Le jazz « Traditionnel »…

Les différents styles de jazz dits « Traditionnels ou New-Orleans »

• Bref historique
• Idées reçues
• Les différences notoires entre les styles New-Orleans, Dixieland, Chicago, et Dixieland revival

BREF HISTORIQUE DES STYLES DE JAZZ TRADITIONNEL

Si le premier enregistrement de jazz en 1916/17 est communément attribué à l’ODJB (Original Dixieland Jas Band, orchestre de musiciens blancs, pour la plupart issus de l’orchestre du batteur Néo-Orléanais Jack « Papa » Laine), on ne peut pas dire qu’il soit réellement représentatif de la musique de jazz de l’époque (Tiger Rag 1917), tant l’interprétation est (de mon point de vue), sautillante et caricaturale (L’ODJB enregistrera dans les années qui suivront, des faces beaucoup plus convaincantes). Avant l’ODJB, James Reese Europe enregistrera à N.York en 1915, mais il s’agit plus de ragtime que de jazz pur et cet enregistrement est passé sous silence. Il faut dire que le jazz « balbutiant » des années 10 se cherche encore… Il aura fallu une longue période de gestation (grosso modo de 1880 à 1910), pour que la conjonction de plusieurs tendances, styles, cultures, donnent enfin naissance à la musique de jazz. Parmi ces styles, les plus identifiés sont : le Gospel, le Ragtime et le Blues. Le mélange des cultures et ethnies présentes à la Nouvelle Orléans (Plus grand port mondial de commerce à cette période), apportera le terreau qui va finir par faire émerger ce nouveau style. 

On parle beaucoup des descendants d’esclaves Africains, mais un peu moins des Créoles (de culture Européenne), des Hispaniques, encore moins des Amérindiens et très peu de l’influence de la Country Music (qui va très vraisemblablement introduire le banjo dans les orchestres à partir du milieu des années 10). 

Globalement ce sont plutôt les Africains et les Hispaniques qui apporteront les aspects rythmiques (et qui joueront souvent les instruments qui s’y rapportent, comme les percussions, la guitare, le banjo, la basse), les Créoles ou les blancs quant à eux, apporteront la « science » harmonique et la technique, puisque de culture Européenne et souvent de meilleure condition sociale, ils auront accès aux leçons de musique et à la culture (Le phonogramme notamment). Ces derniers joueront souvent le piano, la clarinette ou le violon, qui sont les instruments principalement enseignés aux enfants de « bonnes familles ». C’est d’ailleurs une des raisons pour laquelle on peut voir un violon dans pratiquement tous les orchestres de la Nouvelle-Orléans.

Nous rentrerons dans le détail plus loin, mais pour synthétiser et replacer les styles de jazz « Trad » dans leur contexte, on peut dire que le jazz « New-Orleans » est une appellation générique qui englobe tous les styles traditionnels jusqu’à la fin des années 20 (Le Dixieland revival des années 40/50 entre également dans cette catégorie).

Les « sous-styles » étant :

Le jazz New-Orleans. Joué dans les années 10 à la Nouvelle-Orléans et sur les riverboats parcourant le Mississipi, par des Noirs en majorité, Africains ou Créoles (Il existait évidemment déjà une mixité dans les orchestres, mais elle était contrainte par la ségrégation omniprésente dans la société Américaine de l’époque). Exemple d’orchestre typiquement New-Orléans : King Oliver et son Creole Jazz Band (Qui a notamment vu débuter le jeune Louis Armstrong). Des musiciens majeurs de la période, comme Buddy Bolden ou Freddy Keppard, n’ont laissé que peu (ou pas du tout pour Buddy Bolden) de traces phonographiques.

Le jazz Dixieland (Dixie land : terre du sud). Joué dans les années 10 à la Nouvelle-Orléans, en grande majorité par des musiciens blancs. Exemples : L’Original Dixieland Jazz Band (ODJB), l’orchestre de Jack « Papa » Laine.

Le jazz Chicago. Ce style est probablement une des résultantes de l’exode massif des musiciens de la Nouvelle-Orléans, que l’on avait privé de travail en 1917 lors de l’entrée en guerre des États-Unis, en fermant par décret, le quartier de Storyville. La plupart de ces musiciens migrent alors en masse vers le nord : Chicago, Kansas City et New York. Au contact des musiciens noirs migrants du sud qui jouent la musique de la Nouvelle-Orléans, les jeunes musiciens blancs de Chicago créent le style « Chicago » . Les formations incontournables de cette période à Chicago (de 1917-1929) : Louis Armstrong et ses Hot Five puis Hot Seven, Jelly Roll Morton et ses Red Hot Peppers (pour le style New-Orleans à Chicago), Bix Beiderbecke et son Bix Gang (Pour le style Chicago).

Le jazz Dixieland Revival. Courant né en Europe dans l’immédiate après-guerre, probablement de la rivalité stylistique en France, entre les pro-Hugues Panassié et les pro-Charles Delaunay (Boris Vian jouant souvent le rôle d’arbitre), d’un rejet du public Français, Anglais, Allemand, Suédois du style Bebop qui déferle en Europe et qui laisse souvent les auditeurs dans une incompréhension totale. La musique de jazz qui jusqu’à la fin de la période swing (1940), était presque exclusivement dévolue à la danse, s’écoute à présent en concert, et se permet des audaces harmoniques et rythmiques qui déroutent le public non-averti. (Dizzy Gillespie à Pleyel 1948). Autre facteur important de la résurgence trad. en France : certains grands musiciens de la Nouvelle-Orléans s’installent en France après-guerre, comme Sidney Bechet par exemple. (Sidney est également, cela va sans dire, une figure incontournable du jazz New-Orleans, au regard de sa carrière « Américaine » exceptionnelle, finalement assez méconnue en France).

LES IDEES RECUES SUR LE JAZZ TRADITIONNEL

Nous abordons là un sujet qui est souvent source de tensions dans les orchestres, et particulièrement dans les sections rythmiques… Il faut leur tordre le cou, pour que chacun, en connaissance de cause, sache comment se positionner stylistiquement…

On a souvent tendance (et c’est un très bon réflexe) à se référer aux enregistrements d’époque pour l’interprétation du répertoire.

Le problème avec le jazz traditionnel (hormis le Revival des années 40 et 50), c’est qu’à bien des égards, les enregistrements ne correspondent pas à ce que l’on pouvait entendre sur scène avec ces mêmes orchestres. En effet, les contraintes techniques de l’époque, empêchaient de faire entendre sur les enregistrements, ce que l’on jouait sur scène. Jusqu’en 1926-27, date de l’invention du microphone et l’avènement de l’enregistrement « électrique » (la firme « General Electric » de Thomas Edison*), les formations enregistraient devant un cône acoustique, qui transmettait le son à la tête d’enregistrement, de façon plutôt aléatoire, en favorisant les instruments les plus puissants… De ce fait, et à titre d’exemple de ces idées reçues, la batterie était totalement prohibée en studio ! le percussionniste avait juste l’autorisation d’apporter une petite cymbale frappée et des Wood blocks. Pas de grosse caisse, pas de caisse claire, pas de toms, pas de grosses cymbales… Il n’en était rien sur scène ! (à lire : « la batterie dans le jazz »).

Sur certaines faces, on entend clairement la guitare se déplacer dans le studio et se rapprocher du cône pour jouer quelques mesures de solo (raison pour laquelle la guitare sera bientôt remplacée par le banjo, plus brillant en studio et plus efficace sur scène. La guitare aura sa revanche à partir de 1930, grâce à l’électrification).

Autre contrainte technique : la durée des morceaux. Les matrices en cire ne pouvaient excéder 3 minutes. De ce fait, les solos étaient fréquemment plus courts que sur scène, et les structures des morceaux également. S’il avait fallu jouer en live, uniquement des morceaux de 3 minutes, cela aurait nécessité un répertoire colossal pour tenir toute la soirée !

Il ne faut donc pas prendre pour « argent comptant » les enregistrements de l’époque, mais plutôt faire des recoupements avec les photos et les témoignages… (à visionner : « les idées reçues dans le jazz »)

* Ce n’est qu’en 1925 qu’apparaissent les premiers véritables enregistrements électriques, aux USA puis en Europe, d’abord avec des micros au charbon, dérivés de ceux utilisés dans les téléphones, assez médiocres, puis avec des micros à condensateur, très proches de ceux toujours utilisés aujourd’hui, comme les fameux Neumann, qui servaient au départ pour sonoriser les discours d’un certain dictateur…

Tout va alors très vite, Western Electric fabrique les premiers micros électrostatiques et General Electric les premiers haut-parleurs dynamiques dès 1928.  Le pick-up électrique, apparu en 1926, remplacera peu à peu les phonos à pavillons. Le disque pourra alors prétendre à une certaine fidélité avec une gamme de fréquence de 50-6 000 Hz en 1925, jusqu’à 30-8 000 Hz à la fin des années 30.

LES DIFFERENCES ENTRE LE NEW-ORLEANS, LE DIXIELAND, LE CHICAGO, LE REVIVAL

ET LES SPECIFICITES DE CHAQUE STYLE

Ces 4 styles dits « traditionnels », ont chacun leurs spécificités, tant au niveau du répertoire, de la nomenclature des orchestres, que de la façon d’interpréter les croches (notamment).

Nous mettrons ici volontairement de côté, les grandes formations (type Big Band) présentes dans l’histoire du jazz à partir de 1922-23, avec Fletcher Henderson et Duke Ellington notamment, mais qui comportent des codes particuliers, inhérents à la musique « organisée » sur partitions.

Le New-Orleans (1910)

Répertoire. Le répertoire du style New-Orleans est principalement composé de traditionnels (gospels, morceaux de fanfares ou brass bands), de morceaux tirés du Ragtime, avec plusieurs thèmes, et de blues. Les morceaux ont pour la grande majorité d’entre eux, été composés avant 1920 (quand ce ne sont pas des traditionnels). Il y a également à la Nouvelle-Orléans, de grands compositeurs comme Jelly Roll Morton, dont les compositions seront reprises par de nombreux orchestres, pour devenir des standards du style.

Nomenclature des orchestres. Les formations de jazz N.O, lorsqu’elles quittent les fanfares (marching bands) et se sédentarisent, comprennent d’abord des nomenclatures disparates. Le piano, la guitare (absents des fanfares, de même que le banjo), font leur apparition. La grosse caisse, le tambour et les cymbales, sont à présent jouées par un seul musicien, grâce à l’invention de la pédale de grosse caisse (c’est la naissance d’un nouvel instrument : la batterie). Attention ! la pédale charleston apparait vers 1926/28, donc, pas de charleston dans le jazz N.O.

On trouve un ou deux cornets (comme chez King Oliver), un trombone, une clarinette, un violon, une contrebasse, une guitare. 

Rapidement, la formation « type » N.O va s’imposer, avec à la section mélodique : un cornet, un trombone et une clarinette. A la section rythmique, on trouve : presque toujours un piano, une guitare (le banjo apparait à la fin des années 10 et il est TOUJOURS accompagné d’un piano), une contrebasse (Le tuba était plutôt utilisé pour les fanfares, et lorsqu’il est présent dans l’orchestre N.O, c’est souvent en complément de la contrebasse), une batterie (Composée à cette époque d’une grosse caisse, d’une caisse claire, de cymbales, de Wood blocks, parfois d’un tom dont les peaux sont cloutées et non-réglables. Pas de pédale charleston donc).

Un petit mot du washboard, instrument « accessoire » qui remplaçait la batterie en certaines occasions (il n’a jamais trouvé une place pérenne dans les orchestres), mais qui était principalement joué dans des orchestres où l’on trouvait également une washtub bass, instrument fabriqué avec une bassine retournée, un manche à balais et une corde, et censé remplacer la contrebasse. Les « Jug Bands » étaient constitués de musiciens qui jouaient principalement des instruments « bricolé » ou détournés. On trouve ensuite fréquemment le washboard comme accessoire, posé sur la grosse caisse, on le joue alors en le frottant avec les baguettes et non plus avec des dés à coudre. 

Il y a des saxophones dans certains orchestres N.O, mais leur emploi ne va se généraliser dans les grands orchestres qu’à partir de 1922-23, et dans le style Chicago.

Rôle des instruments et interprétation. Là encore, le jazz naissant se cherche, mais la mélodique N.O reste basée sur l’improvisation collective (qui vient de la fanfare), avec le cornet qui joue le « lead « et brode autour de la mélodie (paraphrase), la clarinette qui joue en arpèges, plutôt en croches et dans le registre aigu, et le trombone qui vient soutenir le tout en soulignant les fondamentales et en faisant des relances avec sa coulisse.

L’articulation des croches n’est pas véritablement « standardisée ». Certains jouent de façon vraiment binaire, d’autres se rapprochent déjà de la croche ternaire (comme Louis Armstrong par exemple). Le vibrato sur les notes tenues est très courant dans ce style.

Le piano joue des accords simples (des triades, des septièmes, quelques sixtes sur les accords mineurs, des diminués) plaqués sur les temps. Autre idée reçue : le style « Stride » est un style de piano SOLO (le pianiste fait « la pompe » à la main gauche en alternant une basse et un accord). Les pianistes de N.O joueront éventuellement leurs parties solos en stride, mais pas l’accompagnement (Le style stride aura ses heures de gloire plutôt pendant la période swing des années 30 et dans les petites formations, comme le trio de Benny Goodman avec les pianistes Teddy Wilson ou Mel Powel, ou des solistes comme Fats Waller ou Art Tatum). 

La guitare ou le banjo viennent soutenir le piano (rythmiquement et harmoniquement) en jouant les 4 temps, soit de manière égale, soit en accentuant les 2èmes et les 4èmes temps pour contrebalancer les 1 et 3 que jouent la basse et la grosse caisse.

La basse (contrebasse, tuba, ou saxo basse) va donc jouer principalement les 1^er et 3èmes temps. La rythmique complète elle aussi, tire son inspiration des marching bands. En ce qui concerne la pulsation générale : Nous sommes clairement dans une musique à 2 temps !

La batterie n’échappe pas à la règle et va jouer assez fréquemment des « press rolls » sur la caisse claire, tout en jouant les 1^er et 3èmes temps à la grosse caisse pour venir soutenir (en douceur) la pulsation de la basse. Elle peut aussi accompagner un solo en jouant les 2 et 4 sur une cymbale frappée, et ponctuer le tout avec les Wood blocks. Elle joue également par moments, le tempo sur une grande cymbale. Ce cha-ba-da est alors plutôt binaire. 

Le Dixieland (1910)

Répertoire. Le répertoire du Dixieland est sensiblement le même que celui du style N.O.

Nomenclature des orchestres. Même instrumentation que les orchestres N.O, si ce n’est qu’on y voit plus fréquemment des saxophones, instruments rares et onéreux à l’époque.

Rôle des instruments et interprétation. On va dire que globalement, le style Dixieland est plus sautillant que le N.O, les orchestres blancs tentants souvent (à cette période) d’imiter les orchestres noirs. On y trouve plus fréquemment une croche purement binaire sans accents, voire la formule croche pointée-double très sautillante…

Le Chicago (1920)

Répertoire. Le répertoire du style Chicago, commence doucement à emprunter à la comédie musicale de Broadway (le Style Swing des années 30 y puisera beaucoup plus largement). De grands compositeurs et pourvoyeurs de futurs « standard » émergent ! Tels Hoagy Carmichael, Thomas Fats Waller, Jelly Roll Morton (toujours), et bien d’autres… On joue à Chicago également toujours les standards de la Nouvelle Orléans, mais dans un style plus raffiné, plus « savant » harmoniquement.

Nomenclature des orchestres. A Chicago, les orchestres s’étoffent, et accueillent à présent plus fréquemment le saxophone. Ces orchestres comptent parfois 10 ou 11 musiciens (Deux cornets, un trombone, et 3 anches, comme chez Morton par exemple)

Rôle des instruments et interprétation. L’improvisation collective reste en vigueur dans de nombreux cas, mais le solo s’émancipe, devient plus prégnant, et la notion d’arrangement (même s’il n’est souvent qu’oral) intervient de plus en plus fréquemment, d’autant plus que le nombre d’instruments augmente…

La croche quant à elle, sous l’impulsion de musiciens comme Bix Beiderbecke et J.R Morton, devient moins rigide, elle est à présent égale avec des accents (ce qui préfigure clairement l’esthétique du style West Coast des années 50). 

Le Revival (1945)

La grande différence de ce style par rapport aux styles d’avant-guerre, se trouve dans le fait que le Revival a intégré tous les apports rythmiques et harmoniques de la musique swing des années 30. Les principaux changements par rapport au style N.O résident dans la pulsation à 4 temps pour la rythmique, la pédale charleston et son cha-ba-da caractéristique, le répertoire de Broadway (American song book), l’articulation véritablement ternaire des croches. 

Répertoire. Pour le coup, le répertoire du jazz Revival est très varié, puisqu’il puise aussi bien dans les classiques de la Nouvelle-Orléans, dans les songbooks des compositeurs de jazz des années 20, 30 et 40, dans les standards de Broadway, dans le folklore ethnique et même dans la variété !…

Nomenclature des orchestres. Là aussi on observe des changements, et des mariages parfois hétéroclites. Une batterie « moderne » avec Hi-Hat, une contrebasse, un banjo (qui peut éventuellement se retrouver seul instrument harmonique, ce qui n’avait pas cours à la N.O). La section mélodique elle, renouera volontiers avec la tradition : Trompette-Trombone-Clarinette, mais ce n’est pas figé. Le saxo soprano remplacera parfois la trompette (l’influence de Sidney Bechet) mais ils pourront aussi cohabiter, ce qui ne sera pas sans poser des problèmes de leadership…

Rôle des instruments et interprétation. Dans le jazz traditionnel, les rôles des instruments au sein de l’orchestre ne vont pas beaucoup bouger. Il y aura toujours la collective mélodique (en début et fin de morceau), mais les solos s’allongent, ils peuvent être soulignés par des riffs en background (héritage du swing). La croche, elle aussi, a subi l’influence du swing, et on la trouve fréquemment ternaire dans ce style revival.

Stan Laferrière

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