son premier mari). Elle fut la première chanteuse à être véritablement « soliste de l’orchestre ». Webb découvrit en elle un sens inné de l’improvisation qu’elle puisera dans le jeu des cuivres. Sa verve, son sens de la mélodie, ses attaques précises, ses vocalises et inflexions uniques, en ont fait la première « soliste vocale » de l’histoire du jazz. 

Chanteuse « hors catégorie », aussi à l’aise sur un standard de jazz que sur une bossa nova ou une chanson de variété, servie par des orchestres comme ceux de Count Basie ou Duke Ellington, le scat d’Ella Fitzgerald possède toujours une logique, un swing, un placement, une aisance hors du commun. Elle est l’exemple même de la chanteuse qui a su tirer le maximum de ses capacités. C’est elle qui a ouvert la voie à des générations de scatteurs. C’est la « boss », incontestablement !

Billy Holliday, aussi célèbre qu’Ella et malgré la reconnaissance que le jazz lui voue (à juste titre évidemment !!), ne se prêtera que rarement au scat, préférant à cela un rôle plus narratif, empreint d’un sens dramatique troublant qui provoque une émotion toute différente. 

Des chanteurs aussi célèbres que Frank SinatraNat King Cole, ou Tony Bennett, seront également très rarement scatteurs (sauf à chanter à l’occasion des lignes écrites ou prévues à l’avance) …

Quant à la grande Sarah Vaughan, chanteuse et pianiste, elle fût clairement influencée par le be-bop et à mon sens, sous-estimée. Ses scats sont plus « colorés » et très personnels, avec beaucoup d’effets et d’inflexions. On se doit de citer d’autres chanteurs comme Mel Tormé par exemple, qui a également apporté sa contribution à la technique du scat. Des chanteurs/instrumentistes issus du Bebop, comme Dizzy GillespieChet BakerJames Moody ou Clark Terry (Mumbles scatting). D’autres encore, Eddie Jefferson, Caterina ValenteSlim Gaillard… En France on oublie trop souvent Henry Salvador qui est un scatteur incroyablement original (« Salvador plays the blues » 1954).

Au fil des années, l’art du scat se transforme. De nouveaux artistes arrivent sur le devant de la scène, encore plus techniciens. 

Dans un jazz qui ne cesse de changer de visage, la voix continue plus que jamais de se faire une place de soliste. Jon Hendricks et les performances de son groupe, Lambert, Hendricks & Ross, donne aussi la preuve que les chanteurs peuvent être autonomes et faire du jazz instrumental en remplaçant les « soufflants ». De même en France dans les années 60 avec les Double-Six, formation vocale sous la direction de Mimi Perrin, qui reprend des morceaux de big band en y mettant des paroles, y compris sur les solos retranscrits à la note près. 

Les années 70 renoueront avec les chanteurs/scatteurs solistes. Al Jarreau sera sans conteste, la figure de proue de cette mouvance. Sa voix veloutée, ses scats originaux sauront séduire le public. Sur des reprises de Dave BrubeckPaul DesmondChick Corea, le chanteur imposera définitivement son style. L’album live Look To The Rainbow lui permettra d’être élu meilleur chanteur 1977 de la revue Down Beat, alors que Breakin’ Away (1981) le conduira au Top 10 du marché américain.

Si Al Jarreau incarne le renouveau d’un scat multiculturel et sans frontière, d’autres artistes comme La VelleBobby Mc Ferrin, Tania Maria, Dee Dee Bridgewater ou Cassandra Wilson, ont chacun dans leur style, fait perdurer la tradition du scat.

De nos jours, certains artistes Français sont à suivre avec intérêt, car ils perpétuent cette tradition du scat, dans des contextes musicaux très divers : Médéric CollignonCamille Bertault, Daniel HuckPatrick BackevilleAndré Minvielle et bien d’autres qui me pardonneront de ne pas les citer…

A l’étranger, je citerai la vocaliste Ukrainienne Kateryna Kravchenko, et l’Indienne Varijashree Venugopal

A écouter : (Sélection tout à fait personnelle et donc abominablement restrictive !!)

Anthology of Scat Singing (3 volumes par Philippe Baudoin chez Média7) Pour la genèse et la préhistoire !

Slim & Slam « Chiken Rhythm »

Henry Salvador (« Salvador plays the blues » 1954).

Ella Fitzgerald « Ella in Berlin » 1960 (live) « Ella & Basie » 1963 (studio)

The double six of Paris 1961 (le groupe enregistre 4 albums de 1961 à 1966, en utilisant le principe du re recording pour atteindre 12 voix)

Lambert Hendricks & Ross « Airgin » 

Al Jarreau « Take Five » 1976 

Plectrum banjo

Ain’t Misbehavin’ essai de réglage banjo plectrum Weymann 1930

Un petit essai de réglage sur un banjo Weymann (marque US assez méconnue). Type Plectrum 22 frettes, accordage “Chicago”. Les cordes sont des Dadario 10-17-22-32. Peau Fibreskin. Ce morceau connu de Fat’s Waller est joué avec son verse (moins connu), et avec les harmonies originales du compositeur!;-)

Le banjo dans le jazz

Le banjo est un instrument à cordes pincées nord-américain. Il se différencie de la guitare par sa table d’harmonie à membrane (peau). Le banjo serait un dérivé du luth ouest-africain « ekonting » apporté par les esclaves noirs et qui aurait engendré la création des premiers gourd-banjos (« banjo en gourde »). Le banjo représente toute une famille d’instruments et au début du XXème siècle, il n’était pas rare de voir des orchestres de banjos (avec banjo piccolo, soprano, alto, ténor, baryton, basse), à l’instar des orchestres de mandolines.

L’origine du banjo moderne remonte aux années 1830-40, avec un instrument plus ancien utilisé par les esclaves africains déportés aux États-Unis. Les musiciens noirs exploitèrent rapidement l’aspect rythmique de l’instrument, avec un tel succès, que les blancs du Sud des États-Unis commencèrent à s’y intéresser. 

À partir de 1890, le banjo se distingue dans le jazz « New-Orleans/ Dixieland ». Utilisé globalement de 1900 jusqu’au milieu des années 30. Le banjo connait à nouveau le succès après la seconde guerre mondiale, grâce aux Américains Pete Seeger (style traditionnel du Sud) et Earl Scrugg (Bluegrass) ainsi qu’au dixieland « revival » principalement en Europe (France et Grande Bretagne). Cet instrument a aujourd’hui pratiquement disparu de la scène du jazz « actuel », si l’on excepte le très original banjoïste Américain Béla Fleck et son orchestre de jazz fusion (mêlant le bluegrass, le jazz et la musique classique) : les Flecktones.

Dans les orchestres de la Nouvelle-Orléans, le banjo est autant considéré comme un instrument de percussion (il vient soutenir rythmiquement la batterie, qui est encore à l’époque très rudimentaire), que comme un instrument harmonique qui vient compléter l’accompagnement du piano. A eux deux, ils couvrent une tessiture et un spectre sonore important. 

Contrairement à ce que l’on pense souvent ; il n’existe quasiment pas à la Nouvelle-Orléans, d’orchestres avec le banjo comme seul instrument harmonique. Il s’associe presque toujours avec le piano (il peut à l’occasion y avoir un banjo et une guitare dans le même orchestre). Le style «dixieland revival » de l’après-guerre 39/45 va cependant voir apparaître des orchestres avec le banjo comme seul instrument harmonique (souvent le banjo ténor).

A noter également, et contrairement à ce que pensent beaucoup de gens ; le banjo était absent des fanfares à la Nouvelle-Orléans. Les fanfares jouaient sans instrument harmonique. Dans les orchestres jouant à poste fixe aux débuts du jazz, on lui préférait souvent la guitare…

Parmi la multitude de types de banjos, ceux utilisés principalement en jazz traditionnel sont :

Le banjo ténor 4 cordes (19 frettes) que l’on devrait, de par sa tessiture, plutôt nommer : banjo alto.

Il s’accorde le plus souvent en quintes : 

do-sol-ré-la ou sib-fa-do-sol  (accord plus doux)

Ce banjo, utilisé majoritairement dans les orchestres « New-Orleans » du début du XXème siècle, possède un registre naturellement aigu et percutant (bien que sa corde grave soit accordée plus bas que le banjo plectrum en accord « Chicago »). 

Le banjo ténor plectrum 4 cordes (long manche 22 frettes). Aussi appelé à tort « banjo de guitariste », car il s’accorde souvent comme les 4 dernières cordes de la guitare : Ré-sol-si-mi (« Chicago tuning »), mais il existe d’autres façons de l’accorder.

Ce banjo au manche plus long permet notamment d’avoir plus de graves et de rondeur, tout en gardant un registre aigu aisé. Il est donc plus polyvalent et s’accommode mieux de l’absence de piano. Il est également plus mélodique lorsqu’il est joué occasionnellement en « single note ». Ce banjo était également très employé à la Nouvelle-Orléans, et pas que par des guitaristes !

Le banjo guitare 6 cordes ou banjitar. Aussi appelé à tort « banjo de guitariste fainéant » (ahah !) car il s’accorde naturellement comme la guitare, mais ne se joue pas du tout de la même façon. (Donc les fainéants seront déçus !)

Des idées reçues et une polémique entourent le rôle et l’histoire de cet instrument. On a coutume d’entendre à son sujet que c’est un instrument hybride conçu tardivement (le modèle en photo est pourtant de 1925…), pour permettre aux guitaristes de jouer du banjo sans se donner de mal… Il s’agit en fait d’un instrument plus complet, déclinaison du banjo plectrum. Il convient de le jouer en utilisant les 4 cordes aigues (donc comme si on avait un plectrum accordé en « Chicago ») et d’utiliser les 2 cordes graves uniquement pour faire des « basses marchantes » et/ou soutenir la ligne de basse. En aucun cas on ne joue des accords à 5 ou 6 sons comme si on avait une guitare entre les mains. 

La preuve éclatante de sa légitimité et de son utilisation se trouve notamment dans la discographie du « Hot Five » et un peu moins du « Hot Seven » de Louis Armstrong. On y entend clairement Johnny Saint-Cyr jouer du 6 cordes dans 90% des faces du « Hot Five », et avec quelle maestria ! (D’ailleurs, sur quasiment toutes les photos du « Hot Five », on le voit poser avec son Véga 6 cordes). Le même Johnny Saint-Cyr (qui jouait le ténor, le plectrum, le 6 cordes et la guitare), disait dans une interview, que le « 6 cordes » était le seul « vrai » banjo ! Je lui laisse évidemment la responsabilité de cette affirmation ! 

Hot Five. Banjo 6 cordes

Dans le « Hot Seven » de même que dans les orchestres de Jelly Roll MortonDuke Ellington et Fletcher Henderson à la même époque, l’apport du tuba et de la contrebasse notamment ne justifie plus l’emploi systématique du banjo 6 cordes, il est plus courant de voir des banjos ténors et plectrums. 

King Oliver. Banjo ténor
Red Hot Peppers. Banjo ténor
Fletcher Henderson. Banjo plectrum

Avec l’invention de l’enregistrement électrique (1926) et les prémices de la guitare amplifiée, le banjo comme le tuba seront bientôt supplantés par la guitare et la contrebasse, et ce de façon quasi définitive au début de la  “swing era”  (1930). 

Bien qu’ayant baigné tout jeune dans le milieu du jazz « classique » (notamment), je n’ai découvert que tardivement le banjo, en tant qu’instrumentiste. Je dois dire que j’adore ça, et que de mon point de vue, on sous-estime les possibilités de cet instrument !

Une petite note d’humour ! A l’instar de l’Alto dans l’orchestre classique, le Banjo est un instrument qui souffre d’une mauvaise réputation dans le monde du jazz (essentiellement parce qu’il est associé à un style précis, contrairement aux autres instruments qui se sont adaptés à l’évolution du jazz). Quelques blagues (totalement injustes !) circulent donc à son sujet :

Quelle est la différence entre un banjo et un trampoline ?…Pour sauter sur un banjo ; pas besoin d’enlever ses chaussures…

Quelle est la différence entre un banjo et un oignon ?…Lorsqu’on coupe un banjo en deux, ça ne fait pleurer personne…

Quelle est la différence entre un banjo et une machine à laver ?…Les deux font à peu près le même bruit, mais avec la machine à laver, le résultat est beaucoup plus propre !…

Plus sérieusement, vous pouvez écouter : 

  • Johnny Saint-Cyr dans le Hot Five de Louis Armstrong et les Red Hot Peppers de J.R. Morton
  • Freddy Guy chez Ellington 1923-1930 (qui passa du banjo ténor à la guitare au début des années 30 et qui fût remercié en 1949)
  • Danny Barker (surtout au 6 cordes)
  • Béla Fleck et les Flecktones

Et lire :

  • Une histoire du banjo. Nicolas Bardinet éd. Outre Mesure (La bible !)

Stan Laferrière- docteur jazz

La batterie dans le jazz

sommairement…

L’histoire de cet instrument est particulière. La batterie n’aurait certainement jamais existé dans sa configuration actuelle, sans le Jazz !

Au début du XXième siècle à la Nouvelle-Orléans, à l’ère des « marching bands », plusieurs musiciens jouaient des percussions dans la formation : l’un de la grosse caisse, un autre des cymbales, un troisième de la caisse claire. Puis devant le succès de cette nouvelle musique, les orchestres ont commencé à être demandés pour jouer à poste fixe, et pour avoir des engagements mieux payés, il a fallu réduire le nombre des musiciens…On inventa alors la pédale de grosse caisse qui permit au même musicien de jouer de la grosse caisse, de la caisse claire et des cymbales en même temps : la batterie était née ! Une des pistes de l’origine du mot « Jazz »viendrait du fait que c’est le nom que l’on donnait alors au set de batterie, ainsi qu’aux orchestres qui jouaient avec une batterie.

Du reste ; anecdote personnelle qui renforce cette idée : mon arrière-grand-mère (née sous Napoléon III et décédée sous Giscard d’Estaing…), que j’ai eu la chance de connaitre et avec qui je discutais à la fin des années 70, du nouvel instrument que j’avais envie d’apprendre, me disait que c’était un « Jas »

Il existe d’autres hypothèses dont nous reparlerons peut-être…

Une idée reçue, principalement véhiculée par le phonogramme de l’époque (Années 10/20) consiste à dire que les batteurs de la Nouvelle-Orléans ne jouaient pas la cymbale de tempo, ni la grosse caisse et rarement la caisse claire. En fait, les techniques d’enregistrement dans les années 10 et 20 ne permettaient pas de capter correctement le son de la batterie complète et de plus, cela parasitait le son des autres instruments. Il faudra attendre 1926 et l’invention de l’enregistrement électrique par la « Western Electric » pour pouvoir enregistrer correctement une batterie complète. La plupart des batteurs de l’époque enregistraient donc auparavant avec seulement des cloches, des cymbales frappées (Splash de 12 à 16 pouces) et parfois une caisse claire discrète sans le timbre. Sur scène ces mêmes batteurs jouaient avec une batterie complète, souvent agrémentée de nombreuses percussions. Les sets de batterie sur scène étaient souvent impressionnants ! Il n’y a qu’à regarder les photos de l’époque. (Sonny Greer chez Ellington et Chick Webb dans les années 20/30 par exemple).

La pédale de Charleston quant à elle, apparut à la fin des années 20 (avec notamment Lionel Hampton et Kaiser Marshall chez Fletcher Henderson, qui furent dans les premiers batteurs à l’utiliser pour faire le tempo). Son utilisation pour faire le tempo en « cha-ba-da », est une des caractéristiques principales du style Swing (1930)

Puis de grands solistes ont fait avancer la technique de l’instrument et les accessoires qui le composent, pour fixer (dans les années 40) ce que l’on connaît comme la batterie moderne.

Quelques grands batteurs de Jazz : 

Des débuts : Baby Dodds, Zutty Zingleton, Sidney Catlett 

Du style swing (30/40) : Gene Krupa, Chick Webb, Lionel Hampton, Jo Jones

Du Big band : Sam Woodyard, Buddy Rich, Sonny Payne, Mel Lewis

Du jazz Be bop et hard bop : Art Blakey, Max Roach, Elvin Jones, Phil Joe Jones, Joe Morello, Roy Haynes

Si vous désirez en savoir plus :

Stan Laferrière

Docteur jazz