Le blog est heureux et fier de pouvoir publier les merveilleux textes d’une des plus belles plumes du jazz : Pascal Anquetil
Ces 8 premiers textes sont extraits de la publication » Portraits légendaires du jazz » (éditions Tana).
DUKE ELLINGTON : L’architecte de la Great Black Music
Duke Ellington : 29 avril 1899 à Washington DC – 27 mai 197 à New York
À un journaliste obséquieux qui ne cessait de le qualifier de « cinéaste génial », Orson Welles eut cette réponse définitive : « Les vrais génies du XX° siècle ne sont pas des cinéastes, ni des peintres, des savants ou des écrivains. Ce sont des musiciens de jazz, comme Duke Ellington. » Oui, sans aucun doute, Duke fut un génie. S’il n’a pas inventé ni le jazz ni le grand orchestre, on lui doit d’avoir porté l’un et l’autre à un degré d’incandescence créatrice exceptionnel. « Je pense, a dit Miles, que tous les musiciens de jazz devraient se réunir un certain jour de l’année et s’agenouiller ensemble pour rendre hommage à Duke ».
Pourquoi serait-il juste de célébrer chaque année un tel homme ? Parce qu’Ellington incarne à lui seul un siècle de jazz. Mieux encore, son œuvre immense, irrémédiablement moderne, est essentielle au jazz. Plus qu’aucune autre, elle représente, au sens esthétique mais aussi diplomatique, le génie et la beauté inépuisables de la musique afro-américaine. Fils d’un majordome à la Maison-Blanche, petit-fils d’un mulâtre né en esclavage, Duke s’est imposé comme « le » musicien américain du siècle, même si certains lui préfèrent Aaron Copland ou Charles Ives. À l’instar de Gershwin, il est le pivot de l’identité américaine, tout en s’affirmant avec fierté comme l’héritier d’une culture noire douloureusement enracinée dans l’obscurité de la mémoire. « Je veux faire la musique du Noir américain », telle fut son ambition.
Duke Ellington
Ce dandy charismatique fut un grand séducteur. Mais cet homme à femmes n’aima vraiment d’une passion physique inépuisable que la musique. « Music is my Mistress », tel est le titre de ses mémoires. D’une élégance souvent tapageuse, d’une courtoisie un peu lointaine, ce parfait gentleman avec ce sourire de Bouddha accroché à ses lèvres, manifesta un calme toujours olympien face aux vicissitudes de la vie infernale de chef d’orchestre. Parrain bienveillant, il sut, sans jamais hausser le ton, imposer respect et autorité à cette bande de clochards célestes et d’ivrognes invétérés qu’était son big band. « Le pianiste de l’orchestre » (comme il se présentait sur scène), était un meneur d’hommes très distingué. Quelques que soient ses frasques, il répugnait à congédier un musicien qu’il avait lui-même choisi. Quand ce dernier souhaitait quitter quand même l’orchestre, il se contentait de dire : « il reviendra ». Et de fait, il revenait presque toujours.
Son art savant de la maïeutique fut de révéler à eux-mêmes tous ses musiciens, ses « prime done » comme il s’amusait à les appeler. Son génie fut aussi d’accepter de se laisser construire par eux. Entre le maître et ses compagnons, l’échange fut incessant. Comme personne, il savait réveiller leur personnalité profonde, leur parole la plus singulière. Qu’il s’agisse de Johnny Hodges avec sa tête de condamné à mort quand il s’avançait sur scène pour délivrer le plus suave des solos. Ou de Paul Gonsalves qui titubait jusqu’au micro pour enchaîner vingt-sept chorus de feu et de folie, comme il le fit à Newport en 1958. C’est par tendresse pour ses chers solistes qu’il aimait tant leur écrire des compositions sur mesure. « Si vous prétendez composer pour un musicien, disait-il, vous devez tout savoir de lui. Jusqu’à sa façon de jouer au poker. »
Ceci explique que devenir « ellingtonien », c’était toujours pour un musicien l’assurance d’atteindre sa plénitude. Ceci explique l’étonnante fraternité des pupitres, magnifique et trop rare modèle de démocratie réalisée. Ceci explique enfin la sonorité unique de l’ensemble ducal. Quelles que soient les époques, on retrouve toujours la même griffe sonore, la même identité musicale, un secret aujourd’hui à jamais perdu depuis la mort du Maître. Le véritable exploit du Duke Ellington Orchestra, c’est d’avoir été pendant plus de cinquante ans tout à la fois l’œuvre, l’atelier et l’artiste lui-même.
Duke et Billy Strayhorn
Compositeur prolifique et infatigable (plus de deux mille œuvres à son actif !), artificier du blues essentiel, mélodiste hors pair, il fut aussi, on ne le dit pas assez, un immense pianiste. Formé à Washington à l’école du ragtime, dès son arrivée en 1922 à New York, cet enfant du stride s’est nourri de l’influence des grands maîtres du piano harlémite. Pas de doute, Duke est l’un des grands poètes du clavier bien coloré. Ses audaces harmoniques et rythmiques n’ont rien à envier à celles de Thelonious Monk ou de Cecil Taylor. Style musclé et chaloupé, toucher percussif, puissant mais jamais violent, sonorité ronde et profonde, maîtrise des dissonances, science du jeu en pédales, Duke est décidément le plus moderne des pianistes. Toute sa carrière, il dirigera depuis le clavier, jonglant avec les notes pour que sa musique virevolte sans cesse du piano aux pupitres.
Le génie ducal et son mystère, c’est d’avoir su donner cet élan créatif perpétuel dans le cadre obligé d’un orchestre de revue, longtemps voué à la danse, en se mettant toujours en situation de danger et de liberté. Luxuriance des arrangements, alchimie des alliages sonores et des dosages de timbres, richesse inégalée du développement rythmique, sens inouï de la dramaturgie musicale (ses « suites » en font foi), la musique de Duke s’écoute et se goûte comme une variation obsessionnelle sur la naissance de la lumière et de la couleur. Du style « jungle » de ses débuts, à l’exotisme voluptueusement sublimé, jusqu’à la sérénité des « Concerts Sacrés » de la fin de sa vie, se dessine une courbe idéale, sans le moindre hiatus ni faiblesse. Avec comme seul credo : « It Don’t Mean AThing If It Ain’t Got That Swing ».
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Ces 8 premiers textes sont extraits de la publication » Portraits légendaires du jazz » (éditions Tana).
DJANGO REINHARDT : L’étoile filante dans le grand bleu des « Nuages »
Django Reinhardt : 23 janvier 1910 à Liberchies (Belgique) – 16 mai 1953 à Samois/Seine
À une femme naïve qui s’étonnait qu’il ne sache pas lire la musique, Django répondit pince-sans-rire : « Pourquoi ? Cela s’entend ? » Et d’ajouter avec superbe : « Je ne connais peut-être pas la musique, mais la musique, elle, me connaît. ». Toute sa vie, toute sa musique le prouve avec éclat.Au commencement, il y a Django. Dans la langue des Manouches, ce prénom rare signifie : « je réveille ». Explorateur d’un monde nouveau et inventeur d’un langage devenu l’expression identitaire de toute une communauté, Django Reinhardt, c’est d’abord cet « accident génial » (selon les mots de Franck Ténot) dû à la collision improbable de deux trajectoires : une histoire et un destin, une musique jeune venue d’outre-Atlantique et un artiste neuf issu d’un peuple nomade. De cette rencontre naîtra au début des années 30 ce que l’on a d’abord appelé « l’école tsigane du jazz » avant de devenir aujourd’hui le jazz manouche.
Django Reinhardt
Manouche par le sang et Français par le cœur, fantasque, extravagant et imprévisible, célèbre par ses foucades, absences et retards, joueur et grand seigneur, Django fut d’emblée ce génie lumineux, le premier « guitar hero » de tous les temps et sur tous les temps. Un géant dans le siècle. Génial, parce qu’inexplicable. Magique par sa manière unique de marier avec désinvolture les contraires : le charme et la violence, la volubilité et l’économie, la rigueur rythmique et la fantaisie mélodique. Il y a un « son Django », immédiatement reconnaissable, que Cocteau appela « cette guitare à voix humaine ».Une voix si forte, si présente qu’elle reste toujours un mystère.
La musique de Django fut tout de suite nouvelle et sera jusqu’à sa mort toujours renouvelée. Fruit d’une patiente évolution, d’une perpétuelle remise en question du guitariste par lui-même, elle semble naître du plus souverain dédain pour tout ce qui a pu la précéder. Elle invente dans l’instant sa propre légitimité en refusant tous les pièges de la réminiscence. Toujours se surprendre, jamais se répéter, telle fut sa règle d’airain.
L’ironie de l’histoire a voulu que ce grand libérateur soit trop souvent célébré par des partisans de la servilité. Dans la famille des « héritiers », on trouve tous les cas de figure : les épigones plagiaires, les revivalistes intégristes, les « copycats » (comme disait Lester Young ) chez qui le culte de la répétition va toujours de pair avec la répétition du culte. Heureusement, aujourd’hui le risque de « folklorisation ethnique » du jazz gitan semble enfin évité par tous ces guitaristes (principalement Biréli Lagrene) qui préfèrent la référence à la révérence, l’évolution à la dévotion. Tous ces « disciples » indisciplinés sont pour beaucoup dans le retour de flamme du jazz manouche. Comme l’a écrit Cioran : « Peuple authentiquement élu, les Tsiganes ne portent la responsabilité d’aucun événement ni d’aucune institution ; ils ont triomphé de la terre par leur seul souci de n’y rien fonder. » À l’exception de cette « invention » imprévisible, le seul apport vraiment original que la vielle Europe ait offert au jazz : la musique de Django.
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Ces 8 premiers textes sont extraits de la publication » Portraits légendaires du jazz » (éditions Tana).
CHARLIE PARKER : L’Oiseau du feu du Bebop
Charlie Parker : 29 août 1920 à Kansas City – 12 mars 1955 à New York
« Bird lives ». Tel est le graffiti qui fleurit sur les murs de New York en mars 1959 dans les jours qui suivirent la mort de Charlie Parker. Intuition prophétique pour affirmer que sa musique continuerait longtemps à incendier, bouleverser, fasciner, terroriser, paniquer, inspirer les générations à venir. Plus de 50 ans après sa disparition, sans aucun doute, « Bird lives ». En osant tous les débordements, en usant de tous les excès, Parker a réussi à gagner aujourd’hui une jeunesse éternelle, universelle.
Son surnom de Bird n’est pas, comme on pourrait le croire, une métaphore ornithologique heureuse, inventée après coup pour caractériser la dimension aérienne de son jeu. Plus prosaïquement, il vient du jargon militaire. Quand Charlie était à l’armée, on l’appelait « yardbird », le « bleu », le bidasse condamné aux travaux obligés de balayage de la caserne. Le génie de Parker, c’est d’avoir su retourner ce sobriquet humiliant en titre de noblesse ; mieux, le transformer en ligne de vie : cet autodidacte et infatigable travailleur, ce clochard pas toujours céleste deviendra cet oiseau capricieux et imprévisible qui repoussera avec une déraison rieuse tout le champs des possibles pour réinventer l’avenir du jazz, bien au-delà du seul be-bop. Que les choses soient claires : Charlie Parker est le plus fulgurant improvisateur de l’histoire du jazz, Improviser, c’est pour lui explorer, exploiter et trouver, dans l’espace d’un seul instant, du neuf et de l’inouï en un geste radical, toujours recommencé de création spontanée.
Charlie Parker
Mais en quoi Parker est-il vraiment unique et innovateur ? Par un souffle magique et tragique, un sens du blues immense et inconsolable. Mais aussi par l’acidité du son d’alto que l’on reconnaît à sa première note, sonorité débordante d’énergie, coupante comme du silex sur les tempos ultra rapides. Par la diversité prodigieuse de ses accentuations, par la précision de son placement de notes à l’intérieur d’une mesure, dans le déploiement d’une pensée mélodique en mouvement perpétuel. Par la rigueur de son phrasé qui, même saturé de notes, s’exprime en toute limpidité.
Il faut ne pas hésiter à le répéter : Bird est génial partout et tout le temps, quels que soient ses partenaires et environnements. Il ouvre le jazz à la polytonalité et libère l’improvisation en génie de la paraphrase. En avance sur les conceptions harmoniques et rythmiques de son époque, il s’affirme à jamais par l’urgence vitale et la puissance expressive de son cri. « Le chant du rossignol en sang », selon la belle formule de Marc-Edouard Nabe. Conscient de son génie, mais de plus en plus amer de ne pas être vraiment compris, il conspirera très tôt contre lui-même avec beaucoup d’acharnement et choisira en toute lucidité suicidaire de brûler ses ailes de géant. Le monde n’était pas assez large pour recevoir son trop plein d’énergie créatrice.
Tout ce qu’il joua, à partir de 22 ans, quand il quitta Kansas City pour « monter » à New York, fut marqué par la grâce. Quand ce démiurge improvise sur un standard pour le métamorphoser aussitôt, on se demande toujours comment on aurait pu jouer ce morceau autrement. Il nous fait à chaque fois croire que ce qu’il joue est simple, alors que c’est d’une incroyable complexité. Vitesse prodigieuse et logique parfaite des enchaînement des idées, tout est déjà en place pour que jaillissent les étincelles de son inépuisable intuition. Grâce à sa propre méthode de partition intérieure, il sait et entend ce qu’il va jouer sans bouger un seul doigt.
Avec son saxophone, Parker a entretenu toute sa vie une relation très particulière, détachée de tout fétichisme. Être musicien était pour lui bien autre chose que d’être instrumentiste. Son alto, il ne cessait de l’oublier, le perdre, le mettre au clou pour s’acheter sa dose d’héroïne. Combien de fois s’est-il présenté à un concert ou à une séance d’enregistrement sans le moindre instrument. Il fallait alors en emprunter en catastrophe Et, à chaque fois, le même miracle se réalisait : le son était toujours le même.
Force de la nature, ce champion hors catégorie de l’intempérance et de l’abus était d’une résistance physique phénoménale. Cet ogre dévora la vie avec une violence d’appétit démesurée. Mais le colosse avait des pieds d’argile. Comme l’a dit son alter ego et ami Dizzy Gillespie : « Il a été trop fragile pour durer. C’est terrible d’être un Noir dans cette société. Si vous laissez toutes pressions et oppressions vous atteindre, elles vous entraîneront à la dérive, et vous y laisserez votre peau ».
Ce qu’il fit le 12 mars 1955, en succombant à une hémorragie foudroyante, à New York, dans une suite du Stanhope Hotel où logeait la baronne Nica de Koenigswater. Le médecin, venu constater son décès, estima l’âge de Parker autour de 55 ans. Il n’avait pas encore 35 ans ! À l’instant exact de sa mort, dans un éclat de rire en regardant une émission de télévision, aux dires de Pannonica, il y eut dans le ciel de Manhattan un énorme coup de tonnerre. À l’annonce de sa disparition, tous les musiciens avaient compris qu’une aventure s’était belle et bien terminée. Celle du bop, météore incandescent qui bouleversa totalement le paysage du jazz.
Je vous livre ici une expérience qui en 2000, a quelque peu chamboulé ma vie d’arrangeur et d’orchestrateur. J’assistais cette année-là, invité par François Théberge au CNSM de Paris, à un master class du compositeur pianiste et tromboniste à pistons Bob Brookmeyer. Il était venu faire jouer sa musique au big band du conservatoire.
A l’écoute de son « King Porter 94 », arrangement original sur le célèbre « King Porter Stomp » de Jelly Roll Morton(composé en 1909 et enregistré la première fois en 1923), et des explications qu’il donna sur la façon dont il avait construit un nouveau morceau à partir de quelques séquences du morceau original, j’ai tout simplement été bouleversé…
King Porter Stomp. Jelly Roll Morton 1926K.P ’94. Bob Brookmeyer
J’ai compris tellement de choses ce jour-là, et la courte, mais très riche relation épistolaire que nous avons entretenue par la suite, m’a tellement apporté, que j’avais envie de vous faire partager cette expérience et le travail de fond sur mes concepts d’écriture, qui en a découlé …
Après avoir digéré un peu le choc du master class, je décide donc, au prétexte d’exercice, de m’atteler à un travail similaire à celui que Bob avait effectué avec King Porter Stomp.
Au boulot !
Mon choix se porte sur un morceau simple et archi rabâché : « In A Mellow Tone », morceau que j’ai déjà à l’époque, arrangé des dizaines de fois…. Cette mélodie composée par Duke Ellington en 1939, est en fait un riff qui reprend les harmonies de « Rose room », un standard composé en 1917 par Art Hickman & Harry Williams.
Je commence alors par ré écouter de multiples versions, pour finir par extraire 3 motifs à partir desquels je vais travailler. Ces motifs vont servir de base à mon travail. Ils seront récurrents, développés, et constitueront le lien entre le morceau de Duke et ma composition.
Une chose sur laquelle avait insisté Bob, c’est que pour être sincère lorsque l’on compose ou arrange, il faut travailler le plus possible en faisant abstraction de la théorie, en essayant d’intérioriser ses idées et de les développer au maximum. Il avait aussi expliqué qu’il écrivait de façon « Impressionniste », langage qui avait tout de suite résonné en moi, qui n’avais jamais pris de cours d’arrangement… Je considère donc le travail que je m’impose alors, comme une sorte de réminiscence consciente et organisée, au sein de laquelle je vais tenter d’insérer mes idées mélodiques et harmoniques… Le boulot s’annonce colossal, inédit et aventureux pour moi à l’époque, mais je suis ultra motivé, galvanisé même…
Je décide de donner le titre de : « MELLOWTONE 2001 »
Le morceau sera enregistré par le « Vintage Orchestra » en 2005, dans l’album « Weatherman ».
Le choix des motifs (souvenez-vous, il s’agit d’un riff, donc de séquences très courtes) s’est porté sur :
Motif 1 (M1) : La première phrase du thème de Duke, utilisée en entier ou partiellement, avec ou sans le rythme original.
In a Mellow Tone. Motif 1
Motif 1
Motif 2 (M2) : La phrase de la dernière ligne du thème de Duke, utilisée avec les intervalles exacts ou légèrement différents, avec ou sans le rythme original.
In a Mellow Tone. Motif 2
Motif 2
Motif 3 (M3) : L’intro du Duke, avec ou sans le rythme original.
In a Mellow Tone. Motif 3
Motif 3
Ces 3 motifs seront développés dans A et reviendront après le tutti, dans la réexposition et la longue coda.
Je décide d’insérer un thème de plus ou moins 32 mesures (B) avec une progression de degrés qui pourrait faire penser (de près ou de loin) au thème d’origine. Celui-ci était un riff, j’imagine alors un riff (motif répété) chromatique. Les harmonies de ce thème serviront de support aux solos (Voir le thème et la grille plus bas).
Plan général
A : Longue intro développée (M1, M2)
A44 : Inter
A72 : Intro du Duke ré-harmonisée (M3)
B : Thème de 32 mesures A.B.A.C (riff chromatique)B25 à B27: M2. B29 à B31 : M1
B32 : Inter et citation de l’intro originale M3
C : 3 grilles de Solos de tp, avec des backgrounds sur les 16 dernières mesures
D : Long tutti cresh. Finissant ff. Transition : batterie solo
E : Expo du thème original M1 cité de façon ré harmonisée, dans l’intégralité de ses 16 premières mesures (fills de batterie)
E17 : Mix du thème original M1(tb’s/baryton) et du riff chromatique (thème B)
E26 : Coda. Paraphrase du riff chromatique, M3 et fin sur M1
Vous avez à votre disposition pour suivre cette étude :
Le morceau complet avec le score défilant et les indications de motifs et de lettrage, dans la vidéo ci-dessous. (Signalisation des motifs M1, M2, M3 en ROUGE, et des indications de lettres et numéros de mesures en JAUNE)
L’audio simple complet du morceau (en dessous de la vidéo)
Un audio partiel entre chaque paragraphe explicatif.
MELOWTONE 2001. Stan LAFERRIERE/Vintage Orchestra. Audio complet
Construction, harmonisation et orchestration
L’harmonisation générale du morceau tourne autour de voicings en quartes et secondes, d’accords de m7+5 (ou m7add b6), m7b9, de chromatismes (Mélodie et enchainements d’accords) et de pédales.
Ces éléments harmoniques et mélodiques récurrents, créent le climat général de l’arrangement. Des lignes mélodiques « claires » (le thème, les inters et les tuttis) viennent apporter l’équilibre, et parfois, apaiser les tensions …
Intro : Cette très longue intro (85 mesures de A à B) développe les 3 motifs tirés du thème de Duke (M1, M2, M3). Le big band est utilisé un peu comme un orgue qui joue une sorte de choral autour des 3 motifs principaux, pour planter le décor en quelque sorte. Les instruments entrent tout d’abord en « canon » et en binômes (tp1 et 2/ ténor 1 et 2/ tb1 et 2/ tp4 et tb3/ tb4 et baryton), en utilisant la version la plus courte de M1. Ce motif est développé pendant 16 mesures, avec de longues tenues d’unissons, jusqu’à un carillon en triolets de noires (« tuilage » entres les sections) descendant sur 4 mesures, et remontant ensuite, harmonisé en quartes superposées.
Audio partiel 1. Intro
Après 8 mesures de transition de batterie, le M1 revient (en entier cette fois A31 et A41) avec les tp’s à l’unisson, soutenues par les tb’s et les saxes qui eux, n’utilisent que partiellement le motif.
Audio partiel 2
A44 est une transition où l’on entend les 13 soufflants en « paquets » pour la première fois depuis le début du morceau et ce, jusqu’à A60. Ce passage fait entendre de grosses nuances, en alternance de p et de f(la tonalité du morceau s’installe en Db).
Audio partiel 3
A60 : passage où le M1 est à nouveau entendu très clairement (le voicing d’arrivée fait référence à un accord « fétiche » du langage de Duke : Eb79/11, qui fait entendre la tierce et la quarte en tension, la quarte étant la mélodie. Tout l’accord descend ensuite d’un demi-ton, sauf la mélodie, pour aboutir sur un D79/#11).
Audio partiel 4
2 binômes (2tp’s/2 altos) se dégagent alors dans un moment de calme, pour faire entendre une première fois le M2(en « questions/réponses » avec le reste de l’orchestre, pour aérer le discours).
Audio partiel 5
Les 14 mesures entre A72 et A85 sonnent la fin de cette longue introduction. On cite ici dans une nuance ff et pratiquement « dans le texte » l’intro originale du Duke M3, en la ré-harmonisant sérieusement. D’abord les cuivres en paquets, puis le piano seul (la première voix suit le dessin du motif original, les voix du dessous évoluent chromatiquement), pour enfin entendre une dernière fois le M2.
Audio partiel 6
B : Thème original en forme de riff chromatique, sur la forme 32 mesures A.B.A.C (comme le thème de Duke)
Audio partiel 7. Thème chromatique
Joué à l’unisson tp harmon/soprano/piano, ce thème utilise une progression d’accords qui n’est pas tout à fait étrangère à la grille d’origine.
L’orchestration de ce thème est assez simple ; des backgrounds de saxes et de tb’s viennent soutenir la mélodie jouée à l’unisson. Le piano joue seul la dernière ligne (B25).
B32 est une transition en clusters assez tendus, reprenant les chromatismes du thème et le M3. Une pédale de Ab sur 17 mesures, amène le solo de tp.
Audio partiel 8
C est un long solo de tp de 3 x 32 mesures. Les 16 dernières mesures sont accompagnées par un background de tb’s harmonisés à 4 voix en close voicings dans le médium. Le tb basse s’écarte à C59 pour faire entendre des fondamentales, les 3 autres jouant alors plutôt en intervalles de quartes.
Audio partiel 9. Dernier solo + backgrounds
D est un tutti de 35 mesures qui commence sur une nuance douce (la rythmique joue « in 2 » à la blanche, pour installer un climat plus tranquille). Les tp’s jouent à l’unisson, soutenues par des backgrounds de tb’s et de saxes (la tp4 lâche parfois l’unisson pour rejoindre le background ou jouer à l’unisson avec le soprano).
Ce tutti monte en puissance depuis le début jusqu’à la séquence de D25.
Audio partiel 10
Sur D25, j’utilise de grosses quintes en pédale (les tb’s, le baryton et la basse) sur lesquelles se superpose la mélodie jouée à 3 voix parallèles par les 4 tp’s doublées par 4 saxes (une quarte et une seconde majeure, et lead doublé à l’octave inférieure). Ce système, que j’appelle de façon imagée : « gladiator » ou « berger bulgare », termine ce tutti en ramenant decrescendo la nuance à un piano.
Audio partiel 11. Tutti « Gladiator »
Une transition de 8 mesures de batterie amène à la réexposition du thème.
E : Les 16 mesures de E et E9 sont une citation légèrement extrapolée et ré harmonisée des 16 premières mesures du thème original de Duke Ellington. 3 tp’s jouent le thème à l’unisson avec un back de 3 tb’s en quartes. Le tout étant doublé par le soprano, l’alto et les 2 ténors. A E10 le voicing est gonflé par la tp4, le tb basse et le baryton.
Audio partiel 12
E17 est une sorte de synthèse et de justification de tout ce qui a été énoncé précédemment dans le morceau. Je superpose ici le thème de Duke (tb’s et baryton à l’unisson) sur le thème chromatique de B.
Audio partiel 13
E26 est une coda. Le principe d’orchestration reste le même ; 3 ou 4 tp’s à l’unisson doublées par le soprano avec un background. On cite le thème chromatique pour finir sur l’intro de Duke (M3) et clore le morceau avec M1 qui est en quelque sorte l’argument principal de cet arrangement. L’accord final est un empilage de quartes sur basse de Db.
Audio partiel 14
L’emploi du piano et de la guitare
La guitare est clairement utilisée pour doubler des parties de lead, et ne joue jamais « en dehors » de la section. Dans l’intro par exemple, elle soutient toutes les entrées en « canon » et en assure donc le « liant » et l’homogénéité. Elle est discrète, mais vient apporter une enveloppe très intéressante, notamment lorsqu’elle double les trompettes. Elle intervient uniquement de manière monophonique.
Le piano quant à lui, double des parties de façon monophonique (parfois avec la guitare d’ailleurs), mais peut également doubler des parties harmonisées, comme les saxes à A32. Il va aussi jouer des parties en solo comme à A76 ou B25, et assurera l’accompagnement du solo de trompette.
L’emploi de l’unisson
Beaucoup de parties sont jouées à l’unisson dans cette orchestration. Entre instruments de même section (au début de l’introduction par exemple), entre le lead trompette et le lead alto (toute la partie à A55), entre la Tp4 sourdine harmon, le soprano, le piano et la guitare (sur le thème de B), entre le Tb basse, le piano et la contrebasse (B41), parfois même entre des voix intermédiaires qui prennent le relais de la mélodie (Tp2 et Alto2 à B46).
L’emploi des sections
On constate ici que les sections jouent rarement au complet en homorythmie. Ces sections sont fréquemment disloquées, notamment pour former des binômes avec des instruments des autres sections. Ici, on est loin du « big shout » classique. J’utilise plusieurs fois l’effet « carillon » ou « canon » en formant une fois encore des binômes.
L’emploi des nuances
Les nuances donnent vie à la musique. Bob me disait : « Les nuances dans un morceau, c’est comme un électrocardiogramme, ça doit monter et descendre. S’il n’y a pas de nuances, c’est que le morceau est sans vie, qu’il est mort » …
Le présent morceau fait entendre de multiples nuances, duppau ff, parfois on passe de l’un à l’autre très rapidement comme à A44. Parfois le crescendo s’opère sur plus de 30 mesures, comme de D à D25. Souvent, les nuances sont plus ou moins naturelles, car imposées par la hauteur du son. Une phrase « montante » va souvent générer une nuance crescendo, une phrase « descendante », un decrescendo…
Conclusion
Voilà ce que je pouvais dire sommairement 22 ans après, sur ce travail qui a considérablement enrichi mon vocabulaire et qui m’a ouvert de nouvelles voies !… J’ai beaucoup progressé depuis, grace à l’écriture de cette composition (et des nombreux exercices d’écriture que je m’impose régulièrement depuis 1980), notamment sur le développement des idées, l’intériorisation des couleurs et des lignes (je n’ai qu’un oreille « relative » et pas « absolue »). Je ne renie pas « artistiquement » ce morceau pour autant.
J’ai tout naturellement dédié cette composition à Duke Ellington, une de mes références absolues en matière d’écriture et d’orchestration, et à Bob Brookmeyer, qui a été un révélateur, et reste un de mes mentors …
On peut sans aucun doute, attribuer la provenance d’un certain nombre d’effets produits par les instruments (notamment les cuivres et les anches), à la musique de jazz.
Les chants des esclaves, worksongs et gospels, faisaient entendre une plainte et traduisaient souvent la peine, la misère. La première « blue note » (une tierce mineure jouée ou chantée sur un accord majeur) est vraisemblablement à l’origine de ce lexique purement jazz, et en tous cas du « bend », car elle est très souvent jouée ou chantée avec une inflexion notoire. Cette « blue note » crée une ambiguïté tonale, renforcée par l’inflexion. Plutôt employé par les saxophones qui veulent imiter les inflexions de la voix, on entendra le bend joué plus tard de façon appuyée et rarement sans inflexion, par des trompettistes et des trombonistes.
Bend et Fall. Bob Brookmeyer
Le « Bend »
Cet effet « bend »(on joue la note en l’attaquant par dessous et non de façon franche) sera très vite employé sur d’autres notes que les « blue notes » et notamment par les saxophonistes (Johnny Hodges chez Duke Ellington) et même par des sections entières (Marshal Royal, lead alto chez Count Basie par exemple).
Bend et Vibrato. Johnny Hodges chez Duke EllingtonBend. Marshal Royal chez Count Basie
Le « Growl »
Parmi les effets « primaires » du jazz, il s’en trouve un qu’affectionne particulièrement Duke Ellington dans sa période « jungle » des années 25/30, mais qui est déjà utilisé dans le style New-Orleans, il s’agit du « growl ».
Le « growl » suggère un grognement. On le fait en utilisant la technique du soufflé-chanté (moduler sa voix en contractant les muscles de la gorge en même temps que l’on souffle dans son instrument).
Il ne faut pas confondre le Growl avec le Flatterzunge (abrégé « flat » sur les partitions) qui résulte d’un martèlement de la langue entre les dents et le palais (un peu comme lorsqu’on roule les r) pendant le jeu, ou encore le double-son, utilisé dans la musique contemporaine, pour lequel l’instrumentiste chante une note en voix de gorge tout en continuant à en jouer une autre.
Le Growl est utilisé par les cuivres, les bois et le saxophone. Quelques illustres exemples dans le jazz : Cootie Williams (Tp) Earl Bostik (Alto sax).
Growl. Cootie Williams (Tp)Growl. Earl Bostik (Sax)
Cet effet est rarement utilisé par des sections entières, mais plutôt par des solistes.
Le « Glissando »
Le glissando ou glissato(du français « glisser ») est un terme d’origine Italienne qui désigne soit un glissement continu d’une note à une autre, soit le passage d’une note à l’autre par un groupe de notes intermédiaires.
Il consiste dans l’élévation ou l’abaissement constant et progressif de la hauteur d’un son, obtenu de diverses manières selon les instruments.
Le glissando proprement dit est celui que peut produire la voix humaine, un instrument à cordes comme le violon (en faisant glisser le doigt sur une corde) ou le trombone à coulisse ; dans ce cas on ne perçoit pas le passage entre les notes parce que la transition se fait sans discontinuité. On parle alors de « portamento » ou « dégueulando ».
Le terme s’applique également à des effets avoisinants comme ceux réalisables par les instruments à clavier, la plupart des cuivres, et les instruments à cordes pincées.
Pour les cuivres, glissato indique souvent l’exécution de la série des notes harmoniques exécutables sans changer de position.
Letrombone, grâce à sa coulisse, peut effectuer aisément un véritable glissato. Une des difficultés majeures pour les trombonistes est justement d’éviter les glissati entre les notes (le staccato/legato est en effet difficile à réaliser dans la rapidité). L’effet de glissando est maximal au trombone, dans l’intervalle qui sépare la première de la septième position.
Le cor peut obtenir un effet de glissato efficace grâce à l’action combinée de la main et des lèvres.
Chez les bois, l’exécution instrumentale de la musique du vingtième siècle a exploré la possibilité du glissando sur pratiquement tous les instruments de la famille.
Sur les instruments les plus petits, ( Hautbois, clarinette), le fait que l’instrumentiste utilise directement la pulpe des doigts pour boucher les trous rend possible le véritable glissato, obtenu en découvrant graduellement et successivement la superficie de chaque trou ; pour la flûte, c’est également possible pour les modèles dont les clés sont percées.
Sur le saxophone, dont les trous sont ouverts et fermés en actionnant des clés, il est toutefois possible de « glisser » sur l’intervalle qui sépare deux notes en modifiant la position des lèvres, ce qui, combiné avec l’action des mains, permet d’obtenir un effet très semblable au véritable glissato. Certains saxophonistes parviennent toutefois à s’affranchir de cette difficulté technique en « glissant » sur plus de notes par une technique combinée des doigts, des lèvres et de la gorge
Le glissando le plus célèbre est sans doute celui que joue la clarinette au début de la Rhapsody in Blue de G.Gershwin (Rappelons toutefois qu’à l’origine, Gershwin avait écrit une gamme chromatique).
Glissando. Rhapsody in Blue
Le « Subtone »
L’effet « subtone » quant à lui, est réservé aux anches (saxophones et clarinettes). C’est un effet de souffle, plutôt dans le registre grave de l’instrument et dans une nuance piano. Le son subtone est le contraire du son timbré. En jazz classique il est souvent associé au vibrato, Ben Webster,Stan Getz et Paul Desmond (entre autres) jouant eux de façon plutôt détimbrée. (Subtone : Les saxes ténors dans « For Lena & Lenie » de Quincy Jones).
Subtone/Vibrato. Ben WebsterSubtone. Stan GetzSubtone. Paul DesmondSubtone. Quicy Jones
Le « Vibrato »
Le « vibrato » est une modulation périodique du son d’une note. La nature de cette modulation dépend de la nature de l’instrument et de la technique qu’utilise le musicien.
L’effet vibrato est le premier effet à avoir été créé de manière électronique. Il consiste à prendre le signal de l’instrument et de varier rapidement sa fréquence. En d’autres termes, on fait varier la hauteur du son autour de sa tonalité.
Dans le chant, l’intensité n’est en général pas maintenue constante et la modulation périodique concerne à la fois la hauteur et l’intensité, dans des proportions variables selon la technique. Pour les instruments à vent, la modulation périodique est obtenue par le diaphragme, mais concerne cependant davantage l’intensité que la hauteur.
Comme tous les effets de nuance, le vibrato apporte une expressivité particulière selon la façon dont il est effectué : rapidement ou lentement, de façon fluide ou saccadée. En jazz, principalement utilisé dans les styles traditionnels (Sidney Bechet, Harry James), son utilisation s’est peu à peu raréfiée avec les styles plus modernes. Il s’agit essentiellement d’un effet de soliste, car il ne supporte pas bien « l’harmonisation » et notamment l’harmonisation « tendue » à partir des années 50/60. Dans les sections de big bands des années 30 et 40, le vibrato est cependant assez répandu, et plus particulièrement dans la section de saxophones.
Vibrato. Sidney Bechet (Sax)Vibrato. Harry James (Tp)
Le « Fall », le « Shake »
Le « fall »(tomber) et le « shake »(secouer), sont des effets plutôt utilisés en sections dans les big bands. Harry Edison à la Tp utilise cependant le fall dans le « Sweet Lorraine » avec Nat King Cole dans l’album « After Midnight ».
Fall. Harry Edison (Tp)
Le « fall » peut être court (« short ») ou long (« long »), c’est un glissando descendant, « lâché », sans note d’arrivée.
Fall (long) Marty Paich
Le « shake » ne doit pas se confondre avec un trille, il est produit par un effet de lèvres et parfois en secouant l’instrument.
Shake. Count Basie
Le « Half valve »
Il existe un autre effet qui concerne uniquement les instruments à pistons. Il s’agit du « half valve ». L’instrumentiste abaisse les pistons à mi-course (Rex Stewart « Swing Baby Swing » à 9 ‘’ et à 46’’, Glenn Miller « Saint Louis Blues March »).
Half valve (à 9″ et à 46″). Rex Stewart (Tp)Half valve. Glenn Miller
Tous ces effets peuvent évidemment être utilisés dans l’écriture, dans le cadre d’un arrangement par exemple… Voici comment on peut les noter sur la partition :
La plupart des effets sont « cumulables » dans la même phrase, et parfois sur la même note …
Dans ce solo de 1938, le trompettiste Cootie Williams utilise à peu près tous les effets cités ! Bend, shake, growl, vibrato, fall…
Effets multiples. Cootie Williams
En musique contemporaine, comme en jazz actuel, beaucoup d’effets sont utilisés.
Voici un exemple parmi tant d’autres, avec ce morceau très original et intéressant, tant au niveau des textures et mariages de sons (voir l’article sur l’orchestration), que sur la gestion des effets, et notamment des effets de groupe.
Allez ! Je vous laisse découvrir … Il y en a un peu partout, c’est très riche ! Il est tiré de l’album de Kenny Werner« Naked In The Cosmos” et interprété par le merveilleux Brussel Jazz Orchestra.
Effets et textures multiples. Kenny Werner « Naked In The Cosmos »
La sourdine : un accessoire indispensable pour l’orchestrateur
La sourdine doit être considérée par l’orchestrateur, comme un élément ou plutôt un « colorant » très important. Bien utilisées, les nombreuses variétés de sourdines multiplient le nombre de possibilités de mariages sonores au sein de l’orchestre. Mariés à un saxophone ou à une flûte par exemple, une trompette ou un trombone équipés d’une sourdine, vont permettre de simuler d’autres instruments (ceux que l’on a rarement dans les orchestres de jazz, comme le hautbois, le basson ou le violon, le violoncelle). Voir l’article sur l’orchestration.
L’utilisation des sourdines semble s’être un peu perdue chez les arrangeurs de la nouvelle génération… Manque de connaissance ? Les sonorités leurs semblent-elles désuètes et datées, faisant trop référence à la « swing era » ?
Pourtant, de grands « maîtres » actuels de l’écriture jazz les utilisent avec brio, mais encore faut-il bien connaître leurs spécificités et avoir leurs différents sons dans l’oreille …
Les sourdines sont utilisées en Jazz pour la trompette et le trombone (il en existe aussi pour tubas et saxhorns).
L’effet musical produit est double. Il consiste à modifier le son, mais également son intensité, ou volume sonore. Ces deux effets sont indissociables, agir sur le timbre revenant à agir sur le volume sonore. Il en est de même lorsque l’on passe d’un jeu d’intensité fort, à un pianissimo : voulant modifier le volume, on modifie aussi le timbre.
L’utilisation des sourdines étend donc la gamme de sonorités et de possibilités expressives de l’instrument.
Les sourdines ne doivent pas, en principe, modifier la justesse et la réponse de l’instrument. Cependant, dans la grande variété de modèles, il en existe certaines, qui par leur forme, volume, fermeture du pavillon ou leur matériau, perturbent partiellement (sur une note, un registre ou plus) la justesse et la réponse de l’instrument.
Petit rappel historique
L’utilisation de la sourdine (pour la trompette) remonte au début du XVIIème siècle. Martin Mersenne dans son harmonie universelle de 1636, en donne la description : « la sourdine est ordinairement faite d’un morceau de bois que l’on met dans le pavillon de la trompette, afin qu’elle la bouche tellement qu’elle en diminue et en assourdisse le son ».
Si Mersenne ne mentionne pas l’effet sur la justesse de l’instrument d’une telle sourdine, on trouve cependant dans la littérature musicale de l’époque des avertissements sur les précautions à prendre lors de son emploi. Monteverdi dans la toccata qui précède le prologue de son opéra « Orphéo » (1607) précise que : « si l’on désire que les trompettes jouent avec sourdines, la toccata devra être jouée un ton plus haut »
Ce n’est que bien plus tard, dans les partitions de Mozart, que l’on retrouve l’utilisation de la sourdine pour les trompettes.
Debussy et Wagner ont souvent fait usage de la coloration sonore bien particulière du cor et de la trompette avec sourdine. Après eux, l’utilisation de la sourdine pour le trombone et le tuba s’est répandue : Don Quichotte de Richard Strauss, le Mandarin merveilleux de Bartok ou Petrouchka de Stravinski en sont quelques exemples. Au début du XXème siècle, l’école de Vienne (Webern en tête) fait grand usage des cuivres en sourdine.
A partir des années vingt, le développement du Jazz a donné un nouvel élan à la recherche de nouveaux timbres. Ainsi la trompette et le trombone ont été le terrain de multiples essais de modification du timbre avec des objets de toutes sortes.
Les principaux modèles de sourdines utilisées en jazz aujourd’hui
Straight mute
La sourdine sèche« Straight mute » ou « Carotte », est la plus utilisée dans tous les genres de musique. En musique classique, si le type de sourdine n’est pas mentionné, c’est celle qu’on doit utiliser. On en trouve en métal, en fibres ou en plastique, de forme droite ou évasée.
Pixie – Straight mute
Le son varie énormément d’un modèle à l’autre et dans les grandes formations de jazz ou de variétés, on impose souvent un modèle unique à tout le pupitre de trompettes. Il faut souvent ajuster l’épaisseur des cales en liège avec du papier de verre de façon à obtenir le meilleur compromis entre son et justesse. La sourdine « Pixie » est plus oblongue et dépasse à peine du pavillon, pour être jouée avec un Plunger.
Straight mute. Bois, cartonStraight mute. MétalPixie avec Plunger
Wa-wah – Harmon
La sourdine « Wa-wah » offre une variété de sons selon la position du tube coulissant.
Wa-Wah – Harmon mute
– Enfoncé, c’est la « Wa-wah » classique (noté « Wa-wah » sur la partition). On la fait « parler » en déplaçant la main devant l’orifice du tube (de la voyelle u-oo à la voyelle a-aa, d’où le nom de « Wa-wah »).
Wa wah avec le tube et la main
– Tiré (noté « fully extended » sur la partition), c’est le son est plus fermé.
– Enlevé « without tube » (noté « Harmon » sur la partition), la sourdine devient une « Harmon mute », popularisée entre autres, par Harry « Sweet » Edison & Miles Davis.
Harmon mute (Wa-wah sans le tube)Harry Edison « Sweet Lorraine » Harmon muteMiles Davis « On A Green Dolphin Street » Harmon muteCount Basie « Duet » Wah Wa
Cette sourdine s’utilise quelque fois en orchestre classique, par exemple dans le solo de « Rhapsody in Blue » de George Gershwin, et les compositeurs contemporains en font un usage fréquent.
Wa-wah « Rapsody in Blue »Gil Evans « Davenport Blues » Harmon mute à 1’50 »
Cup mute
La sourdine Bol« Cup mute » produit un son particulièrement doux. La fixation du bol doit permettre de régler la distance du bord du bol au pavillon de la trompette, qui doit être d’environ un centimètre. Souvent, cette sourdine est prévue pour être aussi utilisée comme sourdine sèche en enlevant le bol, mais la qualité (justesse et sonorité) est généralement inférieure à celle d’une vraie sourdine sèche.
Bol ou Cup mute
Cup mute en cartonCup mute en métalCount Basie « Jive At Five » Cup mute
Robinson
La sourdine « Robinson » est une variante avec du coton dans le bol pour adoucir encore plus le son. Elle n’est plus fabriquée mais on peut en faire une soi-même.
Plunger
La sourdine « Plunger », utilisé dans le jazz New-Orleans et dixieland, était à l’origine une ventouse en caoutchouc de plombier destinée à déboucher les éviers.
Plunger mute – Tuxedo Plunger – Hat
Plunger en caoutchouc
On la déplace en jouant pour alterner les sons ouverts (notés « o » sur la partition) et bouchés (notés « + » sur la partition). Lorsque l’on fait un mouvement rapide de « fermé » à « ouvert » on note : « wa » sur la partition.
Glenn Miller « Tuxedo Junction » PlungerDuke Ellington « Tuxedo Junction » PlungerQuincy Jones « Tuxedo Junction » Plunger et Straight
On utilise aussi quelquefois le Plunger associé à la sourdine sèche (« Pixie » plus courte) pour des effets « jungle » à la Bubber Miley (cornettiste de l’orchestre de Duke Ellington dans les années 20).
Bubber Miley « The Mooche » Plunger avec Straight mute
Dans les grands orchestres de danse des années 30 et 40, on utilisait le « Tuxedo Plunger », identique au plunger mais fabriqué en carton, et aussi la « Derby mute », sorte de chapeau melon en aluminium quelques fois garni de matériau absorbant, que toute la section de trompettes faisait aller et venir devant le pavillon dans un geste ample et synchronisé, très spectaculaire.
Bucket – Velvet
La « Bucket mute » et la « Velvet mute » s’utilisent en big band pour atténuer la brillance du son de la trompette (résultant de l’utilisation d’embouchures très relevées à queue étroite) pour certains passages musicaux, ou comme alternative au bugle.
Bucket mute – Velvet mute
Ces deux sourdines sont formées d’un récipient cylindrique contenant du coton ou une autre fibre absorbante, qui se place devant le pavillon et amortit les harmoniques aiguës. La « Bucket » modifie plus le son que la « Velvet » car elle se fixe dans le pavillon comme une sourdine sèche, réduisant sa section efficace, tandis que la « Velvet », accrochée par trois clips au bord du pavillon, n’a pas d’effet sur les graves de la trompette.
Bucket-Velvet mute
A noter que l’on peut simuler le son de la velvet en jouant le pavillon dans le pupitre, noté : « in stand » sur la partition, ou, comme dans les big bands des années 40, dans un chapeau en carton posé sur un stand à côté de l’instrumentiste (« in hat »).
Il existe aussi des « Bérets » en feutrine (plutôt pour les trombones), beaucoup moins encombrant qu’une « Velvet » et assez efficaces…
Solotone – Cleartone
La sourdine « Solotone » ou « Cleartone » est une sorte d’hybride entre la sourdine Sèche et la sourdine Harmon. Cette sourdine était souvent utilisée dans les orchestres swing des années 1930-1940 et on trouve encore des arrangements qui la demandent. Le son est voisin de celui d’une Wa-wah ouverte (sans mettre la main devant).
Solotone ou Cleartone mute
Solotone-Cleartone mute
Juste pour le fun : il existe un système de sourdine incorporée à l’instrument du cornet « à écho » dans lequel un quatrième piston dévie la colonne d’air vers un second pavillon de forme quasi fermée. Ce dispositif ingénieux permet de passer instantanément du son ouvert au son bouché. On a même construit des trompettes à écho sur le même principe.
Cornet à « écho »
Les sourdines altèrent la justesse de l’instrument (quel que soit le modèle de la sourdine) le diapason monte plus ou moins selon le modèle, il est donc important de se ré- accorder. Cet aléa est donc à prendre en compte pour l’arrangeur, notamment, il doit laisser du temps à l’instrumentiste pour mettre ou enlever sa sourdine et s’accorder entre un passage joué « ouvert » et un passage joué avec sourdine. Lorsque l’on souhaite que l’instrumentiste enlève sa sourdine, on note « open » sur la partition.
Globalement de nos jours, vous pouvez utiliser sans problème dans vos orchestrations : Straight, Cup, Harmon (pour les trompettes). Straight et Cup (pour les trombones). Tout instrumentiste « professionnel » se doit d’avoir ces sourdines dans sa boite. Il arrive que certaines formations investissent dans un jeu complet de sourdines d’orchestre. C’est encore mieux ! Car tout le monde joue alors avec le même modèle, ce qui favorise considérablement l’homogénéité du son des sections.
Set « indispensable «
Merci à Michel Bonnet pour son aide précieuse et les petits extraits en solo …
Le blog est heureux et fier de pouvoir publier les merveilleux textes d’une des plus belles plumes du jazz : Pascal Anquetil
Ces 8 premiers textes sont extraits de la publication » Portraits légendaires du jazz » (éditions Tana).
Bill EVANS : Le soleil noir de la mélancolie.
Bill Evans :
16 août 1929 à Plainfield – 15 septembre 1980 à New York
Il est de beaux dimanches comme ce 25 juin 1961. Un dimanche en cinq manches (deux sets l’après midi et trois sets en soirée) au Village Vanguard de New York. En une époque particulièrement turbulente, trois hommes, Bill Evans, Paul Motian et un jeune fauve de la contrebasse, âgé d’à peine 23 ans, Scott LaFaro, réalisent ce jour-là le miracle de suspendre le temps, d’apprivoiser la beauté pure et de poser en des termes neufs la problématique de l’échange musical. En un merveilleux ménage à trois, ils inventent un nouveau mode de circulation des énergies et des inconscients. Ce miracle fut de courte durée. Dix jours après, LaFaro se tuait en voiture, laissant Bill anéanti. Il devint, comme Nerval « le veuf, le ténébreux, l’inconsolé. »
« Le soleil noir de la Mélancolie » ne cessa plus depuis lors d’éclairer sa musique, mystérieuse, hypersensible, lyriquement grave. Déjà accro à l’héroïne depuis sa fréquentation de Philly Jo Jones dans le quintette de Miles Davis, époque « Kind of Blue », sa vie devint, comme l’a écrit son ami écrivain Gene Lees « le plus long suicide que toute l’histoire du jazz ait connu ». Après la musique, la drogue sera jusqu’à la fin sa seconde et impitoyable maîtresse. Les dernières années, il passera à la cocaïne, ce qui aura pour effet d’accélérer toute sa musique et de redresser sa position face au piano, lui si longtemps recroquevillé sur son clavier, dos voûté pour mieux se rapprocher au plus près du son.
Bill Evans
Rien de ce que joue ce poète de la confidence, têtu chercheur des lointains intérieurs, ne laisse tranquille, indifférent. Tant l’émotion qu’elle suscite est d’emblée bouleversante. Créateur d’une esthétique plutôt qu’un style, le plus européen des musiciens américains (il connaît très bien la musique classique, française comme russe) marque un point focal dans l’histoire du piano jazz. Avec lui, il y a un avant et un après. Tout le piano moderne vient de là et de lui. Pour son premier disque, sous son nom, publié en 1957, à l’âge de 27 ans, Bill Evans avait choisi un titre très clair: « New Jazz Conceptions ». Avec lui, il s‘agit, immédiatement, de l’invention d’un espace neuf, celui de l’intériorité absolue, que nul n’avait exploré avant lui. Il trouve une nouvelle esthétique du trio qui bouleverse la formule académique « piano basse batterie ». Dans son monde, à partir de 1960, les rôles sont reformulés et le triangle devient enfin équilatéral. La basse s’insinue sensuellement dans toutes les harmonies pour faire jeu égal avec le piano. La batterie ou, plus justement, la percussion rythmique, renvoie leur dialogue à toute sa délicatesse. D’où ce miracle d’équilibre où chacun des partenaires s’émancipe de l’autre en toute liberté, pour mieux laisser « la » musique s’éclore et s’épanouir.
Ce qui fascine dans son jeu, c’est d’abord son toucher tout en nuances et en vibration intime, riche d’un usage très raffiné de la résonance « Le piano, dira-t-il, est pour moi du cristal qui chante et qui produit de l’impalpable : un son qui s’étire dans l’air comme un rond de fumée. » Bill Evans fut tout à la fois un mélodiste d’exception, un coloriste de l’harmonie et un rythmicien hors pair grâce à son sens aigu de la pulsation intérieure et sa science des timbres, de la dynamique et du swing…au-delà du swing. « Bill Evans jouait dans les souterrains du rythme, dira Miles Davis. C’est ce que j’aimais le plus en lui. » Par l’allégement de son jeu de main gauche, il fait chanter l’harmonie comme personne avant lui, imposant ainsi une autre forme, discrète, secrète, pudique, jamais tapageuse ni narcissique, du lyrisme
Il est aussi de beaux lundis, comme ce 26 novembre 1979 à Paris, à l’Espace Cardin archi-comble. Avec deux jeunes complices d’exception, Marc Johnson à la contrebasse et Joe LaBarbera à la batterie, Bill retrouve le plus beau trio qu’il ait réuni depuis celui formé par Paul Motian et Scott LaFaro. Quand un homme sait qu’il va mourir, il se produit souvent un phénomène qu’on appelle « l’embellie ». Une mystérieuse cure de jouvence qui se traduit par une phénoménale fureur de vivre, l’urgence absolue d’aller à l’essentiel, la quête effrénée de la perfection dans laquelle il épuisera ses dernières forces. Comme si c’était la dernière fois. Et ce fut bien pour lui son dernier concert à Paris. Tout se joue, alors, dans la brûlure de l’instant. La mort rôde partout, c’est sûr, mais reste pourtant si lointaine, si impossible. Conséquence : jamais Bill Evans n’a été aussi grand, libre et lyrique qu’en ce soir d’automne à Paris. L’instant le plus magique du concert fut cette invraisemblable introduction fleuve (plus de 6 minutes 30 !) de Nardis, tout en variations en quintes, tout en rigueur et liberté contrôlées. Soudainement, le cliquetis des photographes cessa. Chaque spectateur retint sa respiration devant l’évidence éblouie de vivre ensemble un moment unique de pure musique. Dix mois plus tard, à bout de force, il mourut brutalement d’un ulcère perforant. Comme Charlie Parker.
Timbres, volumes, combinaisons de sons, spatialisation, tessitures, intervalles.
En matière d’arrangement jazz, je dis souvent que ce métier en implique 2. On parle en effet souvent d’harmonisation (1er métier), mais moins souvent d’orchestration (2ème métier) : Le choix des instruments et des mariages de timbres…
Un peu comme sur la palette du peintre : Les instruments constituent les couleurs primaires, et les mariages que l’on peut faire entre eux, sont autant de couleurs personnelles qui font l’identité de l’artiste…
L’équilibre d’un ensemble est très fragile et sensible aux différents timbres et volumes des instruments qui le composent.
La gestion des timbres, des volumes sonores et des nuances est extrêmement importante pour une bonne tenue de l’orchestration.
Le problème se pose de fait beaucoup moins pour un ensemble d’instruments appartenant à la même famille, et qui auront donc plus ou moins le même timbre ou la même intonation (Ensembles de Tb’s, Tp’s, Saxophones, ensembles de bois, ensembles de cuivres).
Attention cependant aux saxophones ! Les deux tonalités de Sib pour le soprano, le ténor et le basse et Mib pour l’alto et le baryton, peuvent constituer un obstacle à la justesse d’un unisson. Méfiance également et toujours pour les saxes : plus ils sont petits, moins ils sont justes !
Selon que l’on distribue (pour un même arrangement ou voicing) les voix à tel ou tel instrument, la couleur de l’accord peut s’en trouver complètement changée. Par exemple, une note que l’on veut faire ressortir dans un accord, devra être jouée par un instrument qui est capable de la faire ressortir. Soit parce qu’il a un volume suffisant à la tessiture voulue, soit parce que son timbre est particulier, ou encore, qu’il est utilisé à contre-emploi dans un registre inhabituel (comme chez Ellington « Hersay Or Orson wells » Deep South Suite, où le sax baryton joue dans le suraigu).
Extrait « Hesay Or Orson Wells » (B.Strayhorn) tiré de la Deep South Suite de Duke Ellington
D’où l’importance de connaître parfaitement les instruments pour lesquels on écrit (voir tableau des tessitures).
Les familles d’instruments dans le jazz
Deux grandes familles de « soufflants » dans un big band ou un médium band de jazz :
Les cuivres et les anches. La flûte est occasionnellement jouée par les saxophonistes, et les anches doubles (hautbois, cor Anglais et basson) sont très peu utilisées (dommage…)
Les cuivres (trompettes et trombones, voire les cors et tubas) sont des instruments brillants et sonores (les nuances pp et ppp sont cependant bien entendu réalisables). Ce qui nous intéresse plus particulièrement, c’est l’enveloppe du son et la façon dont il est émis et diffusé. Acoustiquement parlant, les trompettes, mais surtout les trombones, « arrosent ». La note est jouée et aussitôt se diffuse dans l’espace.
Les anches (saxophones et clarinettes) sont plus « précis » dans l’émission du son, et diffusent ou « arrosent » moins.
Ce n’est pas un hasard si les quintets de jazz les plus célèbres sont composés d’un cuivre et d’une anche (pour permettre des unissons alliant une large diffusion du son et sa précision d’émission). Charlie Parker & Dizzy Gillespie. Lee Morgan & Benny Golson, Miles Davis & John Coltrane etc…
Dans la réalité, comment utiliser ces instruments ?
Si on considère que l’on connaît la tessiture de chaque instrument, il faut aussi en connaître les points forts et les points faibles, ce qui est « jouable » et ce qui ne l’est pas.
Le saxophone ténor par exemple, peut sonner formidablement dans l’aigu voire le suraigu.
La clarinette, très boisée et sonore dans le bas de la tessiture, possède une série de notes « faibles » du Mi (première ligne) au La bémol (en ut) et se révèle très puissante dans l’aigu et le suraigu. De plus elle possède une fourche, au La 2ème interligne (clé d’octave qui transpose en réalité à la douzième) qui rend les sauts d’octaves ainsi que certains traits, difficiles à exécuter.
Le trombone avec son système de positions et sa coulisse, possède lui aussi un handicap dans la vélocité. 3 passages dans le médium grave, entre le La 1er interligne et le Do, nécessitent un grand mouvement de coulisse (de 48 à 57 cm). (Voir tableau plus bas).
On a compris qu’il fallait choisir avec soin les instruments auxquels on attribue une voix ou une autre, en fonction de la couleur ou du climat désiré de la hauteur de la note ou du voicing et de la rapidité du trait. Le principe s’applique pour deux voix comme pour dix.
En ce qui concerne les unissons, il y a quelques pièges à éviter :
Les trompettes à l’unisson dans l’aigu, c’est possible, mais pas très joli. Jamais 4 à l’unisson dans l’aigu, mais 2 ou 3 en haut et une qui double à l’octave grave, pour donner de l’épaisseur et éviter le « phasing ».
Un unisson de trombone se fait à 3 ; à 2 il est faible, ou alors on le double avec 2 saxes ténors.
Le vibraphone, la guitare (électrique ou électro-acoustique) ou le piano peuvent être utilisés au sein de la section de soufflants, pour créer un effet, un renfort du lead. Le piano, dans le grave, peut également venir « préciser » une contrebasse. De même, un unisson guitare/piano, sax soprano/piano, guitare/bugle, vibraphone/flûte (par exemple) peut se révéler très efficace.
Lorsqu’en Big Band, on écrit en « paquets » (« Big Shout »), les mariages sont en quelque sorte imposés. Il n’en va pas de même lorsqu’on écrit à 3, 4, 5 ou 6 soufflants. Pour être équilibré, votre voicing doit être joué avec des instruments de même volume (ou approchant). En clair, une flûte, une clarinette dans le médium, entourée de trompettes, trombones ou saxophones, aura peu de chances de se faire entendre (A moins que ce ne soit une volonté délibérée). La flûte ou la clarinette en question pourra tirer son épingle du jeu, si vous lui faites jouer le lead dans l’aigu ou le médium aigu et encore mieux, si elle est doublée par une guitare ou un piano, voire une trompette bouchée…
Si vous écrivez pour un ensemble qui comporte des instruments au volume « naturel » disparate, choisissez avec soin le registre dans lequel vous allez les utiliser, en fonction des variations de nuances (du pp au ff) désirées…
Le problème se pose souvent de savoir, à tessiture égale, quel instrument employer, pour jouer quelle voix… Ici, à tempérament et volume égal, c’est affaire de goût. Personnellement, à quatre voix par exemple, avec Tp, Tb, Alto, Ténor, je préfère toujours mettre le Tb en bas et le ténor au-dessus… Le Tb est plus « épais » et consistant dans le grave. Cette formule (Tp,Tb, Alto, Ténor) permet pas mal de combinaisons, et notamment d’avoir le lead dans l’aigu, soit à la Tp, soit à l’alto.
La formule « 4 soufflants » a toujours attiré les arrangeurs… Voici quelques exemples, avec des instrumentations différentes.
Sauf pour doubler un lead (parfois à l’octave inférieure ou supérieure), on ne double jamais une voix sans doubler les autres voix, sous peine de déséquilibrer l’ensemble du voicing.
Que faire lorsqu’on a un orchestre de jazz et qu’on veut entendre dans son arrangement, des instruments que l’on n’a pas dans l’ensemble pour lequel on écrit ?
Avec certains mariages, il est possible de créer artificiellement des instruments absents de l’orchestre…
Un unisson avec une trompette munie d’une sourdine harmon et un sax soprano donne un hautbois très honorable, de même qu’un trombone harmon et un ténor peuvent faire entendre un basson.
Un sax alto dans l’aigu et une flûte peuvent simuler le violon, un sax ténor et une trompette munie d’une sourdine cup : le violoncelle.
Dans le domaine de l’orchestration, à l’instar de la palette du peintre ou des épices pour le cuisinier, tous les mélanges sont possibles ou envisageables…Tout est question de dosages et de nuances, et les combinaisons sont infinies.
La spatialisation du son
Un mot sur la spatialisation du son.
La place au sein de l’orchestre, du ou des instruments que l’on veut mettre en valeur, est aussi très importante pour la compréhension de votre orchestration.
Un exemple : dans un big band, si on veut un unisson large, il vaut mieux le faire jouer par des musiciens éloignés les uns des autres, il sera mieux diffusé au sein de la masse sonore de l’orchestre et on aura une sensation de largeur de son (on crée en quelque sorte, une stéréo naturelle). A contrario, si l’on veut « pointer » vraiment cette ligne d’unisson et attirer l’oreille de l’auditeur dans un « coin de l’orchestre », on rapprochera les uns des autres, les musiciens qui jouent cet unisson.
Ce phénomène de spatialisation est important, et c’est notamment pour cela que dans la disposition des sections de saxes, de trombones et de trompettes dans le big band, on a coutume de placer le lead (1ère voix) au centre de la section, car c’est la voix qui attire le plus l’oreille, et qui fera entrer l’auditeur au cœur de l’orchestre.
Les tessitures
Règle d’or : Si vous ne connaissez pas l’instrumentiste, écrivez dans le registre usuel de l’instrument ! Cela vous évitera des déconvenues…
Voici les tessitures usuelles des principaux instruments des orchestres de jazz
Le « Pain bénit » des arrangeurs : Les instruments ayant 3 ou 4 octaves de tessitures, et qui sonnent bien dans tous les registres. La clarinette (et clarinette basse), le cor, le basson, le saxophone ténor (qui peut étendre son registre avec le suraigu et l’utilisation d’harmoniques). Attention cependant, comme je le disais plus haut, aux notes « faibles » et à la « fourche » pour les clarinettes, et à la gestion du suraigu pour le sax ténor (La plupart des saxophonistes ténor peuvent jouer jusqu’au contre fa. Au-dessus, il faudra prendre en compte l’individu et connaître ses possibilités).
Les Intervalles
Ce que l’on peut faire et ne pas faire lorsque l’on orchestre …
Voici un tableau définissant la limite GRAVE à ne pas dépasser pour chaque intervalle, quels que soient les instruments. Cette règle peut être transgressée pour créer un effet, mais dans la majorité des cas, il convient de la respecter pour ne pas risquer que votre accord soit inaudible.
J’espère que ces quelques conseils et « ficelles » vous permettront d’y voir plus clair, dans le monde parfois obscur de l’orchestration…
Comment donner une couleur « jazz » à une chanson ?
En jazz, lorsqu’on interprète ou que l’on arrange un standard, une chanson, il est bien rare que l’on utilise « texto » les harmonies (souvent simples) du compositeur… On va plus ou moins spontanément créer des tensions (harmoniques et rythmiques), pour emmener la mélodie originelle, vers un univers différent.
Prenons un exemple précis de « standard », et voyons comment (à l’aide des « outils jazz » que sont l’enrichissement, la substitution, la superposition et l’emprunt), nous pouvons faire évoluer une chanson toute simple, vers un morceau à la couleur résolument « Jazz ». Nous resterons pour cet article, dans un univers « tonal », qui mettra en évidence les mouvements de voix.
J’ai volontairement choisi un standard universellement connu, qui ne vient pas du jazz mais de la variété Française. Il est aujourd’hui tellement assimilé au jazz, qu’on en a pratiquement oublié son origine !
Les Feuilles Mortes / Autumn Leaves
La musique est de Joseph Kosma, et les paroles sont de Jacques Prévert. Ce morceau fut composé pour le ballet de Rolland Petit Le Rendez-vous (1945) et interprété par Yves Montant dans le film « les portes de la nuit » en 1946. C’est en 1949 qu’il devient un standard de jazz lorsque Johnny Mercer l’adapte en Anglais.
Tous les grands jazzmen l’ont enregistré sous le nom de »Autumn Leaves » (plusieurs centaines de versions…)
Il est donc intéressant de voir comment cette mélodie avec des accords simples, a pu se transformer en passant dans la « moulinette jazz ».
Il est écrit sur la forme 32 mesures AABC.
Voici le morceau dans sa configuration pratiquement originelle (le Eb était absent de la version du créateur). Il s’agit d’un classique enchainement de II/V/I. Les accords sont basiques : des m7, M7.
La mélodie et son harmonisation sont « tonales » :
II-V-I en Gm
II-V-I au relatif Bb
Emprunt au ton voisin Eb
Observez comme la voix supérieure de la main gauche fait office de « contre-chant » en utilisant les tierces et septièmes « pivots ». Comme je le disais dans l’article sur le contre-chant, cela va nous permettre de créer une ossature qui va faciliter l’ajout de voix supplémentaires…
Autumn Leaves 1
Autumn Leaves 1
On peut tout d’abord commencer par utiliser le premier des « outils jazz » et enrichir les accords, sans changer fondamentalement les enchaînements de degrés. On ajoute alors aux accords de base, des « superstructures » (notes d’intervalles doublés, au-dessus de la septième) : neuvièmes, onzièmes, treizièmes, justes ou altérées.
Cette action va permettre de donner aux voicings une teinte plus « jazz », de créer des tensions. Le deuxième effet intéressant qui résulte de l’ajout de ces superstructures, c’est que cela va faire apparaître des mouvements mélodiques à l’intérieur des voicings. Ces mouvements de voix vont alors former des contre-chants naturels… Mesures 2, 3, 4, mesures 17, 18, 19, 20, mesures 25, 26, par exemple.
A partir du moment où apparaissent des contre-chants naturellement formés par l’enrichissement des harmonies, on peut déjà parler d’une véritable harmonisation…
Autan Leaves 2
Autan Leaves 2
Nous allons à présent utiliser deux autres « outils jazz » : la substitution et la superposition de triades.
Voici un exemple de ce que cela peut donner.
C’est un peu systématique, voire, tiré par les cheveux, j’en conviens, mais c’est pour forcer le trait.
On substitue le triton mesures 1, 3, 8, 9, 10, 11, 17, 19, 23, 31, 32.
On substitue la tierce Majeure à la tierce mineure mesures 25, 29.
On substitue la quarte mesure 20.
On superpose des triades à l’accord 7ème de base, mesures 6, 22 et 28.
On justifie un « retard » mesure 27 par la logique de la ligne de basse (cet accord peut aussi s’entendre comme un GM7. La quinte étant jouée à la mélodie, on peut considérer que l’on change juste le mode du Gm d’origine…)
Autumn Leaves 3
Autumn Leaves 3
Enfin, comme dans l’exemple qui suit, on peut aussi emprunter(mesures 20 à 23) à une autre tonalité, s’évader un moment dans les broussailles puis revenir dans le chemin ! Cela peut amener à prendre de petites libertés avec la mélodie. Les emprunts les plus malins sont ceux qu’on ne voit pas venir et qui se font sans grandes cassures ou secousses. Dans le cas présent, l’accord de Db7/9sus mesure 20 (qui devrait être un Bb), apporte une transition, par l’intermédiaire de la note commune avec Bb, qui permet de faire moduler la mélodie et de glisser naturellement en A (II/V/I en A). Pour revenir à la tonalité originale ; le DO# tenu des mesures 23 et 24, offre la possibilité de glisser à nouveau dans la tonalité en bémol, par l’intermédiaire de notes communes entre A7sus et Bbm7+5 (Do# et Solb).
Voici donc ci-dessous, un exemple de ce que l’on peut faire en mélangeant l’emploi de tous les outils susnommés.
Mesures 1 et 2 : On conserve le II/V/I en Bb, mais on substitue la tierce majeure sur le Do mineur. La mélodie jouant la tierce mineure, cela crée l’incertitude tonale (propre au mode « blues ») cette tierce mineure devient donc une #9 puisque l’on entend la tierce majeure en dessous. On opère dans le même temps un mouvement des voix intermédiaires : C713-b13 qui va sur 9ième de F79, puis b9.
Pour la deuxième ligne, je décide de ne pas faire un copier-coller, mais d’aller voir ailleurs : la mélodie ne change pas, mais je décrète que ce Mib n’est plus la tierce de l’accord, mais la 9ième (je fais ce que je veux c’est moi l’arrangeur !;-), ce qui induit un nouvel accord de C#m7/9. Je n’ai ensuite qu’à glisser et répéter l’opération puisque la phrase suivante est la même un ton en dessous.
Mesure 13, je suis lassé de la couleur m7b5 redondante à cet endroit, je place donc une quinte juste qui « éclaircit » un peu. La résolution mesure 15 se fait cette fois à la « sixte Napolitaine », avant de revenir sur le premier degré.
La troisième ligne comme je le disais plus haut, va brièvement moduler (mesures 20 à 23), mais avant cela, elle commence sur un accord de D, comme prévu dans la grille originale, je décide cependant de changer la basse pour créer une tension. En fait bêtement, je place la b9 à la basse (Triade de D sur basse Eb). Cette basse va glisser sur un Ré (BbM7 basse ré, à la place de Gm7 d’origine, donc le relatif majeur), puis continue de glisser sur Db, cet accord de Db9sus et le suivant E7sus vont permettre de moduler en La.
Les mesures 25 et 26 font entendre un accord de D7-13-b9, qui descend par tierces mineures (comme la mélodie)
La résolution de la dernière ligne (mesures 31 & 32) se fait en passant par le VIIème degré. La mélodie (tonique) est donc successivement la 9ième de F7, la b9 de F#7 et la tonique de Gm.
Autumn Leaves 4
Autumn Leaves 4
Il ne s’agit ici que de quelques exemples dans un esprit « tonal », mais vous l’aurez compris, lorsque l’on maîtrise ces outils jazz, on peut faire un peu ce que l’on veut : rester soft dans la ré harmonisation ou partir plus loin et même beaucoup plus loin… Surtout lorsque l’on ajoute des changements de rythme, des décalages, que l’on déstructure la forme etc… (Nous aborderons cela dans un autre article…).
Une notion importante à laquelle il faut toujours faire attention, sous peine de ne pas arriver à justifier votre audace et à convaincre l’auditeur, c’est la logique des voix, et le bon rapport entre la mélodie et la ligne de basse. C’est l’ossature, le squelette qui tient l’ensemble.
Vous aussi, tentez votre propre ré harmonisation de ce thème. Vous pouvez comme dans les exemples, procéder par étapes en introduisant progressivement les « outils » énoncés.
Un petit tuto vidéo revient sur ces notions, et d’autres…
Stella By Starlight
Je vous livre un autre essai de ré harmonisation tonale de standard sur « Stella By Starlight »
Je ne change pas grand-chose en fait, la mélodie ne bouge pas, je ne module pas. Je colore, en changeant le tempérament des accords (je mets des m7 à la place des M7 et vice versa), en substituant, en modifiant les cadences attendues, j’ajoute des enchaînements de degrés, des marches harmoniques, toujours en maîtrisant le rapport ligne de basse/mélodie. Écoutez la mélodie seule avec la ligne de basse : on devine très bien ce qui se passe…
Stella By Starlight
Version de Stella jouée « live » avec une harmonie…Stella – Basse + mélodie
Enfin, pour terminer, voici un exemple de très bel arrangement (ré harmonisation et changement de structure rythmique), avec ce « What Is This Thing Called Love » du septet de Don Grolnick, pianiste et arrangeur de grand talent, disparu beaucoup trop tôt !…
What Is This Thing Called Love. Don Grolnick septet
Le blog est heureux et fier de pouvoir publier les merveilleux textes d’une des plus belles plumes du jazz : Pascal Anquetil
Ces 8 premiers textes sont extraits de la publication » Portraits légendaires du jazz » (éditions Tana).
Miles DAVIS : Le Picasso du jazz moderne
Miles Davis :
25 mai 1926, Alton (Illinois) – 28 septembre 1991, Santa Monica (Californie)
« Il faut que je change tout le temps. C’est comme une malédiction. » Et d’ajouter, faussement modeste, mais sûr de son génie : « J’ai juste infléchi le cours de la musique cinq ou six fois. Je crois que cela doit être cela. ». Et c’est vrai. Comme Picasso, il a traversé toutes ses « périodes » en chamboulant à chaque fois le paysage du jazz. Le jazz ? C’était pour lui un mot-ghetto qu’il a toujours refusé de prononcer. Et pourtant ! Son extraordinaire aptitude à saisir l’air du temps, son don d’anticipation pour accompagner, voire précéder les mutations esthétiques offrent un énorme contraste avec son attachement profond aux sources mêmes de la musique afro-américaine. À savoir, le blues, d’abord et toujours. «Le son noir de la musique » comme l’a toujours affirmé Miles. Ce « quelque chose de bleu qui paraissait une aile » comme l’a écrit Victor Hugo.
Cet éclaireur inquiet, quelque peu arrogant, constamment à l’affût des innovations, n’a jamais été pourtant un révolutionnaire. Le « Prince of Darkness » a eu le seul et exceptionnel génie de prendre la tête des révolutions qui se faisaient contre lui ou sans lui. En suivant toujours son idée, irréductible et intransigeante, de la musique. « Quand je ne suis pas sur scène en train de jouer, le seul espace où je sois vraiment moi-même, je pense à la musique. Tout le temps. Je fais et je joue dans ma tête la musique que chaque jour exige. »
Miles Davis
Cela se vérifie à chaque « période » de son parcours accidenté, mais toujours fidèle à ses convictions intérieures. Au départ, il est ce jeune bopper qui donne ses premiers coups d’ailes aux côtés du Bird en personne. D’emblée, il impose sa griffe, un son lisse, sans vibrato, venu d’ailleurs. « Une sonorité de dominicain : un gars qui reste dans le siècle, mais qui regarde ça avec sérénité », comme l’écrira Boris Vian, très tôt dans Jazz Hot, avec sa perspicacité habituelle. Rompant avec la fièvre du bebop, avec Gerry Mulligan, il signe l’acte de naissance du cool jazz. Rarement un orchestre aussi légendaire que celui de « Birth of the Cool » n’aura connu destin aussi éphémère. Et poutant, loin de la sophistication furieuse du jazz parkerien, il ouvre les voies d’une autre modernité. Un jazz de brume en opposition à un jazz de braise, un nuage de musique vaporeuse aux contours bien définis.
Quand le style West Coast s’impose, il va ailleurs participer à l’explosion du hard bop naissant. Quand ce dernier triomphe, avec la complicité de Gil Evans, il prend en 1958 le tournant du jazz modal. Pour Miles, ce n’est pas une révolution de plus : « Quand on travaille de façon modale, le défi, c’est de voir à quel point on peut devenir inventif sur le plan mélodique. » Premier coup d’éclat avec « Milestones » et apothéose en 1959 avec « Kind of Blue ». A-t-on jamais atteint pareille simplicité du geste créateur associé à un pareil aboutissement ? Cette musique sans âge sonne aujourd’hui aussi neuve qu’au premier jour. Bill Evans n’est pas pour rien dans la réalisation de ce chef-d’œuvre absolu où tout n’est que perfection, ordre et beauté.
Après le départ de Bill Evans et John Coltrane, Miles mettra du temps à retrouver le groupe de ses rêves. Il le trouve enfin en 65 avec son « second quintet ». Quinte royale pour un jeu à haut risque. Avec Herbie Hancock, Wayne Shorter, Ron Carter et Tony Williams. Moyenne d’âge : 20 ans. Bousculé par de tels aiguillons, Miles peut s’aventurer dans la musique la plus libre. Mais quand la révolution free l’attaque de plein fouet, il choisit le contre-pied : fusionner, avant tout le monde, l’électricité et le jazz modal. Dans la fournaise du jazz rock, il finira par se brûler les ailes, le condamnant à s’éclipser au beau milieu des années 70. Mais,tel le phénix, il renaîtra à l’aube des années 80 pour s’imposer comme l’unique « star du jazz » que le jazz ait connu.
Comme le peintre catalan, Miles aura enchaîné ses « périodes » sans jamais se compromettre. En individualiste forcené, toujours rapide pour dénicher les meilleurs musiciens pour le stimuler, il a réussi à réaliser, avec sa seule trompette, une synthèse éclatée, toujours recommencée mais superbement cohérente, de la musique de son temps.
Mais, comme Orphée se retournant vers Eurydice, oubliant son farouche dédain des nostalgies, il commit la dernière année de son existence l’irréparable. À l’invitation de Quincy Jones, il accepta, pour la première fois de sa vie, de regarder en arrière et célébrer sa propre histoire. Bref, il osa se rejouer. Par ce geste si contraire à sa nature, à 65 ans, ce musicien du souffle pur, mais au corps essoufflé, crucifié par tous ses excès, se trahissait lui-même. Il signait par la même son arrêt de mort. Ce qui ne manqua pas d’arriver en septembre 91.
Mais l’important est, bien sûr, ailleurs. Ce dandy canaille a pour l’éternité inventé un son unique. Mat, plein, rond et admirablement lustré dans le medium, déchirant et puissant dans l’aigu. Avec ou sans sourdine, on reconnaît Miles à la première note. Il aura finalement donné toute sa vérité au verbe « trompeter ». Un mot sans élégance ? Pas sûr ! Le dictionnaire est formel : « se dit de l’aigle qui fait entendre son cri. » Le génie de Miles est d’avoir trouvé ce cri parcimonieux, elliptique, toujours lyrique. Sa grandeur, c’est d’avoir réussi à donner à sa trompette la présence sensuelle, le grain d’une voix, sans doute la plus émouvante du jazz.
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Ces 8 premiers textes sont extraits de la publication » Portraits légendaires du jazz » (éditions Tana).
John COLTRANE : la passion d’un géant
John Coltrane :
23 septembre 1926 à Hamlet (Caroline du Nord) – 17 juillet 1967 à l’hôpital d’Huntington (Long Island)
1960 fut pour Coltrane l’année du grand bond en avant. Lors d’un concert à l’Olympia, le 20 mars, à l’occasion de sa dernière tournée au sein du quintet de Miles Davis avec qui il venait d’enregistrer quelques mois plus tôt « Kind of Blue » et d’entrevoir les possibilités de l’improvisation modale, le saxophoniste s’illustra par de longs solos incendiaires, étirant ses phrases en coulées de lave dévastatrices. Le public qui le découvrait pour la première fois l’accueillit par une avalanche de huées et des jets de pièces de monnaie. Embarrassé, Franck Ténot, en coulisses, voulut le consoler en lui expliquant que les spectateurs parisiens, décidément trop conservateurs, n’étaient pas encore mûrs pour ses innovations. Il l’interrompit : « Ils m’ont sifflé parce que je ne suis pas allé assez loin.. » Tout Coltrane est dans cette phrase.
Pour ce boulimique de musique, la maturation fut longue, l’apprentissage patient et forcené. Soit près d’une quinzaine d’années de travail obstiné auprès de Miles, Monk et les autres. Avant de se jeter à corps perdu dans l’autre monde qu’il pressent, il décide d’abord de dresser le bilan de toutes ses recherches sur le système harmonique du bebop. Ainsi, en avril 1960, il en tente la synthèse avec « Giant Steps ». Premier chef d’œuvre. Des générations de saxophonistes en perdront le sommeil. Coltrane aussi.
En octobre, il enregistre « My Favorite Things » à la tête du quartet qu’il désespérait de trouver et qui jusqu’en 1965 va porter le jazz à son point d’incandescence maximale. « Trane », comme on l’appelait, sait qu’il a trouvé « l’instrument » de ses rêves : avec Steve Davis, puis à partir de 1961 Jimmy Garrison, contrebasse terrienne, robuste comme un mât de voilier. Avec McCoy Tyner, tout piano déployé pour assurer l’assise harmonique du groupe et pousser à la transe avec son irrésistible rouleau compresseur d’accords hypnotiques. Avec enfin ce Vulcain d’Elvin Jones, force motrice intarissable qui pousse avec une puissance inouïe, en un tourbillon polyrythmique, le saxophoniste vers le paroxysme. Au-delà de lui-même. « Je sens, confessera-t-il un jour, que je suis toujours obligé d’avancer et d’aller ailleurs. ». L’ère coltranienne peut commencer. Elle ne durera que sept ans. De bout en bout, la beauté y sera… Convulsive.
John Coltrane
À partir de 1960, Trane ne va pas cesser de brûler les étapes pour s’y brûler finalement les ailes. Il met le jazz littéralement hors de lui. L’épreuve sera brutale et violente pour beaucoup d’amateurs. À la longue, trop de beauté, trop d’énergie, trop de souffrance ont quelque chose d’effrayant. Le miracle avec Coltrane est que le rêve ne vire jamais au cauchemar. La traversée de sa musique, encore aujourd’hui, s’éprouve comme une aventure euphorisante. On sort toujours ragaillardi de l’écoute prolongée de cette tornade fiévreuse. Épuisé, certes, mais jamais exténué, forcément heureux.
Avec les quatre nuits du Village Vanguard, son premier enregistrement live en 1961, on est saisi par sa rage d’expression et la force dionysiaque du souffle. Mais on est d’abord sidéré par la plénitude et l’amplitude du son. Sa tessiture dépasse les trois octaves ! Sonorité grandiose, douloureuse et sauvage qui savait, dans les ballades, devenir douce et puissante, voire brûlante comme le vent du désert. Les anches Rico choisies très dures n’expliquent pas tout. Surtout pas le mystère du son. «Il est avant tout magique, dira Steve Lacy, Il est d’une densité telle qu’on dirait du marbre de Carrare, si beau, si rare. ». Il est « magique » parce qu’il est propulsé à chaque seconde par une houle d’énergie inépuisable. Étrangement, c’est toujours avec un calme souverain que Trane habita cette furie lyrique en fusion.
Il y a dans sa musique une dimension mystique qui ne cessera de grandir. Quand il jouait, il semblait « possédé », comme l’écrira Miles. Il croyait que la musique pouvait guérir et arracher l’homme à sa misère humaine, trop humaine. Il savait de quoi il en retournait, lui qui avait au milieu des années 50 vaincu tout seul l’enfer de la drogue et fui les ravages de l’alcool. « Il était comme Bird, se souvient Miles Davis. Quand on est un génie de ce calibre, on voit et on vit les choses à l’échelle supérieure, c’est à dire à l’excès. On devient une espèce de monstre. » Au fil des ans, ce « monstre » est devenu un « ange » comme aimait à le répéter Elvin Jones.
Ce géant si doux n’a pas fait que transformer la musique de son temps. Il a bouleversé à jamais des millions de vies. À la fin, sa musique, survoltée par une tension surhumaine, n’était plus qu’un cri éperdu, entre terreur et extase. Ce forçat du ténor sacrifiera ses dernières forces à tenter d’accoucher de cette « cosmic music », embryon d’une musique sacrée universelle. L’exaspération de cette quête absolue trouvera avec « Ascension » son point culminant. Dans ses derniers albums, son chant furieusement libéré fera voler en éclats toutes les barrières, qu’elles soient harmoniques, rythmiques ou mélodiques. Pour inventer une musique incandescente qui n’aurait, enfin, plus de nom.
En larguant les amarres, Coltrane s’est fait chaman, artificier d’une musique effarée, hallucinée. Cela terrorisait sa mère: « Quand quelqu’un a vu Dieu, cela veut dire qu’il va mourir. ». Ce qui arriva en juillet 1967. Il n’avait que 41 ans. Au-delà d’une certaine ligne rouge, quand la raison s’affole définitivement, la musique peut devenir mortelle !
But Not For Me. John Coltrane quartet 1961 (Album « My Favorite Things »)
En arrangement, l’art de maîtriser le contre-chant constitue le préambule à une bonne gestion de la conduite des voix…
Le contre-chant est une technique qui consiste à superposer une ligne musicale sur la mélodie principale, en s’appuyant sur les harmonies de celle-ci. C’est l’une des bases de l’harmonisation, considérée comme le préambule indispensable pour gérer une bonne « conduite des voix ».
En arrangement, un contre-chant doit permettre de faire comprendre le chemin harmonique, même sans la ligne de basse, et de poser les bases d’un futur voicing à 3, 4 ou 5 voix.
Un système particulièrement efficace (notamment sur les enchainements de quartes) consiste à utiliser majoritairement les tierces et septièmes des accords pour construire ce contre-chant. On qualifie alors ces tierces et septièmes de « pivots », car elles permettent de passer d’un degré à l’autre avec un chromatisme qui rend évident le changement d’accord.
Like Someone In Love…
Exemple de contre-chant sur « Like Someone In Love »
Like Someone In Love- Thème et contre-chant
Prenons les 8 premières mesures du standard « Indiana » :
Dans le cadre d’un arrangement pour 4 soufflants par exemple, ce contre-chant construit avec les notes importantes et considéré comme une deuxième ligne forte (Exemple 1), pourra être joué en binôme, par 2 instruments à l’unisson (on fera dans ce cas la même chose avec la mélodie). Le contre-chant pourra aussi être complété avec deux voix supplémentaires pour obtenir un voicing clair, agréable à jouer et à entendre. Dans ce cas, on sera parfois amené à faire entendre la voix du contre-chant à l’octave inférieure, pour pouvoir insérer les autres voix au milieu (Exemple 2).
Indiana…
Exemple 1 : contre-chant sur les 8 premières mesures de « Indiana »
Indiana-Thème et contre-chant
Exemple 2 : Ajout de 2 voix supplémentaires au contre-chant (tantôt octavié, tantôt à sa place d’origine)
Indiana-4 voix + basse
Essayez d’en faire vous-même sur d’autres standards !
Il existe de beaux exemples de formations utilisant ce principe de 2 voix contrapontiques dans l’histoire du jazz : Gerry Mulligan /Chet Baker, Clark Terry/Bob Brookmeyer, J.J Johnson/Kai Winding, Warne Marsh/Wardell Gray etc…
Essayez d’en relever, c’est assez facile car très clair, et d’une efficacité redoutable !
Ecrire pour Medium Band ou Big Band : Quelques règles de bon sens…
En jazz, l’arrangeur/orchestrateur est souvent amené à remodeler la mélodie, en modifier le rythme, la déstructurer parfois, ajouter des ornements, proposer en partant de la trame harmonique d’origine, ses propres enchaînements de degrés, enrichissements, substitutions, mais aussi imposer ses choix d’orchestration.
Comme en cuisine, un produit (la mélodie) doit être sublimé par la recette (l’arrangement).
Voici les 4 points importants que vous devrez sans cesse avoir à l’esprit pour réaliser un bon arrangement :
Le plan, c’est le squelette de votre arrangement. C’est lui qui va tenir l’ensemble, lui donner de la cohérence. S’il est bancal, vos idées ne seront pas mises en valeur.
2. Des lignes fortes :
Leads, contrechants, lignes de basse, choix des progressions de degrés.
C’est l’ADN de votre morceau, comme les lignes fortes et perspectives le sont en peinture ou en dessin. C’est ce qui va vous permettre d’attirer l’oreille de l’auditeur pour lui faire ensuite déguster vos couleurs orchestrales…
3. Des systèmes d’harmonisation variés :
On peut en utiliser plusieurs dans un même morceau : 2, 3, 4, 5 voix, paquets, contrepoint, binômes, unissons.
C’est le jeu des textures en cuisine ! Créez la surprise en passant subtilement d’un mode d’harmonisation à un autre.
4. Des couleurs :
Choix des instruments, distribution des voix.
Les couleurs sont générées par le choix des instruments et les mariages que vous faites entre eux. Le choix délibéré de les utiliser dans tel ou tel registre, va également influer sur les couleurs sonores.
Le Medium Band peut aller du septet (4 vents et rythmique) alto/ténor/tp/tb par exemple, au onztet (8 vents et rythmique) 4 saxes/2 tp/2 tb par exemple. L’orchestration (distribution des voix) dépend du style ou de la couleur que veut donner l’arrangeur.
Le Big Band quant à lui, est régit par la loi des sections. Ces sections sont au nombre de 4. Elles sont autonomes et se combinent entre elles pour donner le son d’ensemble. Ce qui n’empêche nullement de les disloquer pour créer un climat ou coller à un style particulier.
Pour appréhender l’écriture jazz en moyenne et grande formation, il faut, comme en musique classique, commencer par bien connaître les tessitures et les timbres des instruments, c’est la base de l’orchestration. Une des spécificités du jazz étant caractérisée par les innombrables effets utilisables : inflexions, glissando, growl, subtone, shake, fall etc…ainsi que les multiples sourdines qui peuvent être utilisées par les cuivres.
Viennent ensuite des « outils » : les modes, les substitutions et superpositions de triades ou superstructures, ces enrichissements harmoniques typiquement « jazz » qui colorent la musique. C’est la base de l’harmonisation jazz.
Je persiste à penser que l’analyse théorique d’un score, s’il contribue à comprendre la forme, les couleurs harmoniques et les timbres utilisés par tel ou tel compositeur ou arrangeur, ne peut en aucun cas avoir pour but de poser des théorèmes définitifs sur la façon d’orchestrer. Néanmoins, il y a beaucoup à apprendre en décortiquant les voicings et l’on s’aperçoit souvent que ce qui peut paraître simple et clair à l’oreille, s’avère parfois plus sophistiqué dans l’écriture qu’il n’y paraît… Pour ma part, et c’est très personnel, je préfère toujours tenter de comprendre « à l’oreille » ce qui se passe dans un arrangement, avant d’en regarder le score.
Dans la conception d’un arrangement en général et pour Médium Band ou Big Band en particulier, quel que soit le style ou l’esthétique que l’on recherche, l’observation de certaines règles d’or permet d’éviter la lourdeur, ou l’ennui…
La forme :
– Vous pouvez être original dans la forme, mais il faut un plan clair, défini au préalable. Celui-ci permettra de donner à l’auditeur des points de repère et de mettre en valeur vos idées.
–Développez en profondeur vos idées, plutôt que de les enchaîner sans suite. Pensez à faire des rappels de « l’idée maîtresse » ou de certains motifs. Évitez de faire trop de reprises, et bannissez le « copier/coller » (sauf si vous devez faire un arrangement express…)
– Recherchez la fluidité des lignes et des constants.
– Respectez l’uniformité dans le style et la couleur.
L’harmonisation et l’orchestration :
– La logique (horizontale) des voix doit apporter une justification des tensions (quel que soit le style)
Évitez les notes répétées pour les voix intermédiaires (surtout dans la rapidité). Évitez aussi de croiser les voix.
– Soignez l’équilibre des renversements de voicings. On dit qu’un bon arrangement doit pouvoir être lisible et bien sonner si l’on retire des voix (au moins une par section).
– Si vous utilisez les sections (Tp’s, Tb’s, Saxes) en « paquets », elles doivent être équilibrées et « sonner » séparément avant de « sonner » ensemble. Autrement dit, dans un tutti en « Big Shout », chaque section doit bien sonner séparément.
– N’hésitez pas à écrire un unisson pour faire ressortir un accord tendu. Alternez les systèmes. Trop de passages harmonisés peuvent générer de la lourdeur. Trop de passages à l’unisson (surtout s’ils sont mal gérés) peuvent provoquer l’ennui. Alternez tensions et apaisements, si vous surprenez l’auditeur avec quelques tensions harmoniques (ou rythmiques), rassurez-le ensuite avec un passage apaisant qui du coup, mettra votre tension en valeur. Frank Foster (immense arrangeur) me disait : « Si tu donnes une gifle, enchaîne avec une caresse »… Certains arrangeurs s’affranchissent cependant de ce théorème avec talent, mais ils ont souvent une très forte personnalité, et beaucoup d’expérience !
– Ne négligez ni ne bâclez jamais les backgrounds derrière les solistes. Vous pouvez avoir la meilleure crème glacée du monde (le solo), si le cornet en gaufrette qui l’entoure (le background) n’est pas bon, le plaisir sera gâché.
– Laissez « respirer » les instrumentistes, même dans une orchestration dense.
Si cela s’avère souvent nécessaire dans les premiers temps (qui peuvent durer quelques mois ou années ;-), évitez autant que possible d’écrire pour orchestre à partir de voicings élaborés au piano… C’est LE piège pour tout orchestrateur débutant. Ce qui sonne au piano, n’est absolument pas garanti à l’orchestre… Le choix des timbres et tessitures des instruments modifient considérablement le rendu d’un accord. Servez-vous du piano pour vérifier l’harmonisation, mais apprenez au plus vite à intérioriser et à entendre les timbres et ce que vous voulez traduire, puis orchestrez (distribuez les voix) sans le piano. Globalement, vous pouvez harmoniser au piano, mais il faut orchestrer à l’oreille.
Je ne devrais pas le dire ici, mais je le dis quand même (Il faut bien que je « livre » quelques trucs), il existe une exception à cette règle : Le seul ensemble ou section que vous pouvez orchestrer au piano sans grand risque de mauvaises surprises, c’est la section de saxes. Presque tout sonne avec des saxes, si on respecte bien les tessitures. Merci Adolphe ! Et disons-le, de manière générale, il en est de même pour tous les ensembles constitués d’instruments de la même famille.
Le rythme :
On ne peut pas parler d’arrangement sans dire un mot du rythme, qui est souvent le « parent pauvre ». On se focalise souvent en effet, sur l’harmonisation ou ré-harmonisation, mais en matière d’arrangement, de re façonnage d’une mélodie, la gestion rythmique revêt une grande importance pour faire ressortir les motifs, mettre en valeur certains accords ou certaines tensions. Une mélodie habituellement jouée en médium swing par exemple, peut être traitée par l’arrangeur, sur un tempo différent, un rythme différent, en introduisant des syncopes, des « kicks », des décalages, voire en changeant carrément la mesure ou la structure rythmique.
Sans « démystifier » on peut dire que certaines règles récurrentes (forme, voicings, harmonie, utilisation des timbres) s’appliquent à tel ou tel compositeur ou arrangeur et lui donnent sa « griffe », sa couleur personnelle.
Si Count Basie n’est pas arrangeur, son orchestre sonne de façon particulière, on le reconnaît. Sans parler de la section rythmique si particulière, on peut dire que certains arrangeurs comme Sammy Nestico, ont donné ce son unique à l’orchestre de Basie, avec comme caractéristiques principales : une écriture compacte, verticalement claire, utilisant le registre le plus aisé des instruments et le système des « block chords » à 4 ou 5 voix (Ernie Wilkins et Neal Hefti, Benny Carter, Quincy Jones, Thad Jones, autres arrangeurs de C. Basie utilisent eux aussi plus ou moins le même système). Totalement à l’inverse, Duke Ellington écrit presque exclusivement de façon horizontale, privilégiant ainsi la mélodie (y compris pour les voix intermédiaires) et va chercher les sons extrêmes des instruments.
Pour résumer : selon que l’on utilise plus ou moins les sections en « paquets » avec plus ou moins de voix (Thad jones et Quincy Jones, utilisent ce système de « paquets » mais l’enrichissent harmoniquement à l’aide des superstructures des accords de 7ième de base, chacun avec un style bien à lui), ou le contrepoint et la fugue en disloquant les sections et en utilisant des binômes (Bill Holman le roi de l’unisson savamment utilisé, Bob Brookmeyer le contrepoint), ou encore, en combinant tout cela avec l’utilisation de modes, de pédales et des couleurs orchestrales particulières (Gil Evans), on peut déjà obtenir une multitude de façon d’orchestrer et les combinaisons sont pratiquement infinies.
Quelques adjectifs et spécialités caractérisant les styles et esthétiques de grands arrangeurs.
One O’Clock Jump. Head ArrangementNeal Hefti. Atomic Basie. Splanky. Marty Paich. Bernie’s Tune
Originalité : Jimmy Mundy « Queer Street », Duke Ellington « Koko » « Orson Wells », Gil Evans « La Nevada » « Davenport Blues », Don Grolnick « What Is This Thing Called Love »
Jimmy Mundy. Queer StreetDuke Ellington. KokoBilly Strayhorn. Hersay Or Orson WellsGil Evans. Davenport BluesDon Grolnick. What Is This Thing Called Love
Sophistication :Thad Jones « Tip Toe »
Thad Jones. Tip Toe
Elégance : Quincy Jones « For Lena and Lennie »
Quincy Jones. For Lena & Lennie
Unisson :Bill Holman « Airgin »
Bill Holman. Airgin
Contrepoint et développement des idées : Bob Brookmeyer « Célébration Jig », Maria Schneider « Giant Steps », Kenny Werner « Naked in the Cosmos »
Bob Brookmeyer. Celebration JigMaria Schneider. Giant StepsKenny Werner. Naked In The Cosmos
Quels instruments trouve-t-on dans la musique de jazz, et quelle est la composition des orchestres de jazz ?
En fait, cela varie en fonction des styles et des époques…
Le jazz est en partie, né des fanfares et harmonies municipales ou brass bands, que l’on peut regrouper sous la dénomination de « Marching Bands », dans lesquels on rencontrait nombre de musiciens qui n’avaient pas les moyens de s’acheter un instrument…
On retrouve donc tout naturellement, tous les instruments présents habituellement dans ce type de formations : Cornet (trompette), trombone, clarinette (parfois du saxophone), flûte, tuba, grosse caisse, cymbales, tambour (ou caisse claire)…
Ces Marching Bands rencontrent un énorme succès à la Nouvelle-Orléans, et ponctuent ou animent de nombreux évènements comme les mariages, les enterrements, les picnics, ou les fêtes diverses…
Le style Nouvelle-Orléans (Années 1910) :
Vers 1910 (et même un peu avant) on voit apparaître les premiers orchestres jouant à poste fixe. 6 à 10 musiciens. Le type d’instruments présents dans les orchestres de jazz se « standardise » alors un peu. Cornet, trombone, clarinette, saxophone, guitare, contrebasse, batterie, violon, (un piano, lorsqu’il en existe un sur place).
La tradition du violon dans les orchestres de jazz (jusqu’en 1930) a deux origines principales. La première est qu’il était traditionnellement enseigné aux enfants de bonnes familles (Blanches, noires ou créoles). La deuxième, qu’il était un instrument incontournable de la Country Music (Voir l’article « Le violon dans le jazz »).
Contrairement à une idée reçue ; il n’y a que très rarement de banjo et de tuba dans ces premiers orchestres. Le banjo va apparaître dans les orchestres vers le milieu des années 10, pour quasiment disparaître à l’aube des années 30. On trouve dans les orchestres, différents types de banjos : des instruments à 4 cordes, accordés de diverses manières, et des instruments à 6 cordes (Voir l’article « le banjo dans le jazz« ). Le tuba sera plutôt utilisé lorsque l’orchestre est ambulant.
Les musiciens jouent en ligne dans un ordre immuable, de gauche à droite : batterie, trombone,cornet, clarinette, violon, guitare, basse à cordes.
King Oliver Créole Jazz Band
Les rôles sont plus ou moins prédéfinis, dans l’exposition du thème principal, qui s’effectue la plupart du temps en « improvisation collective » (sorte de contrepoint instantané).
Les différents styles de jazz dits « Traditionnels ou New-Orleans »
Bref historique
Idées reçues
Les différences notoires entre les styles New-Orleans, Dixieland, Chicago, et Dixieland revival
BREF HISTORIQUE DES STYLES DE JAZZ TRADITIONNEL
Si le premier enregistrement de jazz en 1916/17 est communément attribué à l’ODJB (Original Dixieland Jas Band, orchestre de musiciens blancs, pour la plupart issus de l’orchestre du batteur Néo-Orléanais Jack « Papa » Laine), on ne peut pas dire qu’il soit réellement représentatif de la musique de jazz de l’époque (Tiger Rag 1917), tant l’interprétation est (de mon point de vue), sautillante et caricaturale (L’ODJB enregistrera dans les années qui suivront, des faces beaucoup plus convaincantes). Avant l’ODJB, James Reese Europe enregistrera à N.York en 1915, mais il s’agit plus de ragtime que de jazz pur et cet enregistrement est passé sous silence. Il faut dire que le jazz « balbutiant » des années 10 se cherche encore… Il aura fallu une longue période de gestation (grosso modo de 1880 à 1910), pour que la conjonction de plusieurs tendances, styles, cultures, donnent enfin naissance à la musique de jazz. Parmi ces styles, les plus identifiés sont : le Gospel, le Ragtime et le Blues. Le mélange des cultures et ethnies présentes à la Nouvelle Orléans (Plus grand port mondial de commerce à cette période), apportera le terreau qui va finir par faire émerger ce nouveau style.
On parle beaucoup des descendants d’esclaves Africains, mais un peu moins des Créoles (de culture Européenne), des Hispaniques, encore moins des Amérindiens et très peu de l’influence de la Country Music (qui va très vraisemblablement introduire le banjo dans les orchestres à partir du milieu des années 10).
Champs de coton en Louisiane
Globalement ce sont plutôt les Africains et les Hispaniques qui apporteront les aspects rythmiques (et qui joueront souvent les instruments qui s’y rapportent, comme les percussions, la guitare, le banjo, la basse), les Créoles ou les blancs quant à eux, apporteront la « science » harmonique et la technique, puisque de culture Européenne et souvent de meilleure condition sociale, ils auront accès aux leçons de musique et à la culture (Le phonogramme notamment). Ces derniers joueront souvent le piano, la clarinette ou le violon, qui sont les instruments principalement enseignés aux enfants de « bonnes familles ». C’est d’ailleurs une des raisons pour laquelle on peut voir un violon dans pratiquement tous les orchestres de la Nouvelle-Orléans.
Quels sont les véritables noms qui se cachent derrière les surnoms ou les noms d’emprunt des musiciens de jazz célèbres ?
John Birks, Ferdinant Lamothe, Eleanora Fagan, William Bertholoff, Ruth Jones ; ces noms vous évoquent-ils des personnalités célèbres ?…
Certains surnoms ont parfois purement et simplement remplacé le nom d’origine du musicien (Comme « Jelly Roll Morton » par exemple), d’autres, rajoutés au nom, soulignent un trait de caractère, une addiction, une façon de s’habiller, une particularité physique. D’autres sont « Honorifiques » et vantent les qualités du musicien ou son aura dans la sphère du jazz (Duke, Count, King…)
Pop’s ou satchmo (satchelmouth) ou Dippermouth ———(Louis Daniel Armstrong) Surnommé ainsi à cause de la déformation de ses lèvres due à la mauvaise position de sa trompette…
Prez (« Le président)————————————————————(Lester Willis Young) Surnom donné par Billie Holiday
Reconstitution fictive d’après des témoignages et des écrits biographiques
27 Décembre 1930, Brasserie « le Bœuf sur le Toit », Paris
Vous voulez en savoir plus sur l’arrivée du jazz en France ? Je vous en prie mon ami, asseyez-vous.
Vous êtes ici au « Boeuf sur le Toit », un des cafés mythiques de la capitale dont je suis l’heureux propriétaire depuis 1921. Point de chute des plus brillants artistes de la capitale des années 20, ses habitués s’appellent Picasso, Radiguet, Cocteau, Stravinsky, Poulenc… Excusez-moi d’interrompre cette présentation mais je vois une tête familière s’installer au piano. Vous voyez ce petit gars à la veste rouge là-bas ? C’est mon pianiste, Jean Wiener. Il travaille ici depuis des années et attire de nombreux curieux !… Figurez-vous qu’il fait venir d’Amérique les partitions les plus récentes comme celles de Fletcher Henderson ou de George Gershwin. Souvent, il est accompagné au saxophone par son ami Vance Lowry… et alors, la nuit ne s’arrête plus : fox-trots, ragtimes de Scott Joplin, improvisations endiablées « à l’américaine », ils nous enchaînent tout çà pêle-mêle et ce, jusqu’à l’aube, au plus grand plaisir des clients qui n’ont jamais autant consommé de vin rouge. Je vais même vous faire une confidence: il n’est pas rare que quelques musiciens solitaires comme Maurice Ravel ou Erik Satie viennent s’asseoir là, discrètement, tapis dans le coin, juste à côté du piano. Le moins que je puisse vous dire, c’est qu’ils paraissent bien attentifs à ces nouveaux rythmes venus d’Outre-Atlantique.
Souvenez-vous, il y a une dizaine d’années, pendant la guerre 14-18, quand les américains sont venus lutter à nos côtés contre l’Allemagne, ils nous ont aussi fait découvrir leur étonnante musique populaire surnommée « Jazz ». Les soldats américains emplissent maintenant les cabarets et dancings de Montmartre où le cancan a laissé place au charleston. Une véritable « américanomania » s’est emparée de la capitale où tout ce qui est « made in America » est symbole de modernité. Certains pensent que cette culture brusquement débarquée chez nous est « une menace pour la civilisation française » alors que d’autres, au contraire, s’en réjouissent ouvertement.
Le groupe vocal dans le jazz – Scat ou vocalese ?…
Depuis les débuts et même avant, le groupe vocal a toujours été présent dans la musique de jazz (le gospel song faisant partie de sa préhistoire…).
A cappella ou non, il n’a cessé de se développer, de s’affirmer, de se sophistiquer, tout au long de l’évolution du jazz.
Inspiré des « Barbershop », chœurs d’hommes « A cappella » qui se développèrent dans le sud des États-Unis à la fin du 19ème siècle, utilisant une technique à 4 voix serrées en homorythmie avec le chant lead qui se trouve en deuxième voix (technique réutilisée par les trios et quartets vocaux des big bands des années 30 notamment, chez Jimmy Lunceford par exemple), il évoluera jusqu’à des groupes très sophistiqués comme « Take 6 » ou « Accent » actuellement.
On ne peut évidemment pas évoquer tous les groupes vocaux qui ont marqué l’histoire du jazz, mais tout de même… Les « Mills Brothers » (les pionniers incontestés), les « Hi-Lo’s » (aventureux et instigateurs du groupe vocal « moderne »), les « Meltones » (groupe vocal formé par Mel Tormé), les « Modernaires » (groupe vocal associé au big band de Glenn Miller), « Lambert Hendricks & Ross » (groupe qui a directement inspiré Mimi Perrin), « The Manhattan Transfer », « L.A Voices » etc…
En France, c’est essentiellement dans les années 50 que l’on voit l’émergence de groupes vocaux, parfois à la frontière du jazz (avec les « Parisiennes » de Claude Bolling par exemple, et plus tard les « Swingle Singers »), cette musique prenant un essor nouveau et suscitant un énorme engouement dans la période de l’immédiat après-guerre…
C’est dans ce contexte que naquit en 1959 le groupe de « vocalese » français : les « Double Six ». Imaginé et fondé par la pianiste et chanteuse Mimi Perrin, ce groupe, inspiré par le travail de Jon Hendricks, restituait (accompagné d’une section rythmique) des orchestrations de big bands, en reproduisant les 12 voix de cuivres. Il utilisait pour cela le procédé (tout nouveau) du « re-recording », en enregistrant deux fois 6 voix, sur deux pistes distinctes.
Il est impossible de dresser une liste exhaustive et d’évoquer tous les banjoïstes qui ont contribués à l’histoire de cet instrument dans le jazz traditionnel, tant ils sont nombreux.
La plupart d’entre eux jouaient également de la guitare, car il est une idée reçue assez tenace qui consiste à penser que les orchestres à la nouvelle Orléans ne jouaient qu’avec un banjo et un tuba…
En fait, tout dépendait de la nomenclature du reste de l’orchestre et surtout des conditions de jeu ou d’enregistrement. Si le banjo a rapidement pris l’ascendant sur la guitare dans les orchestres des années 10 et 20, c’est parce qu’il était plus puissant, surtout en extérieur, et que lors des enregistrements (avant 1926/27 et l’invention du microphone), il était plus efficace en tenant également un rôle de percussion (la batterie étant à l’époque encore assez sommaire et difficilement enregistrable).
A la lecture de biographies diverses, de documents, de récits, on s’aperçoit que « l’âge d’or » du banjo dans le jazz se situe assez clairement entre 1917 (premier exode de musiciens de N.Orleans à Chicago) et 1930 (arrivée du swing et de la pulsation à 4 temps des big bands). Avant 1917, la guitare était majoritairement employée dans les orchestres (comme on le constate sur les photos des années 1910 ci-dessous).
Buddy Bolden (années 1910) – Fletcher Henderson (années 1920) – J.R.Morton et ses « Red Hot Peppers » (années 1920)
On comprend également, que les orchestres de parades (Brass bands) qui étaient engagés pour jouer à poste fixe et qui ne pouvaient avoir un piano sur place, préféraient le banjo (souvent un 6 cordes) à la guitare, moins puissante…
De tout temps, le « star système », engendré et entretenu par les médias (Presse, radio, TV), a fait et défait des carrières, orientant souvent celles-ci vers tel ou tel aspect de la personnalité des artistes mis en lumière. Parfois, les artistes eux-mêmes se sont laissé entraîner par le tourbillon de la célébrité, mettant plus ou moins volontairement en « sourdine » une des facettes de leur talent, pour en accentuer une autre…
Count Basie, Nat King Cole trio, Duke Ellington
Quand on parle de Duke Ellington, on pense surtout au génie de la composition et de l’orchestration.
En Count Basie, l’on reconnait un exceptionnel chef d’orchestre, qui est invariablement associé à son Big Band, formidable et unique « machine à swing ».
Nat King Cole, quant à lui, est définitivement catalogué comme le chanteur « Crooneur » du siècle, titre honorifique qu’il partage avec Frank Sinatra.
Cependant, ces trois stars du jazz ont un point en commun :
Ce sont tous des pianistes majeurs de l’histoire du jazz, dont on a souvent oublié l’importance et l’influence sur les générations de pianistes qui les ont suivis.
Expression utilisée par les musiciens de jazz lors des séquences d’improvisation.
Les canevas harmoniques des morceaux de jazz sont construits sur un nombre de mesures prédéfini. Un grand nombre de standards comportent 32 mesures pour une structure complète.
Une fois que l’on a joué la mélodie (On dit « exposer le thème »), on reprend le canevas harmonique pour jouer les solos (improviser), et on enchaîne alors les structures de 32 mesures autant de fois que l’on veut, pour improviser.
Une fois que les solistes se sont exprimés, il n’est pas rare, et notamment dans les « Jam sessions », que l’on pratique l’improvisation en « questions-réponses » entre plusieurs solistes. Toujours sur la même structure de 32 mesures, les solistes improvisent alors à tour de rôle, chacun sur 4 mesures. On appelle cela : « faire des 4 x 4 ». Ce système est également utilisé pour faire intervenir un instrument de la rythmique ; la batterie par exemple. Dans ce cas, les solistes (soufflants) se relaieront pour donner la réplique à la batterie.
On peut noter que ce jeu de 4 x 4 précède bien souvent la reprise du thème final.
A noter également que l’on peut utiliser un nombre de mesures différent et faire des 16 x 16, des 8 x 8, des 2 x 2. Si le morceau est conçu sur un nombre impair de mesures ou non multiple de 4 (C’est rare mais il y en a plus qu’on ne pense), c’est alors au soliste qui jouera la dernière partie de la grille de s’adapter et de jouer le nombre de mesures restantes (3, 5, 6, 7…) afin de repartir sur le début du canevas…
Une petite anecdote personnelle, qui prouve bien qu’en jazz rien n’est figé ni gravé dans le marbre, y compris lorsque l’on joue du jazz dit « classique » :
Je devais avoir 17 ans et j’assistais à un concert du saxophoniste Johnny Griffin dans un club parisien. Le batteur était ce soir-là Charles Bellonzi, magnifique batteur français (avec qui j’ai pris quelques leçons par la suite). Au cours d’un morceau joué sur un tempo assez rapide, Griffin commence à faire des 8 x 8 avec la batterie… Instinctivement, je me mets dans la peau du batteur et je compte les mesures pour tenter de comprendre son phrasé… Et là, quelle n’est pas ma surprise de constater que, ni Griffin, ni Bellonzi ne jouent des séquences de 8 mesures, chacun laissant finir la phrase de l’autre (qui pouvait parfois déborder de 1 mesure et demie, 2 mesures, 3 mesures), avant d’attaquer la sienne… Le résultat était très déroutant pour moi à l’époque, mais riche d’enseignement ! Je m’apercevais ce jour-là que l’on pouvait sortir du cadre et que l’interaction « intelligente », le respect et l’écoute, étaient les choses les plus importantes en musique !
La vocation du blog Docteur Jazz, ou en tout cas l’orientation que je souhaite lui donner, se veut être le reflet de ma passion pour la musique de jazz dans son entièreté, sa pluralité, sans ostracisme et avec la plus grande objectivité possible. C’est ainsi que je conçois le partage, l’échange, et que je peux sans préjugé, inciter les jeunes générations (notamment) à la curiosité, à l’envie de découvrir, car elles constituent le vivier musical, mais aussi, le public de demain… J’avoue que l’idée de faire découvrir d’autres artistes et d’autres styles à des publics plus avertis, voire à des musiciens, ne me déplaît pas non plus…
Les gens qui me connaissent, savent que je suis depuis bien longtemps rangé dans la « case » des musiciens dits de jazz « classique », ce qui n’est pas faux, mais me semble un peu réducteur.
En 40 ans de carrière, j’ai traîné avec le même appétit et la même passion dans des « bains » aussi différents que la variété, la musique classique, le bal, le jazz traditionnel, le swing, le jazz manouche, le bebop, le hard bop, enregistré un jour la musique de Jelly roll Morton avec Marc Richard(à la batterie) et le lendemain le répertoire des Bee Gees(au piano) avec Emmanuel Bex ou Marc Berthoumieux, fait un matin le choriste dans une séance avec Jean-Jacques Milteau, pour filer ensuite diriger une création pour un octuor à vents à la salle Gaveau… Mon expérience personnelle est assez parlante en la matière, car j’ai reçu au début des années 80 mon premier prix de l’Académie du jazz : le prix « Sidney Bechet » du jazz classique, pour récompenser un album qui ne contenait pas une once de jazz classique… 😉
J’avais envie, 8 mois après la naissance de ce blog et son succès grandissant, de lancer une tribune qui fera sans doute polémique, chacun pouvant donner sa vision et son avis en commentant cet article, dans la convivialité et le respect de la pensée de l’autre.
D’où vient ce clivage stylistique en France (qui n’existe absolument pas outre-Atlantique) et cette manie de vouloir à tout prix mettre des étiquettes ? Est-ce culturel ? Historique ? Les « Chapelles stylistiques » érigées dans les années 30 et 40 au sein desquelles étaient bien souvent énoncés des dogmes autoritaires et définitifs, ont-elles encore un sens de nos jours ? (Je ne parle évidemment pas des goûts personnels qui ne se discutent pas, mais de prosélytisme). J’ai le plus grand respect pour le travail d’Hugues Panassié ou Charles Delaunay, ils ont beaucoup fait pour la diffusion du jazz en France, mais finalement, leurs querelles sur ce qu’ils considéraient l’un et l’autre comme étant ou non du jazz (chacun défendant SA vérité à coups de publications au ton souvent acerbe), n’ont-elles pas causé un schisme et une division contre-productive, plutôt que de fédérer le public autour d’une musique, métissée dès sa naissance, et dont l’évolution était inéluctable ?…
Qu’en est-il en 2021 ? Ces chapelles et clivages existent-ils toujours ? Où se situe la frontière entre ce qui peut, ou ne peut pas se revendiquer de la musique de jazz ou de son héritage direct ? Quelle plus-value apporte l’institutionnalisation de l’enseignement du Jazz et des musiques improvisées dans les conservatoires (Depuis 1991) ?
Lorsque les voix se seront suffisamment exprimées, j’écrirai un article qui fera une sorte de synthèse. J’y livrerai également ma propre analyse et mon sentiment (cette fois-ci en toute subjectivité 😉)
Sans dévoiler le contenu de mon futur article, je pense qu’il est important de signaler que le blog a reçu le soutien de plusieurs membres du Hot Club de France, malgré la grande diversité des styles qui y sont représentés, et celui d’autres instances défendant un jazz plus actuel ou les musiques improvisées… Ce qui bien évidemment me réjouit profondément et me conforte dans ma démarche !
Dans l’esprit de la plupart des gens, le violon n’apparait pas comme un instrument historiquement fondateur, ou faisant partie de la genèse de la musique de jazz… Et pourtant !…
On peut avancer au moins deux faits, qui permettent de comprendre pourquoi, avant d’être un instrument « soliste » reconnu dans le jazz à partir des années 30, le violon est présent dans la quasi-totalité des orchestres de jazz depuis les années 1890 et jusqu’à la fin des années 20.
Stroviol (un petit cornet pour s’entendre, un gros pour le public)
Bien avant l’arrivée du jazz, au milieu du 19e siècle, le violon était déjà indissociable de la musique américaine et afro-américaine. Les cowboys utilisaient le violon (qui pouvait même être rudimentaire : « one string fiddle »), avec une guitare, une mandoline ou un banjo, pour animer leurs soirées et accompagner le « Square dance ».
Bonjour et bienvenue dans cette rubrique du blog Docteur Jazz, disponible en podcast !
Il s’agit de voyager à travers l’histoire d’un standard de Jazz, célèbre ou non, et de vous faire découvrir les versions parfois iconoclastes, qu’en ont fait les jazzmen dans les décennies qui ont suivi sa composition.
J’ai décidé d’ouvrir cette rubrique avec un morceau emblématique, écrit par un musicien non moins emblématique. Je veux parler de « In A Mist » composé par Bix Beiderbecke. Musicien dont j’ai déjà parlé dans un article sur le blog.
1927. Version originelle de Bix au piano
1931. Red Norvo (Marimba) et Benny Goodman (Clarinette basse)
1934. « Frankie Trumbauer And His Orchestra » le 23 février 1934. Charlie Teagarden (tp) Jack Teagarden (tb) Frank Trumbauer (C melody sax) Charles Strickfaden (cl,as) John Cordaro (cl,ts) Roy Bargy (p) Dick Mc Donough (g) Art Miller (b) Herb Quigley (d) Mischa Russell(vln)
1949. “Harry James and his Orchestra”, enregistré le 28 décembre 1949 à Hollywood. Harry James, Everett McDonald, Nick Buono, Pinky Savitt, Ralph Osborne (Trumpet) Carl “Ziggy” Elmer, Dave Robbins, Lee O’Connor (Trombone), Juan Tizol (valve trombone), Willie Smith (Clarinet, Alto Saxophone), Eddie Rosa (Alto Saxophone, Flute), Corky Corcoran, Jimmy Cook (Tenor Saxophone), Bob Poland (Baritone Saxophone), Bruce MacDonald (Piano), Tony Rizzi (Guitar). Bob Stone (Bass). Alvin Stoller (Drums)
1956. Tom Talbert. Avec Joe Wilder (trumpet); Joe Soldo (flute); Danny Bank (clarinet and bass clarinet); Harold Goltzer (bassoon); Jim Buffington (French horn); Barry Galbraith (guitar); Oscar Pettiford (bass); Osie Johnson (drums)
1958. Michel Legrand« Legrand Jazz ». Avec, Ernie Royal, Art Farmer, Donald Byrd et Joe Wilder (Tp), Frank Rehak et Jimmy Cleveland (Tb), Gene Quill et Phil Woods (As), Seldon Powell (Ts), Teo Macero (Bs), James Buffington (Cor), Don Elliot (Vibes), Milt Hinton (B), Osie Johnson (D), Nat Pierce (P)
1964. Clark Terry. Avec Phil Woods (as), ben Webster (ts), Roger Kellaway (p), Milt Hinton (b), Walter Perkins (d), sur un magnifique arrangement de Bob Hammer.
1972. Freddy Hubbard. Avec aux Percussion: Ray Barretto, Guitar: George Benson, Drums: Billy Cobham, Bass: Ron Carter, Piano: Keith Jarrett, Flute: Hubert Laws, Bass Clarinet, Flute, Piccolo: Phil Bodner, Clarinet, English Horn, Flute, Oboe: Romeo Penque, Bass Clarinet, Piccolo: Wally Kane, Flugelhorn, Trumpet: Alan Rubin, Flugelhorn, Trumpet: Marvin Stamm, Trombone: Wayne Andre, Trombone : Garnett Brown
Les origines de la guitare remontent si loin, que l’histoire serait trop longue à raconter ici. On peut seulement rappeler, pour replacer l’instrument dans le monde de la musique, que sa forme moderne est apparue (après différentes évolutions) en Espagne vers le treizième siècle. Guitare Latine : « Corps incurvé à long manche ». Déjà habituellement jouée avec un plectre, elle détrône rapidement le luth, pour devenir au début du seizième siècle, l’instrument roi dans les salons et pour faire la cour (Le dictionnaire de la musique de Jean-Jacques Rousseau au XVIIème la désigne comme un instrument portatif pour accompagner le chant). Très en vogue en Europe du nord au début du XIXème, elle sera bientôt supplantée par le piano, dans les salons à la mode comme chez les particuliers.
Si l’on excepte les récentes commémorations de la guerre 1914-1918, à l’occasion desquelles l’amnésie du monde du jazz a soudainement joui d’une rémission opportune, il faut bien avouer que James Reese Europe fait partie des musiciens méconnus de l’histoire du jazz, au moins pour le grand public…
Il existe sans doute des raisons à cela ; notamment le fait qu’il n’est pas un « pur » jazzman et que sa carrière se situe plutôt dans ce que l’on pourrait appeler : la période de gestation du jazz (grosso modo 1890-1915).
Cette expression a largement dépassé les frontières du jazz. A l’origine : un cabaret, le « Bœuf sur le toit », ouvert le 10 janvier 1922 dans le 8ème arrondissement de Paris, 28 rue du Boissy-d’Anglas. Le nom de ce lieu créé par Louis Moysès, a été inspiré par un ballet écrit en 1920 par le compositeur Darius Milhaud. Dès son ouverture, ce cabaret rencontre un succès énorme, on peut y croiser toute l’intelligentsia Parisienne de l’époque ; Cocteau, Jean Wiener, Picasso, Poulenc, Stravinsky, Satie, Tristan Bernard, Mistinguett, Jacques Prévert, etc…
Durant l’entre-deux guerres, le jazz était très en vogue à Paris ; le « Bal Nègre », autre cabaret très fréquenté et prisé pour son ambiance de musiques « exotiques », a ouvert rue Blomet, en 1924. Les musiciens de la capitale, après avoir terminé leurs concerts, avaient pris l’habitude de se retrouver au « Bœuf » pour faire des jam sessions (concerts improvisés), jusqu’à la fin de la nuit ! l’expression « faire le bœuf » ou « taper le bœuf » est alors passée dans le langage courant de la profession !…
De grands artistes ont débuté leur carrière au Bœuf sur le toit, notamment Léo Ferré, les frères Jacques, ou encore Mouloudji.
Ce cabaret a déménagé plusieurs fois et se situe depuis 1941, rue du Colisée. Le « Bal Nègre » n’a pas bougé lui, et s’appelle désormais le « Bal Blomet ».
Je n’ai pas de nostalgie particulière, mais les faits sont là malgré tout. Lorsque j’ai débuté le métier en 1979, il y avait des clubs de jazz à profusion dans Paris. Rien que dans la petite rue Saint-Benoît, on n’en comptait pas moins de 4… Il était facile pour les musiciens de se retrouver après les concerts pour faire le bœuf. On avait le choix ! Le Montana, L’Alliance, le Bilboquet (ancien Club Saint-Germain), le Dreher, le Petit Opportun, le Slow Club, la Villa, le Franc Pinot et j’en passe… Tous ces clubs ont disparu, et mis à part la rue des Lombards, il ne reste plus grand-chose… Alors les jeunes musiciens se sont organisés, et pratiquent dorénavant les jam sessions chez l’un ou chez l’autre, car en musique, rien ne remplace l’interactivité, le jeu collectif, la rencontre, le partage…
S’il est un instrument qui a grandi et a acquis ses lettres de noblesses avec la musique de jazz, c’est bien le Saxophone ! Cet instrument, arrivé tardivement, vers le milieu du 19ème siècle, n’a pas d’emblée trouvé sa place au sein de l’orchestre. Malgré quelques tentatives de compositeurs aventureux, il faudra attendre que le jazz s’en empare au début du 20ème siècle, pour assister à son essor fulgurant, au point qu’il devienne l’emblème incontesté de cette musique (qu’il demeure encore aujourd’hui).
ADOLPHE SAXE
C’est un certain Adolphe Saxe, Belge établi en France (1814-1894), inventeur de génie, qui présente en 1841 le premier brevet d’un instrument appelé « Saxophone ». Avant cela, il met au point un diffuseur de vapeur de goudron pour aseptiser les usines et entrepôts (invention saluée par Louis Pasteur en personne !), il touche à la médecine, aux chemins de fer, mais son domaine d’action va vite se focaliser sur les instruments de musique. Dès son plus jeune âge, il démonte, ausculte, modifie toutes sortes d’instruments. Excellent clarinettiste, Adolphe déposera nombre de brevets pour améliorer la clarinette et la clarinette basse. Il prouve de façon scientifique que la forme du tube n’influe absolument pas sur le timbre de l’instrument, mais que c’est son diamètre et sa longueur…
A l’exposition de l’industrie Belge de 1841, il joue du saxophone derrière un rideau ! De peur sans doute qu’on lui dérobe son invention. C’est un peu symptomatique de la lutte permanente que va devoir livrer Adolphe, pour défendre ses inventions…
Scat : style vocal dans lequel le chanteur ou la chanteuse,s’exprime par l’intermédiaire de syllabes ou d’onomatopées. La voix s’émancipe et devient soliste, elle n’expose plus seulement la mélodie, mais elle improvise au même titre que l’instrument.
Pour un chanteur de jazz, le scat reflète parfaitement ce que le solo est à l’instrument. Cette technique d’improvisation vocale utilise différents effets pour développer le phrasé : des onomatopées, des cris, des bruits, des mots imaginaires, tout est possible et envisageable.
Cette expression vocale nécessite, outre la technique vocale pure, un sens du rythme, une culture harmonique et une oreille développée. Comme pour l’improvisation sur l’instrument, le scat s’aborde avec une totale liberté créatrice. (Voir la vidéo « comment aborder le Scat »)
D’abord principalement anecdotique et parodique, il peut être selon les époques et les interprètes, humoristique (Slim & Slam), interactif et communicatif (Cab Callaway), mélodique (Ella Fitzgerald, Jon Hendricks) démonstratif (Dizzy Gillespie, Clark Terry), intimiste (Chet Baker), technique (Al Jarreau, Bobby Mc Ferrin), exubérant (Médéric Collignon, André Minvielle) …
C’est d’ailleurs dans les inflexions des chanteurs « pionniers » du blues, que les premiers instrumentistes de jazz vont aller puiser leur inspiration. À l’écoute des voix, ils vont chercher à reproduire les inflexions humaines en triturant le son de leurs instruments, en reculant les limites de leurs tessitures. Le Free jazz des années 60/70 en étant le reflet le plus significatif.
Qu’est-ce qu’un arrangeur ? Quel est son rôle ? Sa contribution est-elle importante pour le succès d’un titre, d’un album ? Autant de questions que l’on ne se pose pas si souvent que cela lorsqu’on est musicien, et qui sont probablement complètement étrangères au public néophyte !
Un arrangeur, avant tout, et au même titre qu’un chef d’orchestre ; c’est un musicien complet ! Il joue souvent d’un instrument, dans la majorité des cas il en a étudié plusieurs, pour savoir comment ils fonctionnent et quelle sont leurs possibilités techniques, leurs tessitures respectives…
L’arrangeur a étudié l’écriture, ses règles, ses codes, et il en a expérimenté les applications…
Il possède une oreille surentrainée, qu’elle soit « absolue » (On entend toutes les hauteurs de notes) ou « relative » (on entend le diapason du « La » ).
« Arrangeur » est un terme général, mais ce métier en comporte deux en fait !
L’arrangeur est d’une part : Arrangeur ; c’est-à-dire qu’il est capable, à partir d’une simple mélodie, de construire un plan de morceau, un squelette, qui va permettre à cette mélodie d’être mise en valeur; une sorte d’écrin…;-)
Il doit ensuite imaginer et construire, en fonction de la nomenclature de l’orchestre (de 3 à 100 musiciens, avec divers types d’instruments) une harmonisation à plusieurs voix (de 2 à 12, mais généralement dans le jazz tonal, on ne dépasse guère les 7 à 8 voix). Il doit « habiller » cette mélodie de couleurs harmoniques, en fonction du style désiré, de l’ambiance, du climat imposé ou choisi.
D’autre part, l’arrangeur est également un Orchestrateur. C’est-à-dire qu’il maîtrise parfaitement les timbres des instruments, et les couleurs qui découlent des mariages de timbres. Il doit pour cela connaitre les spécificités techniques et acoustiques de chaque instrument, un peu comme le chef de cuisine avec les épices et les mélanges de saveurs.
Cette science nécessite une grande culture, du goût, de l’à-propos ! Et quand cette science rencontre le génie, comme chez Maurice Ravel ou Duke Ellington, on touche au sublime !
Pour répondre à la deuxième question, le rôle de l’arrangeur, c’est de mettre en valeur un produit brut (la mélodie) et d’en faire une pièce aboutie pour un orchestre donné.
L’importance de l’arrangement dans le succès d’un morceau ou d’une chanson est primordiale ! C’est l’emballage qui fait acheter un produit, rarement le contenu !!
Enfin, que seraient les sublimes chansons de Brel sans François Rauber et ses arrangements géniaux !?
Que serait l’album » Atomic Basie » (une succession de blues et d’anatoles) sans les arrangements de Neal Hefti ? (Il a également signé les compositions de cet album)
La pièce « Les tableaux d’une exposition » de Modeste Moussorgsky (pièce pour piano), ne serait sans doute pas devenue un Hit de la musique classique, sans l’extraordinaire orchestration symphonique qu’en a fait Maurice Ravel en 1922 (Il y a pourtant eu 5 tentatives avant lui).
Pour » l’Atomic Basie » par exemple, l’alchimie entre la plus formidable machine à swing de tous les temps, et la pertinence parfois audacieuse de l’écriture de Neal Hefti ont fait des merveilles ! Hefti est apparu en pleine lumière et il est devenu une star de l’écriture grâce à cet album.
D’autres sont restés plus ou moins dans l’ombre, à l’instar des nombreux orchestrateurs et arrangeurs qui ont travaillé pour Duke Ellington par exemple. Billy Strayhorn étant le seul à avoir tiré son épingle du jeu, certainement en partie grâce à sa forte personnalité musicale et à son sens de la mélodie, car il était également un formidable compositeur ! Peu de gens savent qu’il a orchestré ou composé bon nombre de tubes de l’orchestre du Duke et même quelques suites (que l’on attribue souvent à ce dernier).
Voilà ce que l’on pouvait dire sommairement sur le rôle et l’importance d’un arrangeur ! Je tenterai dans les prochains articles de vous faire découvrir des arrangeurs importants de l’histoire du jazz, moins connus mais souvent incroyablement inventifs !
Le blog va également promouvoir les arrangeurs Français actuels. Ils ne sont pas nombreux à « faire le métier » et Docteur jazz leur donnera régulièrement la parole ! A suivre…
Un grand nombre de standards de jazz viennent, comme nous l’avons vu dans un article précédent (« le répertoire du jazz »), de la comédie musicale à Broadway (Années 20 à 40). La plupart d’entre eux utilisent un, ou des enchainements de degrés très courants dans le jazz.
Il existe également des formes et canevas harmoniques récurrents et convenus. C’est le cas de « I got Rhythm » de George Gershwin, construit sur 32 mesures (en fait 34 à l’origine) et de forme « AABA », qui fait entendre cet enchainement de degrés bien connu : I, VI, II, V. On nomme cette suite de degrés : « Anatole », terme qui viendrait du surnom que l’on donnait autrefois aux squelettes des facultés de médecine. Cette forme est souvent utilisée par les jazzmen en Jam session. Les musiciens se servent également du terme « Rhythm changes » pour désigner l’Anatole.
Une autre succession de degrés très utilisée en jazz : « Christophe » (du nom du standard « Christopher Colombus » lui aussi en 32 mesures AABA) : I, I7ième (tierce à la basse), IV, IV# dim, I. (pour le « Christophe ascendant ») I, I7 (septième à la basse), IV (tierce à la basse), IVm (tierce à la basse), I (pour le « Christophe descendant »)
On constate que « I got Rhythm » utilise « Anatole » sur les 4 premières mesures de chaque ligne A (le Db dim de la troisième mesure étant ce que Gershwin a écrit, mais ce n’est pas toujours joué ainsi), puis « Christophe » sur les mesures 5 et 6. « Christopher Colombus » quant à lui, alterne « Christophe » et « Anatole ». Pas étonnant, car le titre complet est : « Christopher Colombus, A Rhythm Cocktail » …
La troisième ligne (appelée « Bridge » ou « Pont ») sur les deux morceaux, fait entendre une autre succession récurrente de degrés (encore des quartes) : III, VI, II, V, que l’on nomme communément « trois, six, deux, cinq » car elle ne porte pas de nom !… Je suggère « Martine », ou « Sophie » 😉 😉 Pour rétablir une certaine parité !…
Pour « I Got Rhythm », voyez aussi quand on observe la grille d’origine de George Gershwin, comme le jazz s’est emparé de cette chanson de Broadway, et comme il en a simplifié les enchainements harmoniques en ne gardant que les degrés principaux, pour pouvoir improviser plus facilement dessus sans doute… (Dans le jazz on a plutôt tendance à enrichir, donc à compliquer des harmonies simples…). On joue en effet communément sur le « bridge », une succession de quartes (D7-G7-C7-F7), alors que dans la grille du compositeur, il y a une multitude d’accords de passage qui mettent en valeur la mélodie, qui elle, est plutôt statique et simple.
NB : Il existe pas mal de documents où l’on entend ce thème, joué par George Gershwin lui-même. Il ne fait jamais exactement la même chose, mais une petite synthèse des différentes versions du « bridge » pourrait donner quelque chose comme ceci :
De manière générale, je préfère toujours me référer à la version du créateur (quand elle existe), plutôt qu’à la partition d’éditeur qui, si elle a le mérite d’exister, comporte souvent des erreurs ou approximations…
Je termine ce petit article par un coup de projecteur en forme d’hommage à Philippe Baudoin, pianiste et musicologue (entre autres), qui a produit un travail exceptionnel sur les grilles de jazz et qui à mon sens, n’est pas reconnu à sa juste valeur.
A vous procurer d’urgence si vous ne l’avez pas encore : « Anthology of jazz chord changes» 1558 standards, de 1900 à 1960 (S.Joplin à J.Coltrane). Je serai certainement amené à en reparler.
Le banjo est un instrument à cordes pincées nord-américain. Il se différencie de la guitare par sa table d’harmonie à membrane (peau). Le banjo serait un dérivé du luth ouest-africain « ekonting » apporté par les esclaves noirs et qui aurait engendré la création des premiers gourd-banjos (« banjo en gourde »). Le banjo représente toute une famille d’instruments et au début du XXème siècle, il n’était pas rare de voir des orchestres de banjos (avec banjo piccolo, soprano, alto, ténor, baryton, basse), à l’instar des orchestres de mandolines. Ces orchestres jouent essentiellement du Blue Grass et de la Country Music.
Karl Alex Smyser – Duke Davis – Chicks dig
L’origine du banjo moderne remonte aux années 1830-40, avec un instrument plus ancien utilisé par les esclaves africains déportés aux États-Unis. Les musiciens noirs exploitent rapidement l’aspect rythmique de l’instrument, avec un tel succès, que les blancs du Sud des États-Unis commencent à s’y intéresser.
À partir de 1890, le banjo apparaît dans le jazz « New-Orleans/ Dixieland ». Utilisé globalement de 1900 (mais plus largement à partir du milieu des années 10), jusqu’au milieu des années 30. Le banjo connait à nouveau le succès après la seconde guerre mondiale, grâce aux Américains Pete Seeger (style traditionnel du Sud) et Earl Scrugg (Bluegrass) ainsi qu’au dixieland « revival » principalement en Europe (France et Grande Bretagne). Cet instrument a aujourd’hui pratiquement disparu de la scène du jazz « actuel », si l’on excepte le très original banjoïste Américain Béla Fleck et son orchestre de jazz fusion (mêlant le bluegrass, le jazz et la musique classique) : les Flecktones.
Dans les orchestres de la Nouvelle-Orléans, le banjo est aussi bien considéré comme un instrument de percussion (il vient soutenir rythmiquement la batterie, qui est encore à l’époque très rudimentaire), que comme un instrument harmonique qui vient compléter l’accompagnement du piano. A eux deux, ils couvrent une tessiture et un spectre sonore important.
Contrairement à ce que l’on pense souvent ; il n’existe quasiment pas à la Nouvelle-Orléans, d’orchestres avec le banjo comme seul instrument harmonique. Il s’associe presque toujours avec le piano (il peut à l’occasion y avoir un banjo et une guitare dans le même orchestre). Le style «dixieland revival » de l’après-guerre 39/45 va cependant voir apparaître des orchestres avec le banjo comme seul instrument harmonique (souvent le banjo ténor).
Expression que l’on entend fréquemment lors des « jam sessions »
Les musiciens de jazz lisent la mélodie des morceaux sur des portées, comme pour n’importe quelle autre musique.
Mais pour ce qui concerne les harmonies (accords d’accompagnement), les jazzmen utilisent un système de chiffrage (que l’on appelle « chiffrage Américain ») et qui consiste en des lettres, A-B-C-D-E-F-G (La-Si-Do-Ré-Mi-Fa-Sol) auxquelles on ajoute le mode (Majeur par défaut ou mineur « m ») puis les notes additionnelles ; quintes (augmentées ou diminuées) sixtes, septièmes (mineures ou majeures), neuvièmes (justes, diminuées ou augmentées), onzièmes (justes ou augmentées), treizièmes (justes ou diminuées). Soit : #5, b5, 6, 7, M7, 9, b9, #9, 11, #11, 13, b13. La mention « sus » veut dire que l’on remplace la tierce par la quarte. Le triangle veut dire : Septième majeure. Le rond barré veut dire : mineur 7 avec une quinte bémol. 2 veut dire qu’il y a une neuvième sans septième.
Ce chiffrage, sorte de moyen mnémotechnique qui peut s’apparenter à la basse chiffrée utilisée par les organistes classiques, est inséré dans des grilles dont chaque case représente une mesure.
Ce système permet notamment aux rythmiciens que sont les pianistes, guitaristes et bassistes, d’accompagner un morceau qu’ils ne connaissent pas. Les morceaux de jazz étant pour la très grande majorité, écrits avec un nombre de mesures prédéfini, une fois que l’on a joué la mélodie, on reprend en boucle la « grille » pour faire des solos. « Pour ton solo, tu prends une grille ou deux ? »
Certains solistes sont efficaces et concis et ne prennent qu’une ou deux grilles de solo. D’autres plus bavards, ou qui mettent du temps à se chauffer, en prennent sept ou huit…
Au début du jazz et jusqu’à la fin des disques en cire et l’arrivée du microsillon 33 tours (Long Playing Record), les plages d’enregistrements étaient limitées en temps, les solos étaient donc courts, rarement une grillecomplète, mais plutôt 8 ou 16 mesures. Avec l’arrivée du LP, les solistes ont pu se lâcher comme ils le faisaient sur scène ! Le recordman du monde est sans doute Paul Gonsalves, le saxophoniste ténor qui jouait chez Ellington au Newport Jazz Festival en 1956, et qui ne prit pas moins de 27 grilles (oui ! oui !) dans « Diminuendo Crescendo in Blue ».
Une autre anecdote vécue à propos de la longueur des solos : Harry « Sweet » Edison, trompettiste discret, voire minimaliste mais remarquable et reconnaissable à la première note, disait : « Si tu es content de la grille que tu viens de jouer en solo ; n’en fais pas une deuxième ! Si tu n’es pas content de la grille que tu viens de jouer en solo ; n’en fais pas une deuxième ».
L’histoire de cet instrument est particulière. La batterie n’aurait certainement jamais existé dans sa configuration actuelle, sans le Jazz !
Au début du XXème siècle à la Nouvelle-Orléans, à l’ère des « Marching Bands », plusieurs musiciens jouaient des percussions dans la formation : l’un de la grosse caisse, un autre des cymbales, un troisième de la caisse claire. Puis devant le succès de cette nouvelle musique, les orchestres ont commencé à être demandés pour jouer à poste fixe lors de fêtes et évènements privés, et pour avoir des engagements mieux payés, il fallu réduire le nombre des musiciens… On inventa alors la pédale de grosse caisse qui permit au même musicien de jouer de la grosse caisse, de la caisse claire et des cymbales en même temps : la batterie était née ! Une des pistes de l’origine du mot « Jazz » viendrait du fait que c’est le nom que l’on donnait alors au set de batterie, ainsi qu’aux orchestres qui jouaient avec une batterie.
D’où vient le répertoire du Jazz ? A-t-on toujours joué les mêmes morceaux ? Peut-on tout jouer de façon jazz ?… Autant de questions que l’on ne se pose sans doute pas tous les jours, mais qui sont historiquement intéressantes…
Le répertoire qui est utilisé par la musique de jazz, évolue avec les époques et les styles qui jalonnent son histoire : on peut dégager grosso modo 5 grandes époques :
La période 1900 à 1920 ou le jazz emprunte essentiellement au répertoire traditionnel issu du Gospel, du Ragtime et du Blues. Ces trois formes musicales issues de cultures différentes, ou plutôt leur fusion, est à l’origine de la naissance du jazz, et c’est tout naturellement dans ce répertoire que ce style naissant va aller puiser au cours de sa période d’individuation (1890-1915 environ). Ce répertoire sera utilisé dans les « Marching Bands » ou fanfares qui animeront les fêtes et évènements importants (plutôt à la Nouvelle-Orléans ou le jazz est né), mais aussi par les premiers orchestres de jazz statiques : le « Créole jazz band » de King Oliver ou « l’Original dixieland jazz band » par exemple, dirigé par Nick La Rocca et dont les musiciens sont pour la plupart issus de l’orchestre de Jack « Papa » Laine.
Snake Rag. King Oliver 1923
Puis, à partir du milieu des années 20 et jusqu’à la fin des années 30, le jazz qui est à l’époque de la « swing era » essentiellement une musique de danse, puisera surtout dans les thèmes écrits pour les comédies musicales de Broadway (c’est ce que l’on appelle l’American song book). Ce sont tous les standards que nous connaissons et qui sont encore joués aujourd’hui… Ces standards sont majoritairement écrits par des compositeurs qui ne sont pas jazzmen (George Gershwin, Irving Berlin, Cole Porter etc…). Mais il y a évidemment des exceptions et de taille ! Pour la plupart pianistes… Jelly Roll Morton, Fats Waller, Duke Ellington, Hoagy Carmichael, etc…
Lady Be Good. Lester Young 1936
Vient ensuite, entre 1940 et 1950, la période du Be-bop, où l’on utilise les canevas harmoniques des standards de Broadway pour écrire de nouvelles mélodies plus alambiquées et sur des tempos plus rapides (Charlie Parker, Dizzy Gillespie, Miles Davis…)
Ornithology. Charlie Parker 1948
Puis, avec l’arrivée du Cool et du Hard bop à l’aube des années 50, la musique n’est plus écrite pour danser, les compositeurs vont alors explorer de nouvelles voies et être plus innovants sur la forme… c’est aussi à ce moment que beaucoup de grands solistes/compositeurs vont créer leur propre song book et devenir des « fournisseurs » de standards !… Thelonious Monk, Charlie Mingus, Horace Silver, Benny Golson, joe Henderson, Duke (toujours), et tant d’autres… On continue cependant à jouer les vieux standards mais on les adapte, on les modernise…
Boplicity. Miles Davis 1949
Enfin, vers la fin des années 60/début 70, la musique de jazz, qui s’essouffle un peu après la période du Free jazz, et, bien que déjà métissée à l’origine, va s’ouvrir à d’autres cultures ; Hispaniques, Indienne, Europe de l’Est etc… Ce nouveau courant de « jazz Fusion » ou « jazz Rock » va faire naître un nouveau répertoire avec des compositeurs comme Donald Byrd, Wayne Shorter, Joe Zawinul, Chick Corea, etc…
Birdland. Joe Zawinul 1977
Dans la mouvance du « Free jazz » (dont la gestation débute dans les années 50 déjà), deux courants plus confidentiels, au sein desquels évolueront pourtant de très grands musiciens, doivent être mentionnés, bien qu’ils n’aient pas généré un grand nombre de standards.
Le « Third Stream » né vers le milieu des années 50. Gorge Russell, John Lewis, Jimmy Guiffre, Eric Dolphy, Ornette Coleman (ces deux derniers seront d’ailleurs des figures importantes du free Jazz)… Des artistes qui désiraient déjà élargir l’horizon du jazz.
L’AACM (Association for Advanced Creative Musicians) sorte de coopérative d’artistes, créé à Chicago en 1965 par Richard Abrams (pianiste) Malachi Favors (contrebassiste), Jodie Christian(pianiste), Phil Cohran (trompettiste), Steve Mc Call (batteur), suivis par une cinquantaine d’artistes toutes disciplines musicales confondues…
Concerto for Billy The Kid. George Russell 1956 (Third Stream)
De nos jours, lorsque l’on parle de standards, on fait essentiellement référence aux morceaux de Broadway des années 30 et aux classiques du Bebop et du Hard bop. Ce sont majoritairement ces morceaux qui sont joués en « jam sessions ».
On remarque que l’harmonie, avec des codes purement jazz, s’émancipe vraiment à partir des courants bebop et cool. La composante rythmique qui prédominait jusqu’alors (tant le jazz était essentiellement une musique de danse), passe au second plan au profit de l’harmonie, de la diversité des formes, car désormais, le jazz « s’écoute » en concert, en club, en festival…. Les compositeurs sont alors beaucoup plus en recherche d’originalité créative. Le répertoire s’étant finalement adapté à la demande sociale et à l’évolution de la musique…
Peut-on tout jouer de façon jazz ?
Oui, on peut utiliser n’importe quel support mélodique et le transformer en jazz… Il suffit d’intégrer au jeu ou à l’arrangement, une (ou plusieurs) composante qui forme son « ADN » : Le swing (croche ternaire, syncopes, placement rythmique), la paraphrase ou improvisation, les codes d’harmonisations spécifiques (Enrichissements, substitutions, superpositions, emprunts…). On peut transformer n’importe quelle mélodie en morceau de jazz… (Basie’s Beatle bag 1966 : la version de « Michele » des Beatles, ou la revisite de Led Zeppelin par Franck Tortiller et l’ONJ par exemple…).
Michele (Beatles). Count Basie 1966Le Petit Negre (Claude Debussy). Stan Laferriere 2012
