Mimi Perrin & les “Double Six”

Le groupe vocal dans le jazz – Scat ou vocalese ?…

Depuis les débuts et même avant, le groupe vocal a toujours été présent dans la musique de jazz (le gospel song faisant partie de sa préhistoire…).

A cappella ou non, il n’a cessé de se développer, de s’affirmer, de se sophistiquer, tout au long de l’évolution du jazz.

Inspiré des « Barbershop », chœurs d’hommes « A cappella » qui se développèrent dans le sud des États-Unis à la fin du 19ème siècle, utilisant une technique à 4 voix serrées en homorythmie avec le chant lead qui se trouve en deuxième voix (technique réutilisée par les trios et quartets vocaux des big bands des années 30 notamment, chez Jimmy Lunceford par exemple), il évoluera jusqu’à des groupes très sophistiqués comme « Take 6 » ou « Accent » actuellement.

On ne peut évidemment pas évoquer tous les groupes vocaux qui ont marqué l’histoire du jazz, mais tout de même… Les « Mills Brothers » (les pionniers incontestés), les « Hi-Lo’s » (aventureux et instigateurs du groupe vocal « moderne »), les « Meltones » (groupe vocal formé par Mel Tormé), les « Modernaires » (groupe vocal associé au big band de Glenn Miller), « Lambert Hendricks & Ross » (groupe qui a directement inspiré Mimi Perrin), « The Manhattan Transfer », « L.A Voices » etc…

En France, c’est essentiellement dans les années 50 que l’on voit l’émergence de groupes vocaux, parfois à la frontière du jazz (avec les « Parisiennes » de Claude Bolling par exemple, et plus tard les « Swingle Singers »), cette musique prenant un essor nouveau et suscitant un énorme engouement dans la période de l’immédiat après-guerre…

C’est dans ce contexte que naquit en 1959 le groupe de « vocalese » français : les « Double Six ». Imaginé et fondé par la pianiste et chanteuse Mimi Perrin, ce groupe, inspiré par le travail de Jon Hendricks, restituait (accompagné d’une section rythmique) des orchestrations de big bands, en reproduisant les 12 voix de cuivres. Il utilisait pour cela le procédé (tout nouveau) du « re-recording », en enregistrant deux fois 6 voix, sur deux pistes distinctes. 

Les “Double Six” 1962. Tous droits réservés

Pourquoi ce terme « vocalese » ?

Eh bien parce que le principe était de chanter toutes les parties d’orchestre et les solos, en y mettant des paroles, censées se rapprocher du timbre des instruments à reproduire, et non en utilisant des onomatopées (Scat). 

La fille de Mimi, Isabelle Perrin, maître de conférences à l’université Sorbonne Nouvelle et traductrice littéraire, nous dit ceci : 

Ce terme « Vocalese » a été utilisé pour la première fois en 1953 par le critique de jazz américain Leonard Feather pour désigner la reprise à la voix, avec des paroles (et non des onomatopées) d’un enregistrement de jazz orchestré à l’origine pour des instruments. (Ne pas confondre avec le scat, qui concerne une mélodie improvisée par le chanteur avec des onomatopées.) Le terme a été contesté, mais s’est finalement imposé, sans doute pour la raison évoquée plus tard par le critique de jazz américain Ira Gilter : « “Vocalese” was a way of saying vocal language. “ese” is the ending for describing languages: Chinese, Portuguese, Japanese. »

Ce style a été lancé au départ par des chanteurs solistes qui reprenaient des solos instrumentaux, les plus connus étant Eddie Jefferson (Body and Soul d’après un solo de Coleman Hawkins), King Pleasure (Moody’s Mood for Love, d’après un solo de James Moody) ou Annie Ross (Twisted, d’après Wardell Gray), puis par des groupes vocaux au premier rang desquels le groupe LHRLambert, Hendricks and Ross à la fin des années 50.

SL : Le groupe totalement unique des « Double Six », dont Mimi Perrin écrivait les textes, réalisait à l’époque une prouesse technique et musicale, saluée par l’ensemble de la profession internationale (nommé en 1965 aux Grammy Awards dans la catégorie “meilleure prestation d’un groupe vocal”, et devancés de peu par… les Beatles pour A Hard Day’s Night).

IP : Les disques ont eu un succès phénoménal, notamment aux USA et au Canada, et le groupe a été bien vite réclamé partout en concert (alors que l’activité scénique ne figurait pas dans le projet initial). La meilleure preuve de leur succès en est que, dans la revue américaine de référence Down Beat, ils ont été couronnés meilleur groupe vocal en 1964, 1965 et 1966 à la fois par le Down Beat Critics Poll et le Down Beat Readers Poll. 

Londres 1962. Tous droits réservés

SL : Le groupe n’eut pourtant pas une carrière très longue, et après 4 albums mythiques (dont un avec Quincy Jones et un autre avec Dizzy Gillespie), son activité prit fin en 1966. Le groupe comprenait 6 chanteurs (l’effectif variant selon les projets et comprenant soit 3 femmes/3 hommes, soit 2 femmes/4 hommes). On y retrouvait des musiciens de haut niveau comme Roger GuérinJacques DenjeanEddy LouissBernard Lubat ou Jef Gilson. Plusieurs de ses membres feront partie par la suite des « Swingle Singers » (Ward SwingleClaude GermainJean-Claude BriodinClaudine MeunierHélène Devos).

Mimi & Dizzy 1963. Tous droits réservés

Intéressons-nous maintenant à la sémantique, au principe de « vocalese » et au scat…

On a beaucoup fantasmé sur la naissance du scat.  La légende dit que Louis Armstrong en serait l’inventeur en 1926 pendant la séance d’enregistrement de Heebie Jeebies. Si l’histoire est sans doute véridique, bien que romancée (Louis reste en tout état de cause un des plus grands créateurs de jazz du XXème siècle, et il a popularisé le scat, qui fut sa marque de fabrique, son étendard), elle ne tient pas face aux historiens. On trouve en effet des documents sonores plus anciens (notamment en 1924 avec Don Redman), qui prouvent que le scat existait avant 1926.

Il y a toujours eu une relation étroite dans le jazz, entre le chant et la pratique instrumentale. Les tout premiers instrumentistes de jazz se sont inspirés des sonorités, des inflexions, des effets, que pouvait produire la voix humaine, et notamment les chanteurs de Blues et de Gospel. C’est ce qui a donné ce côté narratif, très personnel, unique, au discours des instrumentistes de jazz. Apparaissaient alors dans leur interprétation : la plainte (le blues), la joie, la tristesse, l’exaltation, voire la transe… Le caractère et la personnalité du soliste aussi, bien entendu.

Par la suite, à l’inverse, les pionniers du Scat ont d’emblée tenté d’imiter le son et les inflexions des instruments, parfois au début, de manière un peu satirique, puis le scat s’est peu à peu émancipé, grâce notamment à des vocalistes comme Ella Fitzgerald, qui ont su porter l’improvisation vocale au même niveau que l’improvisation instrumentale… Certains artistes quant à eux, comme Billie Holiday, ont développé l’art de la paraphrase, et l’ajout de mots (non-inclus dans les textes d’origine), sans jamais utiliser le scat (et les onomatopées) et se sont de cette façon, rapprochés de ce que j’appellerais la « vocalese » improvisée…

Isabelle Perrin s’est livrée à une comparaison passionnante sur les travaux parallèles de Jon Hendricks et Mimi Perrin en matière de vocalese, et sur leur façon respective de construire leurs textes. En voici quelques extraits :

IP : S’il y a bien un point commun dans les démarches respectives de Jon Hendricks et de Mimi Perrin, c’est que tous deux étaient intimement convaincus que les instrumentistes, quand ils improvisent sur un morceau, racontent une histoire. Mimi déclarait ainsi dans Jazz Hot : « Il y avait longtemps que j’avais compris qu’un instrument de musique ne fait pas “tabada” ou “choubidou” : un instrument de musique raconte une histoire. Lester Young l’a dit (d’autres l’ont dit aussi) : “Quand je joue, je raconte une histoire.” »

En revanche, les philosophies des deux paroliers dans la rédaction de ces histoires étaient radicalement différentes. Jon Hendricks, le fondateur et parolier de LHR, se définissait comme un « poète ». Il partait du titre du morceau original et écrivait une histoire avec pour seules contraintes l’adéquation syllabique des paroles au rythme de l’instrumental, d’une part, et l’idée thématique fournie par le titre du morceau d’autre part, qu’il déroulait tout au long de la chanson en faisant œuvre de création au sens littéraire du terme. Mais il ne cherchait pas à utiliser les paroles comme outil dans la reproduction à la voix des instruments.

Quand Mimi Perrin a lancé les Double-Six en France, elle a opéré deux changements fondamentaux par rapport à son modèle américain : utiliser 6 chanteurs et non 3, ce qui donnait une plus grande amplitude vocale pour reproduire la texture des orchestrations et les sonorités propres à chaque instrument, et écrire des paroles qui permettraient d’améliorer la qualité de la reproduction. Cette idée est venue du fait que le français, en soi, se prêtait moins bien à l’exercice. Selon la formule consacrée, le français ne swingue pas, même si, à l’époque, existaient déjà quelques tentatives en ce sens qui ont été pour Mimi Perrin une inspiration certaine, notamment Charles Trenet avec certains de ses textes comme Le débit de l’eau.

Plutôt que de choisir la facilité en écrivant elle aussi en anglais ou en ayant recours à des onomatopées écrites, Mimi Perrin a d’emblée voulu transformer cette contrainte en atout. Elle explique ainsi, toujours dans Jazz Hot : « Au début je pensais écrire en anglais, puis j’ai constaté que, si l’on ne prend pas la peine de respecter un français académique et si l’on se permet des phrases d’argot et des élisions, le français est presque mieux. Par exemple, un thème commun aux deux groupes, Moanin’ : nous faisons « T’as pas peur… » au début tandis que LHR chante « Everymorning ». (…) Le LHR cherche moins à reproduire les sonorités que nous, Jon me l’a dit, car la langue anglaise swingue d’elle-même. »

Manuscrit de Mimi. Tous droits réservés

SL : Si l’on écoute effectivement les deux versions de Moanin’ de Bobby Timmons, on constate que pour Jon Hendricks, les paroles s’inspirent du titre du morceau, pour exprimer l’idée de tristesse contenue dans le terme « Moanin’», avec une inspiration Blues pour le contenu des paroles, et un écho à la tradition du gospel avec les « Yes Lord » (Ce morceau est l’étendard du style Hard Bop qui opéra un retour aux sources du jazz…)

« Every morning find me moanin’- Yes Lord!

Moanin’ par Lambert Hendricks & Ross

Dans la version de Mimi Perrin, la finalité est la reproduction au plus près du son de l’instrumental :

« T’as pas peur de t’évader d’là – Moi pas ! »

L’attaque générée par l’emploi des consonnes est beaucoup plus proche de l’instrumental, et le « Moi pas ! » colle parfaitement au timbre de la réponse des trombones !…

Moanin’ par les double six 

IP : Comme Jon Hendricks, donc, Mimi Perrin partait du rythme au sens basique du terme, une syllabe pour une note, mais, contrairement à lui, son but ultime était de reproduire le plus fidèlement possible les sonorités propres à chaque instrument. Elle expliquait ainsi son processus d’écriture : « Pour ce faire, je partais de ce que j’appellerais des “pointes” dans une phrase instrumentale donnée, que j’écoutais et réécoutais longuement et que je décortiquais soigneusement. Ces “pointes” que je repérais correspondaient pour moi à des sonorités vocales, à des consonnes, à des syllabes, des “I”, des “A”, des “CHE”, des “FE”, suivant les instruments et les instrumentistes. Ces “pointes” me livraient donc la clef des sonorités essentielles, des sonorités de base ; de là, j’obtenais des syllabes, les syllabes me suggéraient des mots, de ces mots je faisais des phrases et les phrases finissaient par constituer une “histoire”. Les “pointes” me livraient aussi le secret des “attaques”, bien différentes suivant les instruments et les instrumentistes. Ces différentes “attaques”, il me fallait les transposer, les “traduire”, pourrait-on dire, vocalement. »

Ainsi pour les saxophones, elle privilégiait les consonnes fricatives V ou F en attaque, et pour les trompettes, les occlusives, avec un recours privilégié à la bilabiale P ou à la dentale T pour les pèches de trompettes ou les instrumentistes solistes au son « clair », comme Maynard Ferguson ou Dizzy Gillespie dans certaines périodes. Parmi les occlusives, elle réservait la bilabiale B et la dentale D aux trombones, à certains tuttis ou à des sons de trompettes bouchées ou des instrumentistes au son plus feutré comme Miles Davis. 

1961. Tous droits réservés
Extrait d’une transcription…. Tous droits réservés

SL : Le travail de Mimi Perrin pour les « Double Six » reste une expérience unique et constitue un patrimoine inestimable pour le jazz vocal français et international… Un grand merci à Isabelle Perrin, pour son aide précieuse et son amitié.

Un extrait d’émission sur YouTube où Mimi explique les paroles.

Une vidéo de répétition, publiée par Rémi Carémel sur la page FaceBook de son blog “Dans l’ombre des studios”.

En forme d’hommage aux merveilleux Double Six, je me suis livré à l’exercice de vocalese sur le Flight Of The Foo Birds de Neal Hefti pour Count Basie, en écrivant des paroles sur les parties orchestrées et les solos du morceau. 

Doubler les 12 voix par-dessus l’orchestre aurait été un peu pesant acoustiquement, j’ai donc décidé de ne garder que 4 ou 5 voix (N.B), qui ne sont d’ailleurs pas toujours exactement celles de l’orchestre, afin de conserver une cohérence artistique et que ce ne soit pas seulement un exercice démonstratif.

Je dois dire que j’ai éprouvé un sentiment jubilatoire, autant qu’un profond respect et une tendresse toute particulière pour Mimi, une grande artiste que j’ai eu l’immense chance de connaître et de côtoyer.

Stan Laferrière

Mimi et Stan en 1993. Tous droits réservés

N.B : Le principe général d’écriture de Neal Hefti pour Count Basie à cette époque, consistait en une harmonisation majoritairement à 4 voix : Les trompettes à 4 voix, les 3 trombones reprenant 3 des voix de trompettes à l’octave inférieure (souvent en gardant les triades simples sans frottements). Les 5 saxes étaient également harmonisés majoritairement à 4 voix, le saxe baryton jouant soit la partie de lead alto à l’octave inférieure, soit les fondamentales (basses). Cette écriture simple (mais pas simpliste, attention !), claire et lisible, était un support idéal pour mettre en valeur l’incroyable « machine à swing » qu’était l’orchestre de Basie ! Il n’en reste pas moins que la plume de Neal Hefti réservait parfois de belles surprises harmoniques ! Un très grand monsieur de l’écriture !…


 

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One thought on “Mimi Perrin & les “Double Six”

  • 12 juin 2021 at 7 h 37 min
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    Merci Doc, c’est un bonheur de retrouver les merveilleux” Double Six” que j’écoutais il y a ..bien longtemps !

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