techniques d’écriture

Arrangements de jeunesse pour Big band

Sans aucune idée de démonstration ni d’autosatisfaction concernant une relative précocité qui n’a à mon sens rien d’exceptionnel, voici un petit clin d’œil à mes étudiants en écriture… A la faveur de fouilles archéologiques dans mes partitions et enregistrements, je retrouve quelques arrangements de big band, écrits lorsque j’avais 16 et 17 ans. Il y a évidemment beaucoup de maladresses, mais il peut être intéressant d’analyser sommairement ces documents … (Vous avez à votre disposition l’audio, la vidéo avec score défilant, et une description pour chacun des trois morceaux).

La finalité, l’intérêt, est ici de montrer qu’avec un tout petit bagage théorique et pas d’expérience (ce qui était mon cas lorsque j’ai écrit ces orchestrations), on peut arriver à un résultat qui tient la route, pour peu que l’on fasse travailler son oreille, et qu’on la cultive…

Parti en tournée juste après mon bac, je n’ai pas eu la chance ni l’opportunité de pouvoir suivre des cours d’arrangement, il n’y avait du reste à l’époque qu’Ivan Jullien qui donnait des cours, et aucun cursus officiel… Je n’avais pas non plus la possibilité d’aller étudier aux Etats-Unis comme l’ont fait certains. Alors à l’ancienne; la débrouille et la pugnacité étaient de mise ! On relève, on écrit à tour de bras, on écoute, on recommence… Je m’étais imposé à l’âge de 18 ans (et m’y astreint encore aujourd’hui) d’écrire un arrangement de big band chaque semaine, qu’il neige, qu’il vente, et en dehors de toute commande… Résultat : plus de 3000 arrangements de « travail » pour big band ou medium band dans mes cartons (Pas tous présentables évidemment ;-).

 Là encore, rien d’exceptionnel, j’étais simplement désireux de me donner les moyens de faire aboutir mon projet. 

Toute ma vie d’arrangeur (et encore aujourd’hui), je me suis régulièrement challengé, afin de progresser pour arriver à transcrire le plus fidèlement possible sur le papier ce que j’entends dans ma tête.

Je ressors ici 3 arrangements de 1978 et 1979 (enregistrés en 1983), dont j’ai exhumé les scores (parfois folkloriques !). Mes principaux « mentors » de l’époque : Gil Evans, Marty Paich, Duke… Ce sont des compositions de mon père Marc, et pas du tout dans le style New-Orleans, comme certains pourraient s’y attendre, eh ! eh !…

Au passage, je salue quelques personnages qui à l’époque m’ont encouragé ou conseillé avec bienveillance (François Guin, François Biensan, Benny Vasseur, André Villéger, mon père bien sûr…) et d’autres qui m’ont rapidement fait des commandes ou pris sous leur aile et fait énormément progresser (Claude Bolling, Gérard Badini, Claude Tissendier, Michel Legrand, et un peu plus tard, Frank Foster, Bob Brookmeyer, et d’autres…). Je leur dois beaucoup, car je reste persuadé en tant que pédagogue, qu’en la matière, rien ne remplace la curiosité, les expériences de toute nature, et les rencontres…

On commence avec sans doute mon premier arrangement de big band enregistré …

PYRAMID

Arrangement de 1978 (écrit à l’âge de 16 ans)

(Duke Ellington a d’ailleurs composé un morceau qui porte ce même titre).

Il s’agit d’une mélodie assez originale de mon père. L’arrangement fait clairement référence au « Blues March » des Jazz Messengers, avec un petit clin d’œil à « l’Apprenti Sorcier » de Paul Dukas !

Mon père est mélodiste, autodidacte et ne connait pas grand-chose à l’harmonie, il m’avait donc demandé à l’époque d’harmoniser ses compositions et de les arranger.

Le big band est ici réduit à 3tp, 2tb, 2 saxes (Alto, ténor) et une clarinette (Lead), et rythmique avec guitare et sans piano ;

Le thème en Dm fait 10 mesures dont la dernière est à 2 temps…

Le score est en UT et plutôt pas trop mal présenté, mais ne comporte que très peu d’indications de phrasé, de valeurs de notes etc. La ponctuation sur les partitions est très importante, le manque d’indications de phrasé fait clairement perdre du temps en répétition.

L’intro débute avec un motif à 3/4 mais écrit à 4/4. L’harmonie est assez riche (on entend un Bb7/9/#11).

1^er thème exposé à l’unisson Saxes/Tp’s, les Tb’s jouent majoritairement les tierces des accords.

2^ème thème, le back est cette fois-ci harmonisé à 4 voix (2 Tp’s/2 Tb’s) et fait entendre des accords de m7/11 et 7/9/#11

Viennent ensuite des solos de 16 mesures avec des backgrounds à partir de la 9^ème mesure : 

1. Solo Clarinette. Le back très « Ellingtonien » à 6 voix avec des empilements de tierces qui font entendre les superstructures (DmM7/11/13, A7/9/#11…). Bien que de manière générale, je conseille à mes étudiants de ne pas empiler les tierces, mais plutôt de les « casser » avec une seconde ou une quarte, ici ça fonctionne…

2. Solo Trombone. Le back à 4 voix en close voicing (Tb, Ténor, 2 Tp’s) est plus rythmique et plus dans l’esprit Quincy Jones…

3. Solo Alto. Le back également « Quincien » est ici à 5 voix (2 Tb’s, 3 Tp’s) et en drop 2 et 4…

Trois back grounds différents, trois modes d’harmonisation : On est clairement dans l’expérimentation, on tente des choses, on s’exerce… 😉

Suit un tutti ou « Special » : Unisson de saxes et back 4 voix (Tp’s/Tb’s) qui fait entendre des marches harmoniques (Référence à « Blues March »). Sur la deuxième partie du tutti ff, on devine l’influence de l’album « Birth of the band » de Quincy Jones qui a certainement dû bien me marquer à l’époque !

La lettre G est une transition qui fait un clin d’œil à L’apprenti Sorcier de Paul Dukas, et qui avec des chromatismes, amène à la re exposition du thème. Ça fait un peu « collage » et c’est un peu « convenu ».

La coda en « miroir » fait entendre le motif de l’intro et le morceau se termine avec un accord de D7/#9/#11 qui se substitue au Dm7 (Effet récurrent chez Quincy, Gil Evans ou Thad Jones), les Tp’s faisant claquer la tonique pendant que les autres instruments jouent l’accord en Forte-Piano subito.

On constate qu’il n’y a pas de grosses erreurs harmoniques, que la couleur générale est plutôt uniforme, et je dirais que globalement, mises à part quelques maladresses, l’arrangement fonctionne…

BEGONIA

Arrangement de 1979 (écrit à l’âge de 17 ans)

Très jolie balade de mon père Marc. 

Le score est lisible, mais le chiffrage incomplet et peu précis (il manque souvent les superstructures). Encore une fois, assez peu d’indications de phrasé…

Intro a-capella des soufflants qui cite la première phrase du thème, finissant sur un Gb7alt en point d’orgue.

Les accords du background entrent sur la 3^ème mesure (C’est malin de laisser respirer le thème au début). La conduite des voix sur ce passage est propre, et le contrechant de bugle plutôt bien vu (bien que sur-mixé). Remarquez le Tb (ténor) qui joue les fondamentales dans le médium (Il joue finalement une partie de Tb basse, mais une octave plus haut) … ça marche pas mal, bien que ce soit peu académique et un peu redondant avec la contrebasse…

Sur B, même principe de backs avec le Tb qui continue de jouer les fondamentales et le Bugle le contrechant (qui joue souvent avec les superstructures. B4 : 13-b13).

Sur C (bridge), même principe qu’au début : 2 mesures sans back, le Bugle continue son dialogue avec le soprano : Cela donne une certaine unité de couleur. 2 mesures avant D, le thème joue des noires, alors on créée un effet en décalant le back d’une croche, le faisant jouer sur les syncopes (Remarquez la tension de seconde mineure -Tierce-neuvième, entre le deuxième saxe et la deuxième trompette. La 4^ème voix, qui se trouve sur la première ligne 😉 est la seule à bouger : tonique-M7-7-6).

D : dernière ligne du thème. Ici, c’est l’ensemble des soufflants qui joue le thème, quasiment en « Big Shout » à 5 voix + la basse, toujours avec le Bugle en lead, mais regardez la voix du deuxième saxe qui s’arrête en route et tombe dans une impasse, pour jouer à la mesure suivante un petit contrechant en triolets… Puis un trombone prend le lead dans l’aigu (à la Tommy Dorsey) pour les 4 dernières mesures.

Les 5 derniers accords du morceau sont plutôt bien orchestrés, même si la conduite des voix est loin d’être parfaite ! C’est encore le Bugle qui joue le lead …

Accord coda : FM7-9-13-#11 avec la #11 à la basse… Audacieux, d’autant qu’on entend également la quinte juste jouée dans le médium par un trombone… C’est encore une coda en « miroir » qui reprend le motif de l’intro…

De manière générale, le back sur l’ensemble du morceau, est à 4 ou 5 voix, plutôt en close voicing ou drop 2. Quelques mouvements contraires (D1).

IMPATIENCE

Arrangement de 1979 (écrit à l’âge de 17 ans)

Un morceau où mon père joue de l’alto (ce qui n’était pas si fréquent), et qui fait référence à un saxophoniste qu’il a toujours adoré : Paul Desmond. Malheureusement étant autodidacte, il fallait qu’il ait les mêmes doigtés qu’au soprano, et donc il se retrouve fréquemment à jouer dans le grave de l’instrument…

Le score est ici bizarrement transposé (J’écris toujours les scores en Ut), mais la mélodie est en Ut… Ne me demandez pas pourquoi, je n’en sais fichtre rien ! ;-). Le 2^ème trombone est écrit en clé d’Ut 4 et le premier en clé de sol ! Oulà ! c’est bien compliqué élève Laferrière ! 😉

Intro : 2 mesures en « Big shout » à 5 voix, suivies d’un unisson des Tb’s, relayés par les ténors, avec un back à 2 voix qui joue les tierces et les septièmes. L’intro se termine avec une phrase à l’unissons des Tp’s en doubles croches et un accord de Vème degré : A7 #9-b13

La structure du thème est en 15 mesures, puis une deuxième partie en 9 mesures…

Le thème est intégralement exposé par le sax alto. A la 8^ème mesure, intervient un contrechant de Tb, suivit par le bugle, puis la trompette. Sur A15 (qui est en fait A16), le thème est maintenant soutenu par de accords à 4 voix. La 1^ère Tp jouant des tenues alors que le reste du back joue rythmique. A23 fait entendre une reprise du thème, mais l’harmonie est changée et fait entendre des marches harmoniques orchestrées à 3 voix + la basse. Avant la section B des solos, on entend un carillon joué par les 3 Tp’s, sur un accord arpégé qui fait entendre toutes les superstructures de D7 (triade de F, triade de D, triade de B). Il s’agit ici clairement d’une tentative d’effet qui fait un peu « collage » et peut être déstabilisant pour le soliste qui arrive…

4 tours de 8 mesures de solo, dont deux avec un back rythmique à 4 voix + basse (La Tp1 étant parfois doublé à l’octave inférieure par le ténor 2).

Arrive ensuite un tutti (dont les premières mesures sont A-Capella), joué par le Bugle soutenu par des tenues du reste des soufflants, pendant 8 mesures. La deuxième partie de ce tutti est « leadée » par la première trompette et fait entendre un « Big Shout » à 4 voix + basse, toujours avec une trompette doublée par un ténor…

E est une reprise du thème avec une nouvelle harmonisation…

La coda est un « Fade out » sur un accord de tierce Picarde (DM7)

L’orchestration jazz et les effets

On peut sans aucun doute, attribuer la provenance d’un certain nombre d’effets produits par les instruments (notamment les cuivres et les anches), à la musique de jazz. 

Les chants des esclaves, worksongs et gospels, faisaient entendre une plainte et traduisaient souvent la peine, la misère. La première « blue note » (une tierce mineure jouée ou chantée sur un accord majeur) est vraisemblablement à l’origine de ce lexique purement jazz, et en tous cas du « bend », car elle est très souvent jouée ou chantée avec une inflexion notoire. Cette « blue note » crée une ambiguïté tonale, renforcée par l’inflexion. Plutôt employé par les saxophones qui veulent imiter les inflexions de la voix, on entendra le bend joué plus tard de façon appuyée et rarement sans inflexion, par des trompettistes et des trombonistes.

Le « Bend »

Cet effet « bend » (on joue la note en l’attaquant par dessous et non de façon franche) sera très vite employé sur d’autres notes que les « blue notes » et notamment par les saxophonistes (Johnny Hodges chez Duke Ellington) et même par des sections entières (Marshal Royal, lead alto chez Count Basie par exemple).

La sourdine plunger avec le mouvement fermé/ouvert « wa », peut imiter cet effet (voir article sur les sourdines).

Le « Growl »

Parmi les effets « primaires » du jazz, il s’en trouve un qu’affectionne particulièrement Duke Ellington dans sa période « jungle » des années 25/30, mais qui est déjà utilisé dans le style New-Orleans, il s’agit du « growl ».

Le « growl » suggère un grognement. On le fait en utilisant la technique du soufflé-chanté (moduler sa voix en contractant les muscles de la gorge en même temps que l’on souffle dans son instrument).

Il ne faut pas confondre le Growl avec le Flatterzunge (abrégé « flat » sur les partitions) qui résulte d’un martèlement de la langue entre les dents et le palais (un peu comme lorsqu’on roule les r) pendant le jeu, ou encore le double-son, utilisé dans la musique contemporaine, pour lequel l’instrumentiste chante une note en voix de gorge tout en continuant à en jouer une autre.

Le Growl est utilisé par les cuivres, les bois et le saxophone. Quelques illustres exemples dans le jazz : Cootie Williams (Tp) Earl Bostik (Alto sax).

Cet effet est rarement utilisé par des sections entières, mais plutôt par des solistes.

Le « Glissando »

Le glissando ou glissato (du français « glisser ») est un terme d’origine Italienne qui désigne soit un glissement continu d’une note à une autre, soit le passage d’une note à l’autre par un groupe de notes intermédiaires.

Il consiste dans l’élévation ou l’abaissement constant et progressif de la hauteur d’un son, obtenu de diverses manières selon les instruments.

Le glissando proprement dit est celui que peut produire la voix humaine, un instrument à cordes comme le violon (en faisant glisser le doigt sur une corde) ou le  trombone à coulisse ; dans ce cas on ne perçoit pas le passage entre les notes parce que la transition se fait sans discontinuité. On parle alors de « portamento » ou « dégueulando ».

Le terme s’applique également à des effets avoisinants comme ceux réalisables par les instruments à clavier, la plupart des cuivres, et les instruments à cordes pincées.

Pour les cuivres, glissato indique souvent l’exécution de la série des notes harmoniques exécutables sans changer de position.

Le trombone, grâce à sa coulisse, peut effectuer aisément un véritable glissato. Une des difficultés majeures pour les trombonistes est justement d’éviter les glissati entre les notes (le staccato/legato est en effet difficile à réaliser dans la rapidité). L’effet de glissando est maximal au trombone, dans l’intervalle qui sépare la première de la septième position.

Le cor peut obtenir un effet de glissato efficace grâce à l’action combinée de la main et des lèvres.

Chez les bois, l’exécution instrumentale de la musique du vingtième siècle a exploré la possibilité du glissando sur pratiquement tous les instruments de la famille.

Sur les instruments les plus petits, ( Hautbois, clarinette), le fait que l’instrumentiste utilise directement la pulpe des doigts pour boucher les trous rend possible le véritable glissato, obtenu en découvrant graduellement et successivement la superficie de chaque trou ; pour la flûte, c’est également possible pour les modèles dont les clés sont percées.

Sur le saxophone, dont les trous sont ouverts et fermés en actionnant des clés, il est toutefois possible de « glisser » sur l’intervalle qui sépare deux notes en modifiant la position des lèvres, ce qui, combiné avec l’action des mains, permet d’obtenir un effet très semblable au véritable glissato. Certains saxophonistes parviennent toutefois à s’affranchir de cette difficulté technique en « glissant » sur plus de notes par une technique combinée des doigts, des lèvres et de la gorge

Le glissando le plus célèbre est sans doute celui que joue la clarinette au début de la Rhapsody in Blue de G.Gershwin (Rappelons toutefois qu’à l’origine, Gershwin avait écrit une gamme chromatique). 

Le « Subtone »

L’effet « subtone » quant à lui, est réservé aux anches (saxophones et clarinettes). C’est un effet de souffle, plutôt dans le registre grave de l’instrument et dans une nuance piano. Le son subtone est le contraire du son timbré. En jazz classique il est souvent associé au vibrato, Ben Webster, Stan Getz et Paul Desmond (entre autres) jouant eux de façon plutôt détimbrée. (Subtone : Les saxes ténors dans « For Lena & Lenie » de Quincy Jones).

Le « Vibrato »

Le « vibrato » est une modulation périodique du son d’une note. La nature de cette modulation dépend de la nature de l’instrument et de la technique qu’utilise le musicien.

L’effet vibrato est le premier effet à avoir été créé de manière électronique. Il consiste à prendre le signal de l’instrument et de varier rapidement sa fréquence. En d’autres termes, on fait varier la hauteur du son autour de sa tonalité.

Dans le chant, l’intensité n’est en général pas maintenue constante et la modulation périodique concerne à la fois la hauteur et l’intensité, dans des proportions variables selon la technique. Pour les instruments à vent, la modulation périodique est obtenue par le diaphragme, mais concerne cependant davantage l’intensité que la hauteur. 

Comme tous les effets de nuance, le vibrato apporte une expressivité particulière selon la façon dont il est effectué : rapidement ou lentement, de façon fluide ou saccadée. En jazz, principalement utilisé dans les styles traditionnels (Sidney Bechet, Harry James), son utilisation s’est peu à peu raréfiée avec les styles plus modernes. Il s’agit essentiellement d’un effet de soliste, car il ne supporte pas bien « l’harmonisation » et notamment l’harmonisation « tendue » à partir des années 50/60. Dans les sections de big bands des années 30 et 40, le vibrato est cependant assez répandu, et plus particulièrement dans la section de saxophones.

Le « Fall », le « Shake »

Le « fall » (tomber) et le « shake » (secouer), sont des effets plutôt utilisés en sections dans les big bands. Harry Edison à la Tp utilise cependant le fall dans le « Sweet Lorraine » avec Nat King Cole dans l’album « After Midnight ».

Le « fall » peut être court (« short ») ou long (« long »), c’est un glissando descendant, « lâché », sans note d’arrivée.

Le « shake » ne doit pas se confondre avec un trille, il est produit par un effet de lèvres et parfois en secouant l’instrument.

Le « Half valve »

Il existe un autre effet qui concerne uniquement les instruments à pistons. Il s’agit du « half valve ». L’instrumentiste abaisse les pistons à mi-course (Rex Stewart « Swing Baby Swing » à 9 ‘’ et à 46’’, Glenn Miller « Saint Louis Blues March »).

Tous ces effets peuvent évidemment être utilisés dans l’écriture, dans le cadre d’un arrangement par exemple… Voici comment on peut les noter sur la partition :

La plupart des effets sont « cumulables » dans la même phrase, et parfois sur la même note …

Dans ce solo de 1938, le trompettiste Cootie Williams utilise à peu près tous les effets cités ! Bend, shake, growl, vibrato, fall…

En musique contemporaine, comme en jazz actuel, beaucoup d’effets sont utilisés. 

Voici un exemple parmi tant d’autres, avec ce morceau très original et intéressant, tant au niveau des textures et mariages de sons (voir l’article sur l’orchestration), que sur la gestion des effets, et notamment des effets de groupe.

Allez ! Je vous laisse découvrir … Il y en a un peu partout, c’est très riche ! Il est tiré de l’album de Kenny Werner« Naked In The Cosmos” et interprété par le merveilleux Brussel Jazz Orchestra.

Timbres, volumes, combinaisons de sons, spatialisation, tessitures, intervalles.

En matière d’arrangement jazz, je dis souvent que ce métier en implique 2. On parle en effet souvent d’harmonisation (1^er métier), mais moins souvent d’orchestration (2^ème métier) : Le choix des instruments et des mariages de timbres… 

Un peu comme sur la palette du peintre : Les instruments constituent les couleurs primaires, et les mariages que l’on peut faire entre eux, sont autant de couleurs personnelles qui font l’identité de l’artiste…

L’équilibre d’un ensemble est très fragile et sensible aux différents timbres et volumes des instruments qui le composent. 

La gestion des timbres, des volumes sonores et des nuances est extrêmement importante pour une bonne tenue de l’orchestration. 

Le problème se pose de fait beaucoup moins pour un ensemble d’instruments appartenant à la même famille, et qui auront donc plus ou moins le même timbre ou la même intonation (Ensembles de Tb’s, Tp’s, Saxophones, ensembles de bois, ensembles de cuivres).

Attention cependant aux saxophones ! Les deux tonalités de Sib pour le soprano, le ténor et le basse et Mib pour l’alto et le baryton, peuvent constituer un obstacle à la justesse d’un unisson. Méfiance également et toujours pour les saxes : plus ils sont petits, moins ils sont justes ! 

Selon que l’on distribue (pour un même arrangement ou voicing) les voix à tel ou tel instrument, la couleur de l’accord peut s’en trouver complètement changée. Par exemple, une note que l’on veut faire ressortir dans un accord, devra être jouée par un instrument qui est capable de la faire ressortir. Soit parce qu’il a un volume suffisant à la tessiture voulue, soit parce que son timbre est particulier, ou encore, qu’il est utilisé à contre-emploi dans un registre inhabituel (comme chez Ellington « Hersay Or Orson wells » Deep South Suite, où le sax baryton joue dans le suraigu).

D’où l’importance de connaître parfaitement les instruments pour lesquels on écrit (voir tableau des tessitures). 

Les familles d’instruments dans le jazz

Deux grandes familles de « soufflants » dans un big band ou un médium band de jazz :

Les cuivres et les anches. La flûte est occasionnellement jouée par les saxophonistes, et les anches doubles (hautbois, cor Anglais et basson) sont très peu utilisées (dommage…)

Les cuivres (trompettes et trombones, voire les cors et tubas) sont des instruments brillants et sonores (les nuances pp et ppp sont cependant bien entendu réalisables). Ce qui nous intéresse plus particulièrement, c’est l’enveloppe du son et la façon dont il est émis et diffusé. Acoustiquement parlant, les trompettes, mais surtout les trombones, « arrosent ». La note est jouée et aussitôt se diffuse dans l’espace.

Les anches (saxophones et clarinettes) sont plus « précis » dans l’émission du son, et diffusent ou « arrosent » moins.

Ce n’est pas un hasard si les quintets de jazz les plus célèbres sont composés d’un cuivre et d’une anche (pour permettre des unissons alliant une large diffusion du son et sa précision d’émission). Charlie Parker & Dizzy Gillespie. Lee Morgan & Benny Golson, Miles Davis & John Coltrane etc…

Dans la réalité, comment utiliser ces instruments ?

Si on considère que l’on connaît la tessiture de chaque instrument, il faut aussi en connaître les points forts et les points faibles, ce qui est « jouable » et ce qui ne l’est pas. 

Le saxophone ténor par exemple, peut sonner formidablement dans l’aigu voire le suraigu. 

La clarinette, très boisée et sonore dans le bas de la tessiture, possède une série de notes « faibles » du Mi (première ligne) au La bémol (en ut) et se révèle très puissante dans l’aigu et le suraigu. De plus elle possède une fourche, au La 2^ème interligne (clé d’octave qui transpose en réalité à la douzième) qui rend les sauts d’octaves ainsi que certains traits, difficiles à exécuter.

Le trombone avec son système de positions et sa coulisse, possède lui aussi un handicap dans la vélocité. 3 passages dans le médium grave, entre le La 1^er interligne et le Do, nécessitent un grand mouvement de coulisse (de 48 à 57 cm). (Voir tableau plus bas).

On a compris qu’il fallait choisir avec soin les instruments auxquels on attribue une voix ou une autre, en fonction de la couleur ou du climat désiré de la hauteur de la note ou du voicing et de la rapidité du trait. Le principe s’applique pour deux voix comme pour dix.

En ce qui concerne les unissons, il y a quelques pièges à éviter :

Les trompettes à l’unisson dans l’aigu, c’est possible, mais pas très joli. Jamais 4 à l’unisson dans l’aigu, mais 2 ou 3 en haut et une qui double à l’octave grave, pour donner de l’épaisseur et éviter le « phasing ».

Un unisson de trombone se fait à 3 ; à 2 il est faible, ou alors on le double avec 2 saxes ténors.

Le vibraphone, la guitare (électrique ou électro-acoustique) ou le piano peuvent être utilisés au sein de la section de soufflants, pour créer un effet, un renfort du lead. Le piano, dans le grave, peut également venir « préciser » une contrebasse. De même, un unisson guitare/piano, sax soprano/piano, guitare/bugle, vibraphone/flûte (par exemple) peut se révéler très efficace. 

En ce qui concerne les sourdines, très utiles pour colorer, un article vous tend les bras ….

Les mariages et combinaisons d’instruments 

Lorsqu’en Big Band, on écrit en « paquets » (« Big Shout »), les mariages sont en quelque sorte imposés. Il n’en va pas de même lorsqu’on écrit à 3, 4, 5 ou 6 soufflants. Pour être équilibré, votre voicing doit être joué avec des instruments de même volume (ou approchant). En clair, une flûte, une clarinette dans le médium, entourée de trompettes, trombones ou saxophones, aura peu de chances de se faire entendre (A moins que ce ne soit une volonté délibérée). La flûte ou la clarinette en question pourra tirer son épingle du jeu, si vous lui faites jouer le lead dans l’aigu ou le médium aigu et encore mieux, si elle est doublée par une guitare ou un piano, voire une trompette bouchée… 

Si vous écrivez pour un ensemble qui comporte des instruments au volume « naturel » disparate, choisissez avec soin le registre dans lequel vous allez les utiliser, en fonction des variations de nuances (du pp au ff) désirées…

Le problème se pose souvent de savoir, à tessiture égale, quel instrument employer, pour jouer quelle voix… Ici, à tempérament et volume égal, c’est affaire de goût. Personnellement, à quatre voix par exemple, avec Tp, Tb, Alto, Ténor, je préfère toujours mettre le Tb en bas et le ténor au-dessus…  Le Tb est plus « épais » et consistant dans le grave. Cette formule (Tp,Tb, Alto, Ténor) permet pas mal de combinaisons, et notamment d’avoir le lead dans l’aigu, soit à la Tp, soit à l’alto.

La formule « 4 soufflants » a toujours attiré les arrangeurs… Voici quelques exemples, avec des instrumentations différentes.

Sauf pour doubler un lead (parfois à l’octave inférieure ou supérieure), on ne double jamais une voix sans doubler les autres voix, sous peine de déséquilibrer l’ensemble du voicing.

Que faire lorsqu’on a un orchestre de jazz et qu’on veut entendre dans son arrangement, des instruments que l’on n’a pas dans l’ensemble pour lequel on écrit ?

Avec certains mariages, il est possible de créer artificiellement des instruments absents de l’orchestre…

Un unisson avec une trompette munie d’une sourdine harmon et un sax soprano donne un hautbois très honorable, de même qu’un trombone harmon et un ténor peuvent faire entendre un basson.

Un sax alto dans l’aigu et une flûte peuvent simuler le violon, un sax ténor et une trompette munie d’une sourdine cup : le violoncelle.

Dans le domaine de l’orchestration, à l’instar de la palette du peintre ou des épices pour le cuisinier, tous les mélanges sont possibles ou envisageables…Tout est question de dosages et de nuances, et les combinaisons sont infinies. 

La spatialisation du son

Un mot sur la spatialisation du son. 

La place au sein de l’orchestre, du ou des instruments que l’on veut mettre en valeur, est aussi très importante pour la compréhension de votre orchestration.

Un exemple : dans un big band, si on veut un unisson large, il vaut mieux le faire jouer par des musiciens éloignés les uns des autres, il sera mieux diffusé au sein de la masse sonore de l’orchestre et on aura une sensation de largeur de son (on crée en quelque sorte, une stéréo naturelle). A contrario, si l’on veut « pointer » vraiment cette ligne d’unisson et attirer l’oreille de l’auditeur dans un « coin de l’orchestre », on rapprochera les uns des autres, les musiciens qui jouent cet unisson.

Ce phénomène de spatialisation est important, et c’est notamment pour cela que dans la disposition des sections de saxes, de trombones et de trompettes dans le big band, on a coutume de placer le lead (1^ère voix) au centre de la section, car c’est la voix qui attire le plus l’oreille, et qui fera entrer l’auditeur au cœur de l’orchestre.

Les tessitures

Règle d’or : Si vous ne connaissez pas l’instrumentiste, écrivez dans le registre usuel de l’instrument ! Cela vous évitera des déconvenues…

Voici les tessitures usuelles des principaux instruments des orchestres de jazz

Le « Pain bénit » des arrangeurs : Les instruments ayant 3 ou 4 octaves de tessitures, et qui sonnent bien dans tous les registres. La clarinette (et clarinette basse), le cor, le basson, le saxophone ténor (qui peut étendre son registre avec le suraigu et l’utilisation d’harmoniques). Attention cependant, comme je le disais plus haut, aux notes « faibles » et à la « fourche » pour les clarinettes, et à la gestion du suraigu pour le sax ténor (La plupart des saxophonistes ténor peuvent jouer jusqu’au contre fa. Au-dessus, il faudra prendre en compte l’individu et connaître ses possibilités).

Les Intervalles

Ce que l’on peut faire et ne pas faire lorsque l’on orchestre …

Voici un tableau définissant la limite GRAVE à ne pas dépasser pour chaque intervalle, quels que soient les instruments. Cette règle peut être transgressée pour créer un effet, mais dans la majorité des cas, il convient de la respecter pour ne pas risquer que votre accord soit inaudible.

J’espère que ces quelques conseils et « ficelles » vous permettront d’y voir plus clair, dans le monde parfois obscur de l’orchestration…

En arrangement, l’art de maîtriser le contre-chant constitue le préambule à une bonne gestion de la conduite des voix…

Le contre-chant est une technique qui consiste à superposer une ligne musicale sur la mélodie principale, en s’appuyant sur les harmonies de celle-ci. C’est l’une des bases de l’harmonisation, considérée comme le préambule indispensable pour gérer une bonne « conduite des voix ».

En arrangement, un contre-chant doit permettre de faire comprendre le chemin harmonique, même sans la ligne de basse, et de poser les bases d’un futur voicing à 3, 4 ou 5 voix. 

Un système particulièrement efficace (notamment sur les enchainements de quartes) consiste à utiliser majoritairement les tierces et septièmes des accords pour construire ce contre-chant. On qualifie alors ces tierces et septièmes de « pivots », car elles permettent de passer d’un degré à l’autre avec un chromatisme qui rend évident le changement d’accord.

Like Someone In Love…

Prenons les 8 premières mesures du standard « Indiana » :

Dans le cadre d’un arrangement pour 4 soufflants par exemple, ce contre-chant construit avec les notes importantes et considéré comme une deuxième ligne forte (Exemple 1), pourra être joué en binôme, par 2 instruments à l’unisson (on fera dans ce cas la même chose avec la mélodie). Le contre-chant pourra aussi être complété avec deux voix supplémentaires pour obtenir un voicing clair, agréable à jouer et à entendre. Dans ce cas, on sera parfois amené à faire entendre la voix du contre-chant à l’octave inférieure, pour pouvoir insérer les autres voix au milieu (Exemple 2).

Indiana…

Essayez d’en faire vous-même sur d’autres standards !

Il existe de beaux exemples de formations utilisant ce principe de 2 voix contrapontiques dans l’histoire du jazz : Gerry Mulligan /Chet Baker, Clark Terry/Bob Brookmeyer, J.J Johnson/Kai Winding, Warne Marsh/Wardell Gray etc… 

Essayez d’en relever, c’est assez facile car très clair, et d’une efficacité redoutable !

Stan Laferrière

Formation online à l’arrangement disponible ici.

Ecrire pour Medium Band ou Big Band : Quelques règles de bon sens…

En jazz, l’arrangeur/orchestrateur est souvent amené à remodeler la mélodie, en modifier le rythme, la déstructurer parfois, ajouter des ornements, proposer en partant de la trame harmonique d’origine, ses propres enchaînements de degrés, enrichissements, substitutions, mais aussi imposer ses choix d’orchestration. 

Comme en cuisine, un produit (la mélodie) doit être sublimé par la recette (l’arrangement).

Voici les 4 points importants que vous devrez sans cesse avoir à l’esprit pour réaliser un bon arrangement :

1. Un plan préétabli : 

Esthétique générale, intro, thèmes, inters, solos, backgrounds, tuttis, coda.

Le plan, c’est le squelette de votre arrangement. C’est lui qui va tenir l’ensemble, lui donner de la cohérence. S’il est bancal, vos idées ne seront pas mises en valeur.

2. Des lignes fortes : 

Leads, contrechants, lignes de basse, choix des progressions de degrés.

 C’est l’ADN de votre morceau, comme les lignes fortes et perspectives le sont en peinture ou en dessin. C’est ce qui va vous permettre d’attirer l’oreille de l’auditeur pour lui faire ensuite déguster vos couleurs orchestrales…

3. Des systèmes d’harmonisation variés :

On peut en utiliser plusieurs dans un même morceau : 2, 3, 4, 5 voix, paquets, contrepoint, binômes, unissons.

C’est le jeu des textures en cuisine ! Créez la surprise en passant subtilement d’un mode d’harmonisation à un autre.

4. Des couleurs :

Choix des instruments, distribution des voix.

Les couleurs sont générées par le choix des instruments et les mariages que vous faites entre eux. Le choix délibéré de les utiliser dans tel ou tel registre, va également influer sur les couleurs sonores.

Le Medium Band peut aller du septet (4 vents et rythmique) alto/ténor/tp/tb par exemple, au onztet (8 vents et rythmique) 4 saxes/2 tp/2 tb par exemple. L’orchestration (distribution des voix) dépend du style ou de la couleur que veut donner l’arrangeur.

Le Big Band quant à lui, est régit par la loi des sections.  Ces sections sont au nombre de 4. Elles sont autonomes et se combinent entre elles pour donner le son d’ensemble. Ce qui n’empêche nullement de les disloquer pour créer un climat ou coller à un style particulier.

  *Section de saxophones : (habituellement 5 saxes), 2 altos, 2 ténors, 1 baryton

  *Section de trombones : 2 ténors, 1 complet, 1 basse

  *Section de trompettes : 4 trompettes Sib, parfois des bugles ou un cor

  *Section rythmique : 1 contrebasse, 1 piano, 1 batterie (parfois 1 guitare, des percussions)

Pour appréhender l’écriture jazz en moyenne et grande formation, il faut, comme en musique classique, commencer par bien connaître les tessitures et les timbres des instruments, c’est la base de l’orchestration. Une des spécificités du jazz étant caractérisée par les innombrables effets utilisables : inflexions, glissando, growl, subtone, shake, fall etc…ainsi que les multiples sourdines qui peuvent être utilisées par les cuivres.

Viennent ensuite des « outils » : les modes, les substitutions et superpositions de triades ou superstructures, ces enrichissements harmoniques typiquement « jazz » qui colorent la musique. C’est la base de l’harmonisation jazz.

Je persiste à penser que l’analyse théorique d’un score, s’il contribue à comprendre la forme, les couleurs harmoniques et les timbres utilisés par tel ou tel compositeur ou arrangeur, ne peut en aucun cas avoir pour but de poser des théorèmes définitifs sur la façon d’orchestrer. Néanmoins, il y a beaucoup à apprendre en décortiquant les voicings et l’on s’aperçoit souvent que ce qui peut paraître simple et clair à l’oreille, s’avère parfois plus sophistiqué dans l’écriture qu’il n’y paraît… Pour ma part, et c’est très personnel, je préfère toujours tenter de comprendre « à l’oreille » ce qui se passe dans un arrangement, avant d’en regarder le score.

Dans la conception d’un arrangement en général et pour Médium Band ou Big Band en particulier, quel que soit le style ou l’esthétique que l’on recherche, l’observation de certaines règles d’or permet d’éviter la lourdeur, ou l’ennui…

La forme :

– Vous pouvez être original dans la forme, mais il faut un plan clair, défini au préalable. Celui-ci permettra de donner à l’auditeur des points de repère et de mettre en valeur vos idées. 

– Développez en profondeur vos idées, plutôt que de les enchaîner sans suite. Pensez à faire des rappels de « l’idée maîtresse » ou de certains motifs. Évitez de faire trop de reprises, et bannissez le « copier/coller » (sauf si vous devez faire un arrangement express…)

–  Recherchez la fluidité des lignes et des constants.

–  Respectez l’uniformité dans le style et la couleur.

L’harmonisation et l’orchestration :

–  La logique (horizontale) des voix doit apporter une justification des tensions (quel que soit le style)

Évitez les notes répétées pour les voix intermédiaires (surtout dans la rapidité). Évitez aussi de croiser les voix.

– Soignez l’équilibre des renversements de voicings. On dit qu’un bon arrangement doit pouvoir être lisible et bien sonner si l’on retire des voix (au moins une par section).

– Si vous utilisez les sections (Tp’s, Tb’s, Saxes) en « paquets », elles doivent être équilibrées et « sonner » séparément avant de « sonner » ensemble. Autrement dit, dans un tutti en « Big Shout », chaque section doit bien sonner séparément.

–  N’hésitez pas à écrire un unisson pour faire ressortir un accord tendu. Alternez les systèmes. Trop de passages harmonisés peuvent générer de la lourdeur. Trop de passages à l’unisson (surtout s’ils sont mal gérés) peuvent provoquer l’ennui. Alternez tensions et apaisements, si vous surprenez l’auditeur avec quelques tensions harmoniques (ou rythmiques), rassurez-le ensuite avec un passage apaisant qui du coup, mettra votre tension en valeur. Frank Foster (immense arrangeur) me disait : « Si tu donnes une gifle, enchaîne avec une caresse »… Certains arrangeurs s’affranchissent cependant de ce théorème avec talent, mais ils ont souvent une très forte personnalité, et beaucoup d’expérience !

–  Ne négligez ni ne bâclez jamais les backgrounds derrière les solistes. Vous pouvez avoir la meilleure crème glacée du monde (le solo), si le cornet en gaufrette qui l’entoure (le background) n’est pas bon, le plaisir sera gâché.

–   Laissez « respirer » les instrumentistes, même dans une orchestration dense.

Si cela s’avère souvent nécessaire dans les premiers temps (qui peuvent durer quelques mois ou années ;-), évitez autant que possible d’écrire pour orchestre à partir de voicings élaborés au piano… C’est LE piège pour tout orchestrateur débutant. Ce qui sonne au piano, n’est absolument pas garanti à l’orchestre… Le choix des timbres et tessitures des instruments modifient considérablement le rendu d’un accord. Servez-vous du piano pour vérifier l’harmonisation, mais apprenez au plus vite à intérioriser et à entendre les timbres et ce que vous voulez traduire, puis orchestrez (distribuez les voix) sans le piano. Globalement, vous pouvez harmoniser au piano, mais il faut orchestrer à l’oreille.

Je ne devrais pas le dire ici, mais je le dis quand même (Il faut bien que je « livre » quelques trucs), il existe une exception à cette règle : Le seul ensemble ou section que vous pouvez orchestrer au piano sans grand risque de mauvaises surprises, c’est la section de saxes. Presque tout sonne avec des saxes, si on respecte bien les tessitures. Merci Adolphe ! Et disons-le, de manière générale, il en est de même pour tous les ensembles constitués d’instruments de la même famille.

Le rythme :

On ne peut pas parler d’arrangement sans dire un mot du rythme, qui est souvent le « parent pauvre ». On se focalise souvent en effet, sur l’harmonisation ou ré-harmonisation, mais en matière d’arrangement, de re façonnage d’une mélodie, la gestion rythmique revêt une grande importance pour faire ressortir les motifs, mettre en valeur certains accords ou certaines tensions. Une mélodie habituellement jouée en médium swing par exemple, peut être traitée par l’arrangeur, sur un tempo différent, un rythme différent, en introduisant des syncopes, des « kicks », des décalages, voire en changeant carrément la mesure ou la structure rythmique.

Sans « démystifier »  on peut dire que  certaines règles récurrentes (forme, voicings, harmonie, utilisation des timbres) s’appliquent à tel ou tel compositeur ou arrangeur et lui donnent sa « griffe », sa couleur personnelle.

Si Count Basie n’est pas arrangeur, son orchestre sonne de façon particulière, on le reconnaît. Sans parler de la section rythmique si particulière, on peut dire que certains arrangeurs comme Sammy Nestico, ont donné ce son unique à l’orchestre de Basie, avec comme caractéristiques principales : une écriture compacte, verticalement claire, utilisant le registre le plus aisé des instruments et le système des « block chords » à 4 ou 5 voix (Ernie Wilkins et Neal Hefti, Benny Carter, Quincy Jones, Thad Jones, autres arrangeurs de C. Basie utilisent eux aussi plus ou moins le même système). Totalement à l’inverse, Duke Ellington écrit presque exclusivement de façon horizontale, privilégiant ainsi la mélodie (y compris pour les voix intermédiaires) et va chercher les sons extrêmes des instruments.

Pour résumer : selon que l’on utilise plus ou moins les sections en « paquets » avec plus ou moins de voix (Thad jones et Quincy Jones, utilisent ce système de « paquets » mais l’enrichissent harmoniquement à l’aide des superstructures des accords de 7^ième de base, chacun avec un style bien à lui), ou le contrepoint et la fugue en disloquant les sections et en utilisant des binômes (Bill Holman le roi de l’unisson savamment utilisé, Bob Brookmeyer le contrepoint), ou encore, en combinant tout cela avec l’utilisation de modes, de pédales et des couleurs orchestrales particulières (Gil Evans), on peut déjà obtenir une multitude de façon d’orchestrer et les combinaisons sont pratiquement infinies.

Quelques adjectifs et spécialités caractérisant les styles et esthétiques de grands arrangeurs.

(ce ne sont que quelques exemples)

Efficacité : Count Basie (head arrangement) « One o’ Clock Jump », Neal Hefti « Atomic Basie », Marty Paich « Art pepper + Eleven »

Originalité : Jimmy Mundy « Queer Street », Duke Ellington « Koko » « Orson Wells », Gil Evans « La Nevada » « Davenport Blues », Don Grolnick « What Is This Thing Called Love »

Sophistication : Thad Jones « Tip Toe »

Elégance : Quincy Jones « For Lena and Lennie »

Unisson : Bill Holman « Airgin »

Contrepoint et développement des idées : Bob Brookmeyer  « Célébration Jig », Maria Schneider « Giant Steps », Kenny Werner « Naked in the Cosmos »

Stan Laferrière

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