Maîtriser le contre-chant

En arrangement, l’art de maîtriser le contre-chant constitue le préambule à une bonne gestion de la conduite des voix…

Le contre-chant est une technique qui consiste à superposer une ligne musicale sur la mélodie principale, en s’appuyant sur les harmonies de celle-ci. C’est l’une des bases de l’harmonisation, considérée comme le préambule indispensable pour gérer une bonne « conduite des voix ».

En arrangement, un contre-chant doit permettre de faire comprendre le chemin harmonique, même sans la ligne de basse, et de poser les bases d’un futur voicing à 3, 4 ou 5 voix. 

Un système particulièrement efficace (notamment sur les enchainements de quartes) consiste à utiliser majoritairement les tierces et septièmes des accords pour construire ce contre-chant. On qualifie alors ces tierces et septièmes de « pivots », car elles permettent de passer d’un degré à l’autre avec un chromatisme qui rend évident le changement d’accord.

Like Someone In Love…

contrechant jazz
Exemple de contre-chant sur « Like Someone In Love »
Like Someone In Love- Thème et contre-chant

Prenons les 8 premières mesures du standard « Indiana » :

Dans le cadre d’un arrangement pour 4 soufflants par exemple, ce contre-chant construit avec les notes importantes et considéré comme une deuxième ligne forte (Exemple 1), pourra être joué en binôme, par 2 instruments à l’unisson (on fera dans ce cas la même chose avec la mélodie). Le contre-chant pourra aussi être complété avec deux voix supplémentaires pour obtenir un voicing clair, agréable à jouer et à entendre. Dans ce cas, on sera parfois amené à faire entendre la voix du contre-chant à l’octave inférieure, pour pouvoir insérer les autres voix au milieu (Exemple 2).

Indiana…

contrechant
Exemple 1 : contre-chant sur les 8 premières mesures de « Indiana »
Indiana-Thème et contre-chant

contrechant
Exemple 2 : Ajout de 2 voix supplémentaires au contre-chant (tantôt octavié, tantôt à sa place d’origine)
Indiana-4 voix + basse

Essayez d’en faire vous-même sur d’autres standards !

Il existe de beaux exemples de formations utilisant ce principe de 2 voix contrapontiques dans l’histoire du jazz : Gerry Mulligan /Chet Baker, Clark Terry/Bob Brookmeyer, J.J Johnson/Kai Winding, Warne Marsh/Wardell Gray etc… 

Essayez d’en relever, c’est assez facile car très clair, et d’une efficacité redoutable !

Stan Laferrière

Formation online à l’arrangement disponible ici.

Les règles de base de l’arrangement jazz.

Ecrire pour Medium Band ou Big Band : Quelques règles de bon sens…

arrangement jazz

En jazz, l’arrangeur/orchestrateur est souvent amené à remodeler la mélodie, en modifier le rythme, la déstructurer parfois, ajouter des ornements, proposer en partant de la trame harmonique d’origine, ses propres enchaînements de degrés, enrichissements, substitutions, mais aussi imposer ses choix d’orchestration. 

Comme en cuisine, un produit (la mélodie) doit être sublimé par la recette (l’arrangement).

Voici les 4 points importants que vous devrez sans cesse avoir à l’esprit pour réaliser un bon arrangement :

1. Un plan préétabli : 

Esthétique générale, intro, thèmes, inters, solos, backgrounds, tuttis, coda.

Le plan, c’est le squelette de votre arrangement. C’est lui qui va tenir l’ensemble, lui donner de la cohérence. S’il est bancal, vos idées ne seront pas mises en valeur.

2. Des lignes fortes : 

Leads, contrechants, lignes de basse, choix des progressions de degrés.

 C’est l’ADN de votre morceau, comme les lignes fortes et perspectives le sont en peinture ou en dessin. C’est ce qui va vous permettre d’attirer l’oreille de l’auditeur pour lui faire ensuite déguster vos couleurs orchestrales…

3. Des systèmes d’harmonisation variés :

On peut en utiliser plusieurs dans un même morceau : 2, 3, 4, 5 voix, paquets, contrepoint, binômes, unissons.

C’est le jeu des textures en cuisine ! Créez la surprise en passant subtilement d’un mode d’harmonisation à un autre.

4. Des couleurs :

Choix des instruments, distribution des voix.

Les couleurs sont générées par le choix des instruments et les mariages que vous faites entre eux. Le choix délibéré de les utiliser dans tel ou tel registre, va également influer sur les couleurs sonores.


Le Medium Band peut aller du septet (4 vents et rythmique) alto/ténor/tp/tb par exemple, au onztet (8 vents et rythmique) 4 saxes/2 tp/2 tb par exemple. L’orchestration (distribution des voix) dépend du style ou de la couleur que veut donner l’arrangeur.

Le Big Band quant à lui, est régit par la loi des sections.  Ces sections sont au nombre de 4. Elles sont autonomes et se combinent entre elles pour donner le son d’ensemble. Ce qui n’empêche nullement de les disloquer pour créer un climat ou coller à un style particulier.

  *Section de saxophones : (habituellement 5 saxes), 2 altos, 2 ténors, 1 baryton

  *Section de trombones : 2 ténors, 1 complet, 1 basse

  *Section de trompettes : 4 trompettes Sib, parfois des bugles ou un cor

  *Section rythmique : 1 contrebasse, 1 piano, 1 batterie (parfois 1 guitare, des percussions)

Pour appréhender l’écriture jazz en moyenne et grande formation, il faut, comme en musique classique, commencer par bien connaître les tessitures et les timbres des instruments, c’est la base de l’orchestration. Une des spécificités du jazz étant caractérisée par les innombrables effets utilisables : inflexions, glissando, growl, subtone, shake, fall etc…ainsi que les multiples sourdines qui peuvent être utilisées par les cuivres.

Viennent ensuite des « outils » : les modes, les substitutions et superpositions de triades ou superstructures, ces enrichissements harmoniques typiquement « jazz » qui colorent la musique. C’est la base de l’harmonisation jazz.

Je persiste à penser que l’analyse théorique d’un score, s’il contribue à comprendre la forme, les couleurs harmoniques et les timbres utilisés par tel ou tel compositeur ou arrangeur, ne peut en aucun cas avoir pour but de poser des théorèmes définitifs sur la façon d’orchestrer. Néanmoins, il y a beaucoup à apprendre en décortiquant les voicings et l’on s’aperçoit souvent que ce qui peut paraître simple et clair à l’oreille, s’avère parfois plus sophistiqué dans l’écriture qu’il n’y paraît… Pour ma part, et c’est très personnel, je préfère toujours tenter de comprendre « à l’oreille » ce qui se passe dans un arrangement, avant d’en regarder le score.


Dans la conception d’un arrangement en général et pour Médium Band ou Big Band en particulier, quel que soit le style ou l’esthétique que l’on recherche, l’observation de certaines règles d’or permet d’éviter la lourdeur, ou l’ennui…

La forme :

– Vous pouvez être original dans la forme, mais il faut un plan clair, défini au préalable. Celui-ci permettra de donner à l’auditeur des points de repère et de mettre en valeur vos idées. 

 Développez en profondeur vos idées, plutôt que de les enchaîner sans suite. Pensez à faire des rappels de « l’idée maîtresse » ou de certains motifs. Évitez de faire trop de reprises, et bannissez le « copier/coller » (sauf si vous devez faire un arrangement express…)

–  Recherchez la fluidité des lignes et des constants.

–  Respectez l’uniformité dans le style et la couleur.

L’harmonisation et l’orchestration :

–  La logique (horizontale) des voix doit apporter une justification des tensions (quel que soit le style)

Évitez les notes répétées pour les voix intermédiaires (surtout dans la rapidité). Évitez aussi de croiser les voix.

– Soignez l’équilibre des renversements de voicings. On dit qu’un bon arrangement doit pouvoir être lisible et bien sonner si l’on retire des voix (au moins une par section).

– Si vous utilisez les sections (Tp’s, Tb’s, Saxes) en « paquets », elles doivent être équilibrées et « sonner » séparément avant de « sonner » ensemble. Autrement dit, dans un tutti en « Big Shout », chaque section doit bien sonner séparément.

–  N’hésitez pas à écrire un unisson pour faire ressortir un accord tendu. Alternez les systèmes. Trop de passages harmonisés peuvent générer de la lourdeur. Trop de passages à l’unisson (surtout s’ils sont mal gérés) peuvent provoquer l’ennui. Alternez tensions et apaisements, si vous surprenez l’auditeur avec quelques tensions harmoniques (ou rythmiques), rassurez-le ensuite avec un passage apaisant qui du coup, mettra votre tension en valeur. Frank Foster (immense arrangeur) me disait : « Si tu donnes une gifle, enchaîne avec une caresse »… Certains arrangeurs s’affranchissent cependant de ce théorème avec talent, mais ils ont souvent une très forte personnalité, et beaucoup d’expérience !

–  Ne négligez ni ne bâclez jamais les backgrounds derrière les solistes. Vous pouvez avoir la meilleure crème glacée du monde (le solo), si le cornet en gaufrette qui l’entoure (le background) n’est pas bon, le plaisir sera gâché.

–   Laissez « respirer » les instrumentistes, même dans une orchestration dense.

Si cela s’avère souvent nécessaire dans les premiers temps (qui peuvent durer quelques mois ou années ;-), évitez autant que possible d’écrire pour orchestre à partir de voicings élaborés au piano… C’est LE piège pour tout orchestrateur débutant. Ce qui sonne au piano, n’est absolument pas garanti à l’orchestre… Le choix des timbres et tessitures des instruments modifient considérablement le rendu d’un accord. Servez-vous du piano pour vérifier l’harmonisation, mais apprenez au plus vite à intérioriser et à entendre les timbres et ce que vous voulez traduire, puis orchestrez (distribuez les voix) sans le piano. Globalement, vous pouvez harmoniser au piano, mais il faut orchestrer à l’oreille.

Je ne devrais pas le dire ici, mais je le dis quand même (Il faut bien que je « livre » quelques trucs), il existe une exception à cette règle : Le seul ensemble ou section que vous pouvez orchestrer au piano sans grand risque de mauvaises surprises, c’est la section de saxes. Presque tout sonne avec des saxes, si on respecte bien les tessitures. Merci Adolphe ! Et disons-le, de manière générale, il en est de même pour tous les ensembles constitués d’instruments de la même famille.

Le rythme :

On ne peut pas parler d’arrangement sans dire un mot du rythme, qui est souvent le « parent pauvre ». On se focalise souvent en effet, sur l’harmonisation ou ré-harmonisation, mais en matière d’arrangement, de re façonnage d’une mélodie, la gestion rythmique revêt une grande importance pour faire ressortir les motifs, mettre en valeur certains accords ou certaines tensions. Une mélodie habituellement jouée en médium swing par exemple, peut être traitée par l’arrangeur, sur un tempo différent, un rythme différent, en introduisant des syncopes, des « kicks », des décalages, voire en changeant carrément la mesure ou la structure rythmique.


Sans « démystifier »  on peut dire que  certaines règles récurrentes (forme, voicings, harmonie, utilisation des timbres) s’appliquent à tel ou tel compositeur ou arrangeur et lui donnent sa « griffe », sa couleur personnelle.

Si Count Basie n’est pas arrangeur, son orchestre sonne de façon particulière, on le reconnaît. Sans parler de la section rythmique si particulière, on peut dire que certains arrangeurs comme Sammy Nestico, ont donné ce son unique à l’orchestre de Basie, avec comme caractéristiques principales : une écriture compacte, verticalement claire, utilisant le registre le plus aisé des instruments et le système des « block chords » à 4 ou 5 voix (Ernie Wilkins et Neal HeftiBenny CarterQuincy JonesThad Jones, autres arrangeurs de C. Basie utilisent eux aussi plus ou moins le même système). Totalement à l’inverse, Duke Ellington écrit presque exclusivement de façon horizontale, privilégiant ainsi la mélodie (y compris pour les voix intermédiaires) et va chercher les sons extrêmes des instruments.

Pour résumer : selon que l’on utilise plus ou moins les sections en « paquets » avec plus ou moins de voix (Thad jones et Quincy Jones, utilisent ce système de « paquets » mais l’enrichissent harmoniquement à l’aide des superstructures des accords de 7ième de base, chacun avec un style bien à lui), ou le contrepoint et la fugue en disloquant les sections et en utilisant des binômes (Bill Holman le roi de l’unisson savamment utilisé, Bob Brookmeyer le contrepoint), ou encore, en combinant tout cela avec l’utilisation de modes, de pédales et des couleurs orchestrales particulières (Gil Evans), on peut déjà obtenir une multitude de façon d’orchestrer et les combinaisons sont pratiquement infinies.

Quelques adjectifs et spécialités caractérisant les styles et esthétiques de grands arrangeurs.

(ce ne sont que quelques exemples)

Efficacité : Count Basie (head arrangement) « One o’ Clock Jump », Neal Hefti « Atomic Basie », Marty Paich « Art pepper + Eleven »

One O’Clock Jump. Head Arrangement
Neal Hefti. Atomic Basie. Splanky.
Marty Paich. Bernie’s Tune

Originalité : Jimmy Mundy « Queer Street », Duke Ellington « Koko » « Orson Wells », Gil Evans « La Nevada » « Davenport Blues », Don Grolnick « What Is This Thing Called Love »

Jimmy Mundy. Queer Street
Duke Ellington. Koko
Billy Strayhorn. Hersay Or Orson Wells
Gil Evans. Davenport Blues
Don Grolnick. What Is This Thing Called Love

Sophistication : Thad Jones « Tip Toe »

Thad Jones. Tip Toe

Elégance : Quincy Jones « For Lena and Lennie »

Quincy Jones. For Lena & Lennie

Unisson : Bill Holman « Airgin »

Bill Holman. Airgin

Contrepoint et développement des idées : Bob Brookmeyer  « Célébration Jig », Maria Schneider « Giant Steps », Kenny Werner « Naked in the Cosmos »

Bob Brookmeyer. Celebration Jig
Maria Schneider. Giant Steps
Kenny Werner. Naked In The Cosmos

Stan Laferrière

Formation online à l’arrangement disponible dans la boutique du blog.

Histoire du jazz : Ce qu’il faut savoir…

HISTOIRE DU JAZZ

« Ce qu’il faut savoir… »

Synthétisation des principales notions historiques et techniques

  1. Étymologie
  2. Caractéristiques principales du Jazz et essai de définition
  3. Bref historique de la naissance et de l’évolution des styles de Jazz

1. Étymologie

Il existe de très nombreuses théories sur l’étymologie du terme « jazz » …

Trois d’entre elles (qui se corroborent et se complètent les unes les autres), retiennent ma préférence :

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Les instruments dans le jazz…

Quels instruments trouve-t-on dans la musique de jazz, et quelle est la composition des orchestres de jazz ?

En fait, cela varie en fonction des styles et des époques…

Le jazz est en partie, né des fanfares et harmonies municipales ou brass bands, que l’on peut regrouper sous la dénomination de « Marching Bands », dans lesquels on rencontrait nombre de musiciens qui n’avaient pas les moyens de s’acheter un instrument…

On retrouve donc tout naturellement, tous les instruments présents habituellement dans ce type de formations : Cornet (trompette), tromboneclarinette (parfois du saxophone), flûtetubagrosse caissecymbalestambour (ou caisse claire)…

Ces Marching Bands rencontrent un énorme succès à la Nouvelle-Orléans, et ponctuent ou animent de nombreux évènements comme les mariages, les enterrements, les picnics, ou les fêtes diverses…

Le style Nouvelle-Orléans (Années 1910) :

Vers 1910 (et même un peu avant) on voit apparaître les premiers orchestres jouant à poste fixe. 6 à 10 musiciens. Le type d’instruments présents dans les orchestres de jazz se « standardise » alors un peu. Cornettromboneclarinettesaxophoneguitarecontrebassebatterieviolon, (un piano, lorsqu’il en existe un sur place).

La tradition du violon dans les orchestres de jazz (jusqu’en 1930) a deux origines principales. La première est qu’il était traditionnellement enseigné aux enfants de bonnes familles (Blanches, noires ou créoles). La deuxième, qu’il était un instrument incontournable de la Country Music (Voir l’article « Le violon dans le jazz »).

Contrairement à une idée reçue ; il n’y a que très rarement de banjo et de tuba dans ces premiers orchestres. Le banjo va apparaître dans les orchestres vers le milieu des années 10, pour quasiment disparaître à l’aube des années 30. On trouve dans les orchestres, différents types de banjos : des instruments à 4 cordes, accordés de diverses manières, et des instruments à 6 cordes (Voir l’article « le banjo dans le jazz« ). Le tuba sera plutôt utilisé lorsque l’orchestre est ambulant. 

Les musiciens jouent en ligne dans un ordre immuable, de gauche à droite : batterietrombone,cornetclarinetteviolonguitarebasse à cordes

king Oliver
King Oliver Créole Jazz Band

Les rôles sont plus ou moins prédéfinis, dans l’exposition du thème principal, qui s’effectue la plupart du temps en « improvisation collective » (sorte de contrepoint instantané).

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Le jazz « Traditionnel »…

Les différents styles de jazz dits « Traditionnels ou New-Orleans »

  • Bref historique
  • Idées reçues
  • Les différences notoires entre les styles New-Orleans, Dixieland, Chicago, et Dixieland revival

BREF HISTORIQUE DES STYLES DE JAZZ TRADITIONNEL

Si le premier enregistrement de jazz en 1916/17 est communément attribué à l’ODJB (Original Dixieland Jas Band, orchestre de musiciens blancs, pour la plupart issus de l’orchestre du batteur Néo-Orléanais Jack « Papa » Laine), on ne peut pas dire qu’il soit réellement représentatif de la musique de jazz de l’époque (Tiger Rag 1917), tant l’interprétation est (de mon point de vue), sautillante et caricaturale (L’ODJB enregistrera dans les années qui suivront, des faces beaucoup plus convaincantes). Avant l’ODJB, James Reese Europe enregistrera à N.York en 1915, mais il s’agit plus de ragtime que de jazz pur et cet enregistrement est passé sous silence. Il faut dire que le jazz « balbutiant » des années 10 se cherche encore… Il aura fallu une longue période de gestation (grosso modo de 1880 à 1910), pour que la conjonction de plusieurs tendances, styles, cultures, donnent enfin naissance à la musique de jazz. Parmi ces styles, les plus identifiés sont : le Gospel, le Ragtime et le Blues. Le mélange des cultures et ethnies présentes à la Nouvelle Orléans (Plus grand port mondial de commerce à cette période), apportera le terreau qui va finir par faire émerger ce nouveau style. 

On parle beaucoup des descendants d’esclaves Africains, mais un peu moins des Créoles (de culture Européenne), des Hispaniques, encore moins des Amérindiens et très peu de l’influence de la Country Music (qui va très vraisemblablement introduire le banjo dans les orchestres à partir du milieu des années 10). 

Champs de coton en Louisiane

Globalement ce sont plutôt les Africains et les Hispaniques qui apporteront les aspects rythmiques (et qui joueront souvent les instruments qui s’y rapportent, comme les percussions, la guitare, le banjo, la basse), les Créoles ou les blancs quant à eux, apporteront la « science » harmonique et la technique, puisque de culture Européenne et souvent de meilleure condition sociale, ils auront accès aux leçons de musique et à la culture (Le phonogramme notamment). Ces derniers joueront souvent le piano, la clarinette ou le violon, qui sont les instruments principalement enseignés aux enfants de « bonnes familles ». C’est d’ailleurs une des raisons pour laquelle on peut voir un violon dans pratiquement tous les orchestres de la Nouvelle-Orléans.

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Le Jazz débarque…

suite pour Big Band, qui retrace l’histoire du jazz au travers des 2 guerres mondiales…

Une épopée du jazz en grand orchestre, vue au travers des deux débarquements alliés en 1917 et 1944

Tous les arrangements sont originaux. Les partitions de cette saga sont disponibles dans la boutique

Glenn Miller, Reese Europe (old fashion), Reese Europe (modern way)

Big Band Jazz Saga. Une histoire du jazz en big band

L’histoire du jazz en Big Band, racontée par Stan Laferrière.

Enregistré en 2016, cet album salué par la critique, retrace la grande épopée des big bands, au travers de compositions originales « Dans le style de… ». Enregistré dans les conditions du direct, les musiciens de Big One réalisent une prouesse stylistique de premier ordre, que ce soit dans l’interprétation des ensembles, comme dans les solos. Chapeau messieurs !

Les partitions de cet album sont disponibles dans la boutique

« Stan Laferrière retrace l’histoire du big band de 1915 aux années 80, du ragtime au Funk et à la fusion, en évoquant les styles et orchestres les plus marquants à travers un répertoire de sa plume. Ils sont quasiment tous là, les compositeurs et arrangeurs de Fletcher Henderson à Bob Mintzer, mais aussi les grands solistes qui ont donné au genre ses lettres de noblesse et dont Laferrière a su capter la lettre et l’esprit. Gageure tenue avec brio ! Non seulement le leader se meut comme un poisson dans l’eau dans une chronologie qu’il connaît parfaitement, mais son orchestre compte des solistes de qualité. Il fait preuve de surcroit, d’une telle faculté d’adaptation et d’un tel swing que ce qui ne pourrait être qu’une pâle copie, voire une caricature, soutient la comparaison avec les « modèles » choisis. Tant et si bien que ce survol à l’allure de saga offre une véritable leçon de jazz dont les vertus pédagogiques sont complétées par le remarquable livret signé aussi Stan Laferrière. Est il utile de préciser qu’il devrait figurer dans toutes les écoles ? « 

Jazz Magazine

Les surnoms des musiciens de jazz

Quels sont les véritables noms qui se cachent derrière les surnoms ou les noms d’emprunt des musiciens de jazz célèbres ?

John Birks, Ferdinant Lamothe, Eleanora Fagan, William Bertholoff, Ruth Jones ; ces noms vous évoquent-ils des personnalités célèbres ?…

Certains surnoms ont parfois purement et simplement remplacé le nom d’origine du musicien (Comme « Jelly Roll Morton » par exemple), d’autres, rajoutés au nom, soulignent un trait de caractère, une addiction, une façon de s’habiller, une particularité physique. D’autres sont « Honorifiques » et vantent les qualités du musicien ou son aura dans la sphère du jazz (Duke, Count, King…)

Les connaissiez-vous tous ?

Vous pouvez participer et en ajouter à cette liste, en commentant cet article…

Pop’s ou satchmo (satchelmouth) ou Dippermouth ———(Louis Daniel Armstrong) Surnommé ainsi à cause de la déformation de ses lèvres due à la mauvaise position de sa trompette…

Prez (« Le président) ————————————————————(Lester Willis Young) Surnom donné par Billie Holiday

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Podcast de la suite complète sur l’histoire du jazz

Suite complète sur l’histoire du jazz en quintet « De Basin Street à Saint-Germain-Des-Prés ». Composée et racontée par Stan Laferrière.

Enregistré « live » en 1996 à l’Automobile club de France, par Bruno Minisini.

Patrick Artéro : Trompette-Bugle

Nicolas Montier : Saxes-Clarinette-Guitare électrique

Philippe Milanta : Piano

Pierre Maingourd : Contrebasse

Stan Laferrière : Batterie-Banjo-Guitare acoustique-Vocal-Piano (Tableau 1 Rag)

Composé et arrangé par Stan Laferrière

Cover graphic design : Béatrice Lambrechts

Pictogramme : Philippe Du Peuty

Partitions disponibles

Mélodie contagieuse, ou l’histoire d’un standard…

« In A Mist »

in a mist

Bonjour et bienvenue dans cette rubrique du blog Docteur Jazz, disponible en podcast ! 

Il s’agit de voyager à travers l’histoire d’un standard de Jazz, célèbre ou non, et de vous faire découvrir les versions parfois iconoclastes, qu’en ont fait les jazzmen dans les décennies qui ont suivi sa composition.

J’ai décidé d’ouvrir cette rubrique avec un morceau emblématique, écrit par un musicien non moins emblématique. Je veux parler de « In A Mist » composé par Bix Beiderbecke. Musicien dont j’ai déjà parlé dans un article sur le blog

1927. Version originelle de Bix au piano

1931. Red Norvo (Marimba) et Benny Goodman (Clarinette basse)

1934. « Frankie Trumbauer And His Orchestra » le 23 février 1934. Charlie Teagarden (tp) Jack Teagarden (tb) Frank Trumbauer (C melody sax) Charles Strickfaden (cl,as) John Cordaro (cl,ts) Roy Bargy (p) Dick Mc Donough (g) Art Miller (b) Herb Quigley (d) Mischa Russell(vln) 

1949. “Harry James and his Orchestra”, enregistré le 28 décembre 1949 à Hollywood. Harry James, Everett McDonald, Nick Buono, Pinky Savitt, Ralph Osborne (Trumpet) Carl “Ziggy” Elmer, Dave Robbins, Lee O’Connor (Trombone), Juan Tizol (valve trombone), Willie Smith (Clarinet, Alto Saxophone), Eddie Rosa (Alto Saxophone, Flute), Corky Corcoran, Jimmy Cook (Tenor Saxophone), Bob Poland (Baritone Saxophone), Bruce MacDonald (Piano), Tony Rizzi (Guitar). Bob Stone (Bass). Alvin Stoller (Drums)

1956. Tom Talbert. Avec Joe Wilder (trumpet); Joe Soldo (flute); Danny Bank (clarinet and bass clarinet); Harold Goltzer (bassoon); Jim Buffington (French horn); Barry Galbraith (guitar); Oscar Pettiford (bass); Osie Johnson (drums)

1958. Michel Legrand « Legrand Jazz ». Avec, Ernie Royal, Art Farmer, Donald Byrd et Joe Wilder (Tp), Frank Rehak et Jimmy Cleveland (Tb), Gene Quill et Phil Woods (As), Seldon Powell (Ts), Teo Macero (Bs), James Buffington (Cor), Don Elliot (Vibes), Milt Hinton (B), Osie Johnson (D), Nat Pierce (P)

1964. Clark Terry. Avec Phil Woods (as), ben Webster (ts), Roger Kellaway (p), Milt Hinton (b), Walter Perkins (d), sur un magnifique arrangement de Bob Hammer.

1972. Freddy Hubbard. Avec aux Percussion: Ray Barretto, Guitar: George Benson, Drums: Billy Cobham, Bass: Ron Carter, Piano: Keith Jarrett, Flute: Hubert Laws, Bass Clarinet, Flute, Piccolo: Phil Bodner, Clarinet, English Horn, Flute, Oboe: Romeo Penque, Bass Clarinet, Piccolo: Wally Kane, Flugelhorn, Trumpet: Alan Rubin, Flugelhorn, Trumpet: Marvin Stamm, Trombone: Wayne Andre, Trombone : Garnett Brown

2017. Malo Mazurié

D’où vient le répertoire de jazz ?

D’où vient le répertoire du Jazz ? A-t-on toujours joué les mêmes morceaux ? Peut-on tout jouer de façon jazz ?… Autant de questions que l’on ne se pose sans doute pas tous les jours, mais qui sont historiquement intéressantes…

Le répertoire qui est utilisé par la musique de jazz, évolue avec les époques et les styles qui jalonnent son histoire :  on peut dégager grosso modo 5 grandes époques :

  • La période 1900 à 1920 ou le jazz emprunte essentiellement au répertoire traditionnel issu du Gospel, du Ragtime et du Blues. Ces trois formes musicales issues de cultures différentes, ou plutôt leur fusion, est à l’origine de la naissance du jazz, et c’est tout naturellement dans ce répertoire que ce style naissant va aller puiser au cours de sa période d’individuation (1890-1915 environ). Ce répertoire sera utilisé dans les « Marching Bands » ou fanfares qui animeront les fêtes et évènements importants (plutôt à la Nouvelle-Orléans ou le jazz est né), mais aussi par les premiers orchestres de jazz statiques : le « Créole jazz band » de King Oliver ou « l’Original dixieland jazz band » par exemple, dirigé par Nick La Rocca et dont les musiciens sont pour la plupart issus de l’orchestre de Jack « Papa » Laine.
Snake Rag. King Oliver 1923
  • Puis, à partir du milieu des années 20 et jusqu’à la fin des années 30, le jazz qui est à l’époque de la « swing era » essentiellement une musique de danse, puisera surtout dans les thèmes écrits pour les comédies musicales de Broadway (c’est ce que l’on appelle l’American song book). Ce sont tous les standards que nous connaissons et qui sont encore joués aujourd’hui… Ces standards sont majoritairement écrits par des compositeurs qui ne sont pas jazzmen (George GershwinIrving BerlinCole Porter etc…). Mais il y a évidemment des exceptions et de taille ! Pour la plupart pianistes… Jelly Roll MortonFats WallerDuke EllingtonHoagy Carmichael, etc…
Lady Be Good. Lester Young 1936
  • Vient ensuite, entre 1940 et 1950, la période du Be-bop, où l’on utilise les canevas harmoniques des standards de Broadway pour écrire de nouvelles mélodies plus alambiquées et sur des tempos plus rapides (Charlie ParkerDizzy GillespieMiles Davis…)
Ornithology. Charlie Parker 1948
  • Puis, avec l’arrivée du Cool et du Hard bop à l’aube des années 50, la musique n’est plus écrite pour danser, les compositeurs vont alors explorer de nouvelles voies et être plus innovants sur la forme… c’est aussi à ce moment que beaucoup de grands solistes/compositeurs vont créer leur propre song book et devenir des « fournisseurs » de standards !… Thelonious MonkCharlie MingusHorace SilverBenny Golsonjoe HendersonDuke (toujours), et tant d’autres… On continue cependant à jouer les vieux standards mais on les adapte, on les modernise…
Boplicity. Miles Davis 1949
  • Enfin, vers la fin des années 60/début 70, la musique de jazz, qui s’essouffle un peu après la période du Free jazz, et, bien que déjà métissée à l’origine, va s’ouvrir à d’autres cultures ; Hispaniques, Indienne, Europe de l’Est etc… Ce nouveau courant de « jazz Fusion » ou « jazz Rock » va faire naître un nouveau répertoire avec des compositeurs comme Donald ByrdWayne ShorterJoe ZawinulChick Corea, etc…
Birdland. Joe Zawinul 1977

Dans la mouvance du « Free jazz » (dont la gestation débute dans les années 50 déjà), deux courants plus confidentiels, au sein desquels évolueront pourtant de très grands musiciens, doivent être mentionnés, bien qu’ils n’aient pas généré un grand nombre de standards.

  • Le « Third Stream » né vers le milieu des années 50. Gorge RussellJohn LewisJimmy GuiffreEric DolphyOrnette Coleman (ces deux derniers seront d’ailleurs des figures importantes du free Jazz)… Des artistes qui désiraient déjà élargir l’horizon du jazz.
  • L’AACM (Association for Advanced Creative Musicians) sorte de coopérative d’artistes, créé à Chicago en 1965 par Richard Abrams (pianiste) Malachi Favors (contrebassiste), Jodie Christian(pianiste), Phil Cohran (trompettiste), Steve Mc Call (batteur), suivis par une cinquantaine d’artistes toutes disciplines musicales confondues…
Concerto for Billy The Kid. George Russell 1956 (Third Stream)

De nos jours, lorsque l’on parle de standards, on fait essentiellement référence aux morceaux de Broadway des années 30 et aux classiques du Bebop et du Hard bop. Ce sont majoritairement ces morceaux qui sont joués en « jam sessions ».

On remarque que l’harmonie, avec des codes purement jazz, s’émancipe vraiment à partir des courants bebop et cool. La composante rythmique qui prédominait jusqu’alors (tant le jazz était essentiellement une musique de danse), passe au second plan au profit de l’harmonie, de la diversité des formes, car désormais, le jazz « s’écoute » en concert, en club, en festival…. Les compositeurs sont alors beaucoup plus en recherche d’originalité créative. Le répertoire s’étant finalement adapté à la demande sociale et à l’évolution de la musique…

Peut-on tout jouer de façon jazz ?

Oui, on peut utiliser n’importe quel support mélodique et le transformer en jazz… Il suffit d’intégrer au jeu ou à l’arrangement, une (ou plusieurs) composante qui forme son « ADN » : Le swing (croche ternaire, syncopes, placement rythmique), la paraphrase ou improvisation, les codes d’harmonisations spécifiques (Enrichissements, substitutions, superpositions, emprunts…). On peut transformer n’importe quelle mélodie en morceau de jazz… (Basie’s Beatle bag 1966 : la version de « Michele » des Beatles, ou la revisite de Led Zeppelin par Franck Tortiller et l’ONJ par exemple…). 

Michele (Beatles). Count Basie 1966
Le Petit Negre (Claude Debussy). Stan Laferriere 2012

Stan Laferrière

Docteur Jazz